女性主义地理学视域下的《走尽的桥》

张 倩

一、序言

现代社会的发展使越来越多的女性参与到社会工作与活动中，女性也在都市空间中留下越来越明显的痕迹，但是资本主义父权制的影响使男性与女性始终处在一种不平衡的社会状态里。于是空间里的性别化特征成为很多学者研究的热点，应运而生的就是女性主义地理学。

女性主义地理学并不是单纯地囊括在地理学领域的学科，它的特点在于巧妙地将空间与性别联系了起来，对不同空间中性别的构成规律进行了探索，而且致力于掌握空间流动过程中性别关系的变化。三岛由纪夫的作品《走尽的桥》便是一个经典的空间流动的场景再现，女性们在流动过程中数次与别的男性发生了性别的碰撞及交织，在此过程中男女的权利与地位也随之体现。随着女性主义地理学的发展，越来越多的研究者们不再局限于单纯的二元性别对立的研究，女性主义地理学不论是从性别还是空间范围上都拓展出了更大的研究空间，至今仍需我们不断探索。

二、身体空间

空间具有明显的性别特征。小说中的小弓在开席前和开席后总是出现在厨房中，她的饥饿就像事故一样总是从天而降，每次应邀到主家去，宴席还没开始，她就像脚底着火似的先跑到厨房垫垫肚子。在家庭空间中，书房被认为是父权制威严的集中体现，而厨房却被认为是女性的场所，因为书房的功能是用来获取知识的，厨房却是为整个家庭而服务的，这都体现了家中男性的主体地位与女性的从属地位。小弓作为一名艺伎，当她出现在宴席上时，是为了取悦那些客人们特别是男性客人们而出现的，她的饥饿恰恰反映了她身处在男性主导的空间中的不适与尴尬。只有在厨房里她才能使自己获得安心。“女性意识的觉醒和表达也体现在对狭窄室内空间的逾越”[1]在父权制社会中，女性总是被禁锢在狭窄的空间中，因此，女性觉醒的标志之一就是对于狭窄空间的不满，她们渴望走出去，走在大众的视野之中。小弓对于大众视野的无所适从以及在狭窄空间中的满足使我们看到她的女性意识并没有觉醒，思想仍旧处在“饥饿”的状态。文中不仅是小弓，满佐子的出场也是在厨房这个女性场所之中。

满佐子一出场便穿着胡枝子花色的浴衣，而她的母亲对此根本不放在心上，一点儿也不在乎。在花柳界的迷信中，夏天穿胡枝子花色的衣服就能怀上孩子。根据杨恩的看法，“怀孕主体在几个方面是没有中心、分裂或双重的。她体验到她的身体既是她自己，又不是她自己。她的体内活动属于另一个存有……[2]”满佐子满心幻想着能够和演员R交往，她对于怀孕身体的幻想是个人身体空间的一种让位行为。此时，她的身体在生理上完全属于她自己，但是在心理上已经有一部分让位于男性。她的母亲对于这一切都采取一种漠视的态度，可以推测这种思考方式在她的母亲身上也同样拥有。此外，文中对于满佐子双脚也进行了描写，“厨房门口的小块水泥地上摆着满佐子的一双木屐。这是一双带伊势情调的黑漆木屐。满佐子将脚伸去穿木屐。小弓这才发现她的指甲涂了红指甲油，在黑暗中也隐约的映现出其光泽来”[3]258。木屐是日本传统文化的一种代表，穿木屐的脚本应洁白无垢，而红色的指甲展示着满佐子身体表征的改变，这离不开城市的影响。城市将女性身体和性欲商品化。女性的身体被表征为城市的自由和欢愉。这种传统和现代的对立，更加突出了男性凝视视角下女性身体的变化。

与精致的艺伎们及满佐子相比，身为女佣的美奈格外地没有女人味。她身材壮硕，穿着简陋而且皮肤黝黑，与其他人相比，她似乎是处于一种身体劣势的地位，但是在被凝视的空间中，她其实是处于一种绝对的优势地位，因为她的身体使她免于被男性所凝视，才能走到最后。

三、工作空间

文中的小弓和加奈子都是艺伎出身，满佐子虽然不是艺伎，但和身为艺伎的加奈子意气相投。艺伎的形成要回溯到元禄时代(1688—1704)，由于私娼的出现，幕府开始进行打击，1689年，幕府曾设令禁止艺伎前往武士、商人家中侍宴；1695 年又禁止艺伎在船上表演。但是，这些禁足的法令反而在无形中促成了艺伎活动范围的固定化，以高级茶屋、料亭、艺伎馆为中心的娱乐区慢慢形成了[4]。尽管艺伎文化曾经一度很繁荣，但是在明治维新之后，随着外来文化的冲击，艺伎逐渐陷入了困境，很多艺伎被迫沦为“慰安妇”。尽管到了20世纪五六十年代日本的艺伎已经成为一种传统而又古典的职业，但是在历史的影响下，在人们的固有观念中，艺伎仍然摆脱不了为男性服务的印象。如前所述，艺伎工作的场所几乎都是男性聚集的空间。在这种封闭性的空间里，男性感受到了权利的无限扩大，尤其是在提倡男女平等的现代都市中宛如一个不可被公开的场所，艺伎的出现使空气中弥漫着一种暧昧、奢靡、性欲、隐秘的气氛。这种气氛在开放性的空间中是无法被感知到的，唯有这种场合下才能发挥作用。所以当她们走在桥上时，“满佐子发现车上一人把他那张吃惊的脸贴在车窗上凝望着她们”[3]261。相比较于普通的女性，艺伎的身份更为特殊，因此，车上的人对于她们出现在认知以外的空间产生了强烈的质疑。在艺伎发展的背景下，她们主动上街是有违传统准则与道德的行为，明显带有越界的意义。她们走出固有工作空间，进入大众的视野中会被认为是对男性空间的一种挑战，因此，这位男性会如此地惊异。艺伎这种职业具有依附性，在工作时也会不自觉地被阶级化，因此，她们自身的愿望也被影响，带有了依附性。加奈子一心想要嫁给一个有钱的男人，而满佐子一心想和演员R交往，满佐子虽然不是艺伎，但她也在料亭中耳濡目染不知不觉中带有了依附性。

与身着美丽浴衣的三人相对的是穿着用浴衣改做的乱蓬蓬的连衣裙的美奈，她是一个刚刚来到这里的女佣。“进入20世纪以后，女佣的使用与产业化关系密切……女佣业给女性劳动力提供了重要的就业机会。其供需状况随着经济变动波动，雇用规模和工资也相应伸缩。”[5]美奈由农村投身到大都市中寻找自己的一席之地，她成为了近代社会中能够不依附于男人的劳动者。因此，当她被男性凝视时不会感到无所适从。她身为女佣有着很强壮的身体，她选择过桥只是因为雇主的要求，与其他人相比她显得很漫不经心。在桥上走时她永远是最后一个，男性警察询问时也忽略了她的存在。相比于满佐子紧张的心理，美奈格外的淡定与从容。身为女佣，她不必遵守苛刻的饮食、妆容与服装的限制，也不追求理想的女性气质，所以在被男性凝视时，她可以坚守自己的本心，不会因为男性的询问而慌张。因此，美奈是文中唯一一个祈愿成功的人。不过，“女佣”一般认为是局限在“家里”工作的，而美奈不仅外出，还肩负着“保护”的职责，这样的工作的外延可以被视为美奈身上超出女性的想象中的能力，在面对男性警官时她不卑不亢，也在无声地表达一种反抗。

四、公共空间

德博拉·诺德认为，无论是当本雅明谈论 “在水泥地面上观察植物”、19 世纪城市街道审查者的街头闲逛者时，还是当齐美尔将大都市比作“自由区域”时，他们脑中所想象的形象无一例外地都是男性。街道混乱不堪且充满危险，任何闲逛的女性都会被认作道德败坏的妓女。“对于女性来说，公共区域……是她们有可能丧失美德、玷污自己的领域，涉足户外的行为随时可能被打上耻辱的标签。”[6]因此，当女性置身于公共空间时，尤其是在夜色朦胧的晚上，她们的出现都预示着危险。在城市性别的建构中，男性被认为更常出现在广场、公园等场所，而女性应被限制在郊区或者家庭等私人场所。换句话说，男性的空间更加具有“流动性”，而女性的空间更加具有“固定性”。文中的四位女子要过七座桥的活动是非常具有流动性的活动，但是这种流动性是不彻底的，因为七座桥的路线是固定的，大家都跟在小弓的身后往前走，只有这样才感到安心。在外人的眼中，她们是桥上的“闲逛者”，但是在她们自身看来，这并不是一种闲逛，而是一种对传统与现代的挑战。她们在过七座桥时不能开口说话，不能被人搭话，不能往回走……过桥的规则有很多，她们在公共空间中不仅要接受别人的凝视，还要接受来自自身的审判和束缚。她们在桥上受到了来自公共空间和身份的联合控制。“纵观已有研究，女性的公共空间使用主要受到两方面的限制：一是性别角色使得女性更多地被束缚在家中；二是对公共空间潜在威胁的担忧使得不少女性心存畏惧而害怕单独出门。”[7]当警官来搭话时，警察在潜意识中也认为一群女性出现在桥上是一种极其危险的行为，看到女性的出现就出现了她们会去自杀的荒唐念头。在男性的想法中，有女性出现的公共空间就被打上了负面性的标签，反映了公共空间中性别特征的不平等性。可以看到，女性的“闲逛”在一定程度上受制于男性，而其根源是来自父权制的影响。因此，她们的“祈愿”从一开始就弥漫着失败的味道。黑若恩认为主导大量女人的城市的社会边缘人物是雌雄同体的人物。美奈在四个女性中是最符合“雌雄同体”形象的人物。她们是位于传统女性定义的范限之外，是最有可能逾越男性空间的角色。她们更能够挑战城市的性别权威，在公共空间中争取自己的权利。这一点对于男生也同样适用，具有普适性。因此，在现代社会的发展中，社会空间的交融伴随着女性的男性化特征和男性的女性化倾向的出现。

女性主义地理学家琳达·麦道威尔认为虽然城市公共空间是男性空间，但同时也是女性逃离男性主导空间，规避现代社会的资产阶级规范的重要隐匿地点[8]。身为艺伎和女佣的女人们，尽管在传统的观念中她们都被认为是禁锢在家中与“私人”场所的职业女性，但是她们还是选择在夜晚走上桥，冲破自己的身份束缚，这体现了对于父权制影响下女性对于自身存在空间控制的反抗。公共空间虽然能够保障各种人的利益，然而公共空间又是很容易发生利益纠纷的场所。满佐子的祈愿因为警官的询问而夭折，导致这种结果的关键原因在于，公共空间中的焦点往往聚焦在女性身上，而男性以一个旁观者的身份而为乐。这种男性以漫游者的身份走在街头，悠闲地观察着别人，在工业化时期这种男人大量的出现。警官的身份非常符合前述的漫游者的特征，他能够随意地走上街头，打量着身边经过的人们，不仅可以尽情地观察她们，还能在想搭话时进行搭话。文中的女性们尽管也属于“闲逛者”，但是相比于警官的“漫游者”身份，她们更加具有拘束性，而且也不能随意地说话，甚至在被搭话时也不能选择拒绝。“闲逛者”与“漫游者”的相遇更加加剧了女性与男性在社会空间中的矛盾。琳达·麦道威尔认为城市中的建筑物分为具有男性气概和女性气质的两种。桥明显是具有男性气概的建筑，因此“身材壮硕”“皮肤黝黑”的被认为偏离了女性气质的美奈顺利通过了桥。

五、结语

从女性主义地理学对于家庭空间的探索中我们便可知，男性通常出现在宽广的、被认为充满智慧的空间体系中。《走尽的桥》开篇中的男性们集中在客厅而女性们集中在厨房便印证了这一点。随着剧情的推动，作者的视野逐渐从室内投向室外的都市空间。从家庭空间的理论进行横向扩展，可以知道在城市的空间中，男性常常被认为应该出现在比较宽阔的地方，而女性被认为应该出现在郊区或者封闭性的“私人”场所中，也可以说，公共场所中男性的空间是流动性的，而女性的空间是封闭性的，身体空间是被禁锢的。但是文中的“过桥”行为让女性空间流动了起来，这可以看作是一个让女性进行流动性空间移动的实验。不过在实验中她们受到了来自城市中男性路人的凝视，这种凝视让她们感到不安，甚至还受到了男性警官的搭话，她们的动机被警官无情地怀疑。男性与女性的这种空间碰撞给我们展示了公共社会空间中男性、女性的不平等，也看到了以男性为中心的空间意识。在结尾，文中的很多女性中途放弃，唯有美奈过完了桥。美奈是一个女性化特质不明显的人物，她的成功是对男性权利反抗的一种正确尝试，同时也给女性们带来了反抗的希望和启示，即在女性群体中，最能够逾越男性空间的就是偏离了女性气质的带有男性气概的“雌雄同体”性质的女性。当男性气概与女性气质的性别化体现形象逐渐走向“共同体”时，性别化的象征结构才能被塑造和重塑。