从罗曼语文学到世界文学——重新发现《摹仿论》

□杨书睿

德国罗曼语文学学者埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)的《摹仿论:西方文学中现实的再现》(Mimesis:the Representation of Reality in Western Literature)[1]以语文学的方法穿梭古今、引经据典,通过梳理不同历史时期文学中现实的再现,以缀玉联珠的方式描绘出整个欧洲文学的图景。他虽然身处流亡境遇,但仍凭借扎实的学术功底和丰富的阅读经验,在现代西方最黑暗的三年[2]里完成了这部代表欧洲人文主义批评顶峰[3]的作品。奥尔巴赫奉语言和修辞为圭臬,体认时代更迭下的文学风格转变,以心智史式的考据重证诗意地看待现实的可能,以感时忧国的人文主义者的勇气和信念将碎片的欧洲拼凑整一,并为歌德式的世界文学的复兴孕育了火种。

一、现实主义:模糊的术语

奥尔巴赫在《摹仿论》的结语部分明确了该书的研究对象:“本书论述的是用文学描述对真实进行诠释或‘摹仿’。”或许是担心读者的误解,他首先强调了在完成该书过程中所遵循的思想,进而对研究对象进行说明——“不再是写实主义(realism),而是研究在处理写实题材(realistic subjects)时严肃性、问题性或悲剧性的尺度和方式。”[4]653从《荷马史诗》《神曲》,到《亨利四世》《到灯塔去》,奥尔巴赫精心挑选欧洲文学中不同时期的经典文学,通过对其语言和修辞的分析以描摹文学风格的变化。在这一过程中,他使用了颇多术语,并且其中大部分的定义是界限模糊的,最为典型的便是现实主义。

《摹仿论》使用了大量现实主义术语[5],包括以风格命名,如民间现实主义(popular realism)、喻象现实主义(figural realism)、造物现实主义(creatural realism)[6];以时代划分,如古典现实主义(realism in antiquity)、现代现实主义(modern realism)、黄金时代的现实主义(the realism of the siglo de oro)[7];以国别标注,如西班牙的现实主义(Spanish realism)[8]等。这些名词没有统一的构词格式,没有清晰的定义判定,甚至几个名词同时用于一部作品,因此一定程度上造成了读者对概念的模糊和混乱。

1953年,奥尔巴赫发表了题为“Eplegomenta to Mimesis”[9]的文章,其中就有对这种零散的、有待更加清晰界定的术语所受到的诟病的回应。他承认在明确的术语使用上有所欠缺,因为他认为“凡是用于比较、编排或区分现象的普遍性术语就应该是灵活、有弹性的;它就应该尽可能适用于就事论事,与之保持一致,它也只能在语境中就事论事地加以理解”[4]689。换言之,奥尔巴赫认为这些术语的价值并非确定或分辨一个概念,关键在于帮助读者或听众理解特定语境和文本中的含义。因此,相比定义具体概念,描述概念的变化才是他的着力点。

这实际是奥尔巴赫的历史透视主义(historical perspectivism)对理性的科学主义的严格划分的抗争。奥尔巴赫曾严厉指出,要“谨防把严格的科学视为我们的模式”,并认为“如果有人采用分类学方法,运用明确设定的秩序概念,就不可能把复合交叉的各个方面综合起来,形成一个综合体,使之真正切合于主题”。[4]690此举意在提醒我们,分类组合只能拼凑成零件堆砌的机器,棱角分明而毫不契合,必须将研究对象视作整体,根据历史的变化进行雕刻,如抟土摹形,才能血肉丰满而形神不散。这种方法只有回到他衷于的语文学中才能得以实现,正如他所强调的:“《摹仿论》源自德国的心智史(intellectual history)和语文学的主题和方法”[4]688。

二、摹仿:风格变化与历史图景

《摹仿论》这部题为“西方”实则仅涉“欧洲”的皇皇巨著[10]并非文学史。库尔提乌斯(Ernest Robert Curtius)指出:“欧洲文学必须视为整体,故欧洲文学研究也只能从历史角度出发。当然,不是以文学史形式!”,这是因为在他看来“流水账式的历史除了为我们提供分门别类的史实条目,别无他用。”[11]14尽管《摹仿论》是在千年的西方文学长河中掠影浮光,但其历史意识不是进化论式的直线向前,而是纺织式的经纬成图,即回归语境以理解文学摹仿的现实,触摸作者以揣摩文学如何摹仿现实,重返历史以窥探文学摹仿何种现实,进而描绘宏大整一的图景。

第一章中,奥尔巴赫对《奥德赛》(Odysseia)和《创世记》(Genesis)中的场景进行了一场至今为人称道的语文学的比较,并得出细碎但清晰的结论:希腊式的再现,细致晓畅,如幕在眼前,一气呵成;希伯来式的再现,繁复隐晦,如犹抱琵琶,支离破碎。这是《摹仿论》的开始,也奠定了整部书的基调:首先是严格遵循“两希”传统的西方经典文学研究,其次是通过比较语言和修辞以分析作品的风格——再现现实的方式。

但奥尔巴赫并未落入对纯文本内容释读的窠臼,“而是从风格分析着手,进而发表关于一位作家看待现实的态度以及他再现现实的技巧的反思,而且这些论题又转而将他引向关于各个时期和各国文化、社会状况的反思和假定。批评步骤绝非千篇一律。”[12]因此在第十六章《中断的晚餐》中,奥尔巴赫指出要从当时盛行的法国古典主义及后古典主义道德美学的角度理解圣西门(Saint-Simon)的素材选择,因为“对于什么可以组合什么不可以组合,早已有约定俗成的范畴”[4]500。只有了解这些情况后,读者才能理解这种表达方式。

在剖析文学作品中文体分用和文体混用原则的表现时,奥尔巴赫选择从片段出发细究修辞,发掘“真相”。第八章《法利那太和加发尔甘底》中,奥尔巴赫从《神曲》(Divine Comedy)中的一次人物对话入手,论述了但丁(Dante)的伟大创造——将俗语引入崇高文体,并认为这一创造所以伟大,在于将“文体混用”的文体提高到了文学高品位的要求。在奥尔巴赫看来,但丁对某些俗语的使用虽然不符合古典拉丁语的崇高文体,但是完全符合《圣经》语言的崇高文体。因此,《神曲》中古典语言与俗语的并置实际是古典主义的文体分用和基督教时代的文体混用的对立与纠缠,这也是《神曲》难以用纯粹的悲剧或喜剧概念进行定义的原因。

历史性地继承与发展同样是奥尔巴赫所关注的。在第九章《修士亚伯度》中,他通过比较《神曲》与薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《十日谈》(Decameron)中的部分词句,总结出薄伽丘从但丁处继承的三样品质:以自我的智慧和丰富的语言摹仿现实,以人物的性格和各自的语言再现形象,以灵活的批判和讽刺的修辞表现道德。但奥尔巴赫所做的并非求同,而是存异。他认为每部作品中不同于前辈的风格体现,便是独属于这一时期的文学对现实的摹仿。正如《十日谈》中不仅没有《神曲》中的喻象观,其中洋溢着的广具深度的对人类世界的剖析,更寓意着意大利文艺复兴时期的基督教喻象观的地位已经开始动摇。

“感官性”是《摹仿论》的另一关键词。在第三章《彼得鲁斯·瓦尔弗梅勒斯的被捕》中,奥尔巴赫通过比较佩特洛尼乌斯(Petronius)、塔西陀(Tacituos)和阿米安(Ammianus)[13]等人的作品,认为阿米安具有一种非凡的感观性表达能力,可以将人物以恐怖、夸张的肖像画形式陈列出来。通过对文中修饰语、同位语的考据,奥尔巴赫指出阿米安的作品与古典早期作品的不同在于感官性的体验取代了道德主导型的感受,感官性也成为奥尔巴赫用以描述文学如何再现现实的切入点之一。

在从古典向现代变革的过程中,“人”的登场是奥尔巴赫关注的重点。在第十三章《疲惫的王子》中,奥尔巴赫以莎士比亚(William Shakespeare)的作品为例,将古希腊悲剧与伊丽莎白时代的悲剧进行比较,并将二者间的差异归因于“人”的出现:在伊丽莎白时代的戏剧里,以往作为戏剧的上层结构的基督教已经“消失”,戏剧化的历史以某个人的情节作为中心点,从中获得了自身的统一,于是为独立的人的悲剧开通了道路。奥尔巴赫认为这与当时的人文主义所创造的新的表达方式和各种“大发现”所拓宽的人的想象空间密不可分,并由此捕捉到莎士比亚悲剧中包含的丰富的文体等级,以及其所呈现出的一种从未有过的宏阔的历史透视力。

值得注意的是,奥尔巴赫进行比较的前提是对维柯(Giambatti Sta Vico)《新科学》(The New Science)中审美历史主义的基本原则的遵循。“我们必须从历史上去感觉和判断的思想已经如此深入人心,甚至到了习而相忘的程度”,[14]并由此拓展出“历史或政治世界是由人创造的,人类世界只有人才可以理解,因为人类创造了它”[15]的精辟论述。从奥尔巴赫对不同时代、不同民族、不同语言的细碎材料的钩稽中也可得见,他始终以一种一视同仁的态度描摹文学风格的变化,并着力挖掘在这些看似风马牛不相及的材料中所蕴含的维柯口中的民族语言背后更深层的审美和精神的统一。奥尔巴赫的行为无疑与当时的社会现实和政治局面密切相关。

三、序言:感时忧国与人文烛照

《摹仿论》全书共20 章,正文前有一序言“假如我们有足够的天地和时间”(Had we but world enough and time),出自17世纪英国诗人安德鲁·马维尔(Andrew Marvell)的《致羞涩的情人》(To His Coy Mistress)。一首主张及时行乐的爱情诗和一部语文学著作似乎并无关系,但身为语文学家的奥尔巴赫绝无可能是一时兴起的引用。结合该诗的内容与主题,以及《摹仿论》成书的时代背景,或能看出奥尔巴赫的两个目的。

一是借西方文学两大传统主题之一的“只争朝夕”(seize the day)提醒学者关注欧洲时局。《摹仿论》成书于1945年,与书中充满人文气息的欧洲不同,现实的欧洲正逐步走向衰颓的黄昏。在“附录”中,奥尔巴赫不无悲怆地写道:“除了就在当下,尤其是由观察者的个人出身、经历和教育所决定的当下,今天的任何人都不可能从其他任何地方来看待这一背景。”[4]691“当下”(present)因而具有时空的双重概念。深受纳粹迫害和战争威胁的奥尔巴赫深刻意识到:“所谓‘现代’虽然方兴未艾,却早已千疮百孔,号称理性的意识形态将历史单向化、直线化,种种非此即彼的乌托邦选项充满野蛮和暴力元素。”[16]此诚危急存亡之秋,亟须鞭辟入里的声音来剜除欧洲“病源”,人文学者肩负的文化理解与接续的使命从未如此重要。德国文学档案馆近期发现了奥尔巴赫于1918年11月至1919年1月的日记,其中不乏对政治事件的记录。[17]这无疑成为他关心时事的佐证。如果结合奥尔巴赫流亡者的身份,这种关心不仅反映了他对即将到来的危机的警惕和敏感,更有对国家的忠诚与热爱,这也正是他完成这部传世之作的精神支撑。

二是信念,即对跨越文化的民族理解与交流的信念,并借此烛照欧洲甚至世界。《摹仿论》是受奥尔巴赫语文学精神浸润的杰作,语文学(Philology)之本义是对“言语”(words)和“学问”(learning)的热爱。[18]自19世纪以来,它更“跨越言辞之爱而上达智慧之爱和神性之爱,接通了古希腊、罗马和中世纪不断传承的人文主义,且涵泳着诗意的智慧,对文艺复兴以来节节攀升荣登王位的科学理性主义构成一种补充、对话和解构的关系。”[11]27奥尔巴赫目睹并经历了20世纪欧洲的衰弱与混乱:一是战火纷飞、种族仇视造成文明的遍体鳞伤;二是现代的祛魅导致工具理性的盛行,民族主义固化的绝对的尺度割裂和等级化了人文鼎盛的欧洲大陆,异化了灵动自由的生命。因此,他选择使用细察入微的语文学方法创作《摹仿论》,以证明即使不同民族语言文学的文化传统、形式风格之间存在巨大的差异,其深处依旧有跨越桎梏,相互交流、理解的可能。

“说到底,活的范畴,活的历史,活的人,才是奥尔巴赫所期望关注的中心之中心。”[19]所以,《摹仿论》不仅是对过去的回溯,更是当下的反馈和未来的思索,是普遍意义上的人与历史的联结与接续。在某种意义上,奥尔巴赫不仅打破了狭隘的民族主义桎梏,重证历史主义的必要,更上升到对欧洲甚至整个世界的共同观照。

四、结语与启示

重辨《摹仿论》所强调的现实的再现,不难发现两种模样:一是不同历史时期的作家作品如何认识现实,并以戏剧化的形式摹仿现实;二是奥尔巴赫如何重新认识和解释作品,并以自己的方式展示现实进入语言的过程。因此,《摹仿论》实际上是奥尔巴赫以个人的学识、献身精神和道德目标取得的研究成果,并被萨义德称为“人类心智研究历史性的世界之文学表现所能够达到的结果”[4]xxxiv。这一评价无疑超出了《摹仿论》作为比较文学著作典范的荣耀,并引出另外一个可以广加讨论的话题——世界文学。

《摹仿论》是定义了战后时代的比较文学的几部巨著之一的观点得到了国际学界的普遍认可,但它更是一本“欧洲的书”。按照法国学者基亚(Marius-Francois Cuyard)“国际文学关系史”(the history of international literary relations)[20]的比较文学定义来看,《摹仿论》的比较文学意义是强大的,因为后人难以企及它所达到的历史深度。但问题在于,即使奥尔巴赫在伊斯坦布尔生活了11年,他也没有将目光放在任何其他非欧洲地区的文学上。因此,阿普特(Emily Apter)认为《摹仿论》由于缺乏东西方的文学比较而丧失了世界文学的道德领地,这也是她反对萨义德(Edward W.Said)鼓吹奥尔巴赫为“跨国人文主义”的原因。尽管《摹仿论》的缺陷难以避免,但它依然能在对世界的映射中生发出葳蕤的枝叶,而在当下的疫情期间重读此书,我们或许更能体会到其独一无二的意义。

以国际比较文学界巨擘、哈佛大学教授大卫·丹穆若什(David Damrosch)为例,他在论及奥尔巴赫的《摹仿论》与美国比较文学的关系时,指出“这部作品一直是以一个框架的方式存在的”[21]。丹穆若什身上也带有《摹仿论》的影子,他的世界文学理论专著《什么是世界文学?》(What Is World Literature?)中就有颇多体现。首先是丹穆若什对翻译的重视,这无疑是对《摹仿论》的巧妙回应。如果说奥尔巴赫在《摹仿论》中对语言的综合运用符合“研究比较文学将对学者们掌握多种语言的能力提出很高的要求”[22],那么在丹穆若什处,语言的重要性体现在翻译的地位超然,因为他对世界文学的定义之一便是“从翻译中获益的文学”[23]。其次,如果细品《什么是世界文学?》最后一章的标题“如果有足够大的世界和足够长的时间”(“World Enough and Time”),我们就会发现,其与《摹仿论》的开篇“假如我们有足够的天地和时间”系出同源,这或许正是丹穆若什对奥尔巴赫的致敬。

2020年,丹穆若什举办了“八十本书环游地球”(Around the World in 80 Books)[24]的世界文学阅读项目。他以自己的全球旅行经历和阅读经验为蓝本,在网站上更新每日所思,每周介绍5 部作品,共计16个地区、80 部作品,目的在于呼吁人类通过重读人文经典以凝聚面对病毒的信念和希望。以处境论,奥尔巴赫和丹穆若什都处在人类的危机时刻,不同在于前者是欧洲的文明陷落,后者是世界的秩序崩溃。但他们回归文学的选择却惊人的一致,这无疑源于二人对文学的诗性力量能拯救脆弱的人类精神的信念。

在这场旅行中,丹穆若什也体现出对奥尔巴赫的继承,即关注“世界文学需要保有的人性、人文主义关怀和历史理解的共同发展”[25]。丹穆若什始终尽力避免奥尔巴赫担忧的世界文学同一标准化的问题,所以他格外重视边缘文学和小语种文学,并尝试重塑文学经典的标准[26],这一做法也突破了《摹仿论》的欧洲文学中心。如奥尔巴赫一般,丹穆若什以敏锐的学术眼光和深厚的学术底蕴将历史置于自己时代的环境和心智中理解,两人也同样认可语言的枢纽作用,因为只有当语言的地位被肯定,诗意地看待世界的愿景才能实现。不同的是,前者是在民族语言立场上进行欧洲文学的回访,而后者却是在全球化的跨文化背景下,通过去本质主义的翻译与流通建构一种新的世界文学。

这种新的世界文学与歌德(Goethe)式的以翻译为核心的世界文学(Weltliteratur)不谋而合。实际上,《摹仿论》对语言能力的强调和对跨文化交流、理解的关切也预示了歌德的世界文学概念的复兴。这正如同歌德虽身处作为民族国家的德国诞生进程中,德意志民族语言精神深入人心,却依旧在阅读翻译成欧语的中国作品之后,萌生了“民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学的时代已快来临了”[27]的感叹。

尽管最初的比较文学学科建立在有限的民族语言基础之上,但现实是,孤立的语言已无法适应人类交往的需要,紧密与割裂并存的全球化现状需要超越语言的交流方式,翻译应运而生。于是张隆溪才指出《摹仿论》所代表的欧洲文学依旧是比较文学的专注点,“但现在,我们迎来了世界文学的时代……我们的时代是复兴歌德所说的Weltliteratur概念最好的时机。”[28]这或许意味着,比较文学的未来,正是世界文学。

注释

[1]本文撰写过程中阅读、引用的《摹仿论》版本如下:中文版本为商务印书馆2018年9月第1 版,德文版本为弗朗克出版社2015年第11 版,英文本为普林斯顿大学出版社2013年“普林斯顿经典第一版”。

[2]《摹仿论》完书于第二次世界大战期间(1942—1945),并于1946年出版。

[3]Krystal,Arthur.Erich Auerbach and the Making of“Mimesis”[DB/OL].https:/ /www.newyorker.com/magazine/2013/12/09/the-book-of -books(2022年7月10日检索).

[4][德]埃里希·奥尔巴赫.摹仿论:西方文学中现实的再现[M].吴麟绶,周新建,高艳婷译.北京:商务印书馆,2018.

[5]中文版由多位译者合译,因此“realism”存在“现实主义”“写实主义”两种不同译法混用的情况。本文为避免概念混淆,只选择译作“现实主义”的名词。

[6]以上术语分别出自第七章《亚当和夏娃》、第八章《法利那太和加发尔甘底》和第十章《德·夏斯泰尔夫人》。

[7]以上术语分别出自第二章《芙尔奴娜塔》、第十八章《德·拉默尔府邸》和第十三章《疲惫的王子》。

[8]该术语出自第十三章《疲惫的王子》。

[9]该文首次发表于Romanische Forschungen,由扬·M.齐奥尔科夫斯基(Jan M.Ziolkowski)译为英文,并收录英文版《摹仿论》附录中。中文版译为“《摹仿论》附论”,译者为朱生坚。

[10]萨义德语,见《摹仿论》“五十周年纪念版导论”。

[11][德]恩斯特·R.库尔提乌斯.欧洲文学与拉丁中世纪[M].林振华译.杭州:浙江大学出版社,2017:14,中译本导读27.

[12][美]雷纳·韦勒克.近代文学批评史(第七卷)[M].杨自伍译.上海:上海译文出版社,2006:195.

[13]阿米安即阿米阿努斯·玛尔采里乌斯(Ammianus Marcellinus),罗马历史学家。

[14]Auerbach,Erich.“Vico’s Contribution to Literary Criticism”,inStudia Philologica et Litteraria,in Hororem L.Spitzer ,1958:33.译文转引自张隆溪.比较文学研究入门[M].上海:复旦大学出版社,2008:6.

[15]Auerbach,Erich.Time,History,and Literature.New York:Princeton University Press,2014:3.

[16]王德威.危机时刻的文学批评——以钱锺书、奥尔巴赫、巴赫金为对照的阐释[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2019,51(04):29 -41,185.

[17]Von Ulrich von Bülow.Aber mich geht’s nichts an[DB/OL].https:/ /m.faz.net/aktuell/karriere - hochschule/aber -mich-geht-s-nichts-an -erich -auerbachs-tagebuch-15911031.html(2022年7月10日检索).该文分析了奥尔巴赫1918年11月至1919年1月的日记,日记中记录了他对当时柏林的游行示威等政治事件的看法,以及对托马斯·曼、恩斯特·布洛赫等作家作品的阅读、引用和评论。

[18]沈卫荣.回归语文学[M].上海:上海古籍出版社,2019:35.

[19]张辉.“我的目的始终是书写历史”——奥尔巴赫论文学研究的命意与方法[J].天津师范大学学报(社会科学版),2022(2):53 -62.

[20][法]基亚.比较文学[M].颜保译.北京:北京大学出版社,1983:4.

[21]Damrosch,David.“Auerbach in Exile”,inComparative Literature,Spring 1995,47(2):97 -117.

[22][美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦.文学理论[M].刘象愚,邢培明,陈圣生,李哲明译.杭州:浙江人民出版社,2017:38.

[23][美]大卫·丹穆若什.什么是世界文学?[M].查明建,宋明炜等译.北京:北京大学出版社,2015:309.

[24]“八十本书环游地球”是丹穆若什于网络开展的文学阅读项目,详见哈佛大学网站:https:/ /projects.iq.harvard.edu/80books.

[25][德]埃里希·奥尔巴赫.世界文学中的语文学[A].尹星译.[美]大卫·达姆罗什,刘洪涛,尹星.世界文学理论读本[M].北京:北京大学出版社,2013:83.

[26]丹穆若什关于文学经典的论述,可见其为2003年苏源熙(Haun Saussy)主编的美国比较文学学会学科状况报告《全球化时代的比较文学》所撰写的《后经典、超经典时代的世界文学》一文,中文译者为汪小玲,载《中国比较文学》2007年第1 期。

[27][德]爱克曼.歌德谈话录(1823—1832)[M].朱光潜译.北京:人民文学出版社,1978:113.

[28]张隆溪.世界文学:意义、挑战、未来[A].方维规.思想与方法:地方性与普世性之间的世界文学[M].北京:北京大学出版社,2017:16.