文学史上的“遗珠”：高佩琅六幕话剧《屈原》*

郭丰涛

（南通大学,江苏南通 226000）

1934年12月13日夜，高佩琅完成了六幕话剧《屈原》的创作，并于1936年连载于《文艺月刊》9卷第1、2期。高佩琅对旧式典范屈原进行了大幅度的现代改造，显示出对日益加重的民族危机的现实关怀。戏剧艺术上，剧作者跳脱一贯的“大团圆”设定，借莎剧《罗密欧与朱丽叶》的悲剧结撰，提升剧本的主题内涵；另外，接续传统戏曲“诗化”的美学传统，对话剧艺术本土化做了积极的实践。遗憾的是，该剧遗失在当下的文学史叙述中。

一、高佩琅，何许人也？

高佩琅的生平事迹，笔者曾查询大量的现有传记资料，未有所获。不过，据1936年《山东省政府公报》，可知高佩琅1936年被任命山东省教育厅督学[1]。后来，笔者在崔介回忆性文章《忆半年日照工作》中，发现时任滨海专员公署副主任的崔介提到当时召开士绅名流会，“我动员高燮宸同志，设法把高佩琅（战前省督学）的父亲高举人（燮宸之叔）等，凡是能请到的都请到专署去谈谈”，[2]正可与省政府公报互证。高燮宸（1905—1977），乃日照市东港区秦楼街道高家村人，由此可判断高佩琅应为山东日照人。此外，据徐元良《临沂五中概况》，“己班升学的较多，高佩琅、狄俊升北京大学”。[3]可知高佩琅就读于临沂五中，并考入北京大学。当时沂州府下辖七个县，日照即是其中一个县，府治在临沂，亦可证之。在1923年1月27日的《北京大学日刊》上，笔者寻到《本校学生高佩琅致崔适陈汉章朱希祖诸先生函》，其中高氏自称“敝邑（日照）”，合于前论。循此，笔者细查《日照县志》《临沂县志》，包括新近出版的《东港区志》，遗憾的是，皆未有高佩琅的记载。就笔者目前所搜寻的材料，高佩琅仅有一部译作（《工业文明之将来》，罗素著，1927年）、一部剧作（话剧《屈原》）、数篇评论文章存世。

二、民族危机语境下旧式典范的现代改造

屈原因其自身丰厚的政治、文化内蕴，汉代以来即成为历代士人书写的重要对象。然而，两千多年来在儒家文化的审视下，屈原丰厚的人格内蕴不断被删削、打磨，最终同质化为“忠君、爱国”的符码。面对旧式典范，高佩琅进行了前所未有的现代改造。

（一）士大夫的“悯民”情怀——走向民众、唤醒国魂的启蒙者

屈原因其作品中流露出对苦难民众的怜悯与同情，成为历代知识分子及民众歌咏的对象。事实上，屈原对民众的态度，主要是上层士大夫自上对下的人道关怀。受制于时代、身份，屈原把全部理想寄托在一个君王身上，他从未也不可能意识到民众的主体意志及潜在革命力量。故而，当他遭逐无望时，只能抱石投江。然而，高佩琅《屈原》中，当楚国为奸佞小人掌握、陷入危亡之际，屈原认为楚国的希望就在于民众，“楚国如果还能有救，除了民众自决，绝无第二个办法”。因此，他希望民众觉醒，于是主动“献身大众，唤醒国魂”，“亲爱的民众，要仔细想一想，我们要走向救国的大路么？第一步要先铲除当道的豺狼，迷途的荆棘！”，俨然一副付诸行动的“革命启蒙者”形象。

（二）空白的感情生活——对理想爱情的渴慕

至于屈原爱情生活的叙述，自《史记》以来一直是个空白。然而，高佩琅为屈原增加了大量的爱情戏份：屈原与姐姐救了江边与父亲失联的郑袖，二人短暂相处的两月时光，已在各自的心田种下感情的种子。遗憾的是，有情人被拆散，郑袖被献入宫中，成为楚王的妃子；朝堂上二人再次相见，四目相视，“两人同时低头”；当郑袖亲唱自己创作的歌曲《未名女》，暗叙当年与屈原的情事，“演唱时，常常注视屈原，屈原在强自抑制下，听着歌声，亦不免陶醉于回忆中。”以至于歌曲唱毕，众人起立鼓掌，唯独屈原“好像仍于歌声的陶醉中，追寻过去种种，震雷的彩声，并不曾打断他的思路，竟忘记了身在何所”。相应的，郑袖一改传统叙述中的固有形象。

郑袖自司马迁《史记》即被视作造成屈原悲剧亦是楚国悲剧的可恶力量，“怀王以不知忠臣之分，故内惑于郑袖，外欺于张仪，疏屈平而信上官大夫、令尹子兰。”从此，郑袖被刻入由妲己、褒姒等构成的“后妃误国”谱系中。但是，高佩琅《屈原》中的郑袖大为不同。剧中郑袖摇身一变，成为屈原的红颜知己。她赏识屈原的天才、爱慕他志向高洁。她对屈原一往情深，纵使做了王妃，亦未忘却二人的回忆。甚至忘却利害关系，不顾王妃的身份，向屈原表露心迹，完全一副五四以来“新女性”大胆追求爱情的形象。当然，郑袖对屈原的爱慕与欢欣绝非是简单的身体驱动，毋宁是一种人格魅力的吸引。这种人格魅力来自屈原投身民族国家大事的专注与努力。“我要亲眼看着，我最爱的人为楚国、为民众那番热烈激昂的表情，我要亲眼看着，我最爱的人火一样的情绪，烧着了满朝文武的心田，得到了主张上的最后胜利。”于是，原本源于男女私情的欢愉最终被国家、民族大义收纳。故而，屈原决心“走向民众”之际，郑袖深知其重，不计较个人私情的得失，主动离开屈原以免成其负担。

显然，高佩琅在政治与爱情即公与私两个层面赋予屈原（郑袖）全新的品质。高佩琅之所以让屈原“走向民众”，无疑是对时代局势做出的回应。“九一八”事变后，面对日益加重的民族危机，知识分子对国民政府“不抵抗”政策纷纷加以指责的同时，越来越重视民众的潜在革命力量。1933年5月，邹韬奋就指出：“横在我们面前的，已不是先安内后攘外，或先攘外后安内的问题，而是唤起广大的民众运动以推翻帝国主义及其依附者的问题。”[4]至于屈原与郑袖爱情生活的展示，应与当时流行的“革命加恋爱”文艺创作程式有关。

“革命加恋爱”小说，兴起于二十年代后期“大革命”失败后。这类作品主要围绕革命青年与“新女性”之间的情感问题展开。事实上，“革命加恋爱”小说继承了五四时期与个性解放、自由平等的启蒙精神相联系的爱情主题书写传统，又将其与社会革命程式进行了强有力的融合。[5]对于因五四退潮、特别是“大革命”失败带来精神危机的刚刚步入文坛的年轻作家来说，“革命加恋爱”小说为他们在文本中建构了一条自我认同之路。虽然，三十年代中后期，伴随民族危机的愈发危急，加之评论家的指责，“革命加恋爱”的创作思潮逐步销声。不过，高佩琅对屈原与郑袖的现代改造，无疑有着浓厚的“革命加恋爱”小说的投影。屈原为国、为民众这一超脱世俗追求的品质，正是让郑袖倾心的深因所在。

三、中、西戏剧艺术的融通探索

三十年代的中国话剧，在经历了近三十年的摸索实践后，基本摆脱了初期戏曲|话剧（传统|现代）二元对立的思维，在相互借鉴中展开中国戏剧的现代化实践。高佩琅《屈原》很好地融合中西戏剧艺术，成为中国戏剧现代化之路上的一部佳作。

（一）对于莎剧《罗密欧与朱丽叶》的借鉴

话剧《屈原》最后一幕，当屈原的政治抱负难以实现，故放弃政治寻觅爱人郑袖，途中见国民愚顽，一时绝望而弃世沉江。此际，远道寻访屈原的郑袖闻此消息，竟选择沉江殉情。未曾料知，屈原为渔父所救，然而得知郑袖沉江后，再次绝望投江，令人想不到的是，郑袖竟也被渔父所救，只可惜此时屈原已投江逝去，因此，郑袖于屈原沉江处二度投江，两人就此遗憾终生。这种阴差阳错的悲剧设计，无疑让人联想起莎翁名剧《罗密欧与朱丽叶》的悲剧结局：劳伦斯神父的信因突发事件未送至罗密欧处，致使他不能及时得知计划，误以为朱丽叶已死，在墓地杀死帕里斯后饮毒药自尽。而此时劳伦斯神父方才赶至墓地，待朱丽叶醒来，看到罗密欧的尸体，吻其嘴唇上残留的毒药并用匕首自尽殉情。莎翁通过粉碎青春浪漫的爱情，表达了对“命运弄人”的无奈，更重要的是控诉社会的冷漠、宿仇的残忍，呼吁宽容，宣告人文主义的来临，这正契合了五四以来青年男女对于个性解放、爱情自由的渴慕。

高佩琅于1922年至1926年间就读北大英文系，在此期间执掌北大英文系的主要有胡适、陈源、徐志摩、温源宁、林语堂、张鑫海等留学欧美人士。另外，还有英国人毕善功、美国人柴思、柯乐文等英美教授。这些教授熟稔英美文学，其中莎剧研究乃所开设课程中的重要一门。作为在北大英文系就读过的学生，高佩琅对于莎剧自然不会陌生。当然，莎剧实在二十世纪初就已在中国积累了相当高的人气。

高佩琅《屈原》以悲剧收场，跳脱中国古典戏曲一贯的“大团圆”设定，推想二人若及时相见，又是一副双双团圆、偕隐的图景。“悲剧”结撰，其一让读者看到黑暗政治力量之可恶——奸佞小人靳尚设计陷害屈原致其遭贬，其后子兰、靳尚等把持的“卖国政府”处处阻挠屈原；其二就是对命运之无情捉弄，人之脆弱、无助的思索。当屈原、郑袖二人终于摆脱各种束缚，准备走向对方时，却阴差阳错遗憾终生。其三，更值得深思处，民众革命的不可靠性。原本屈原抱有希望的民众，却在国难之际尽情欢娱，“众人一个个眉飞色舞，欢声雷动，在他们的面孔上，寻不出一点国难的阴影来。……三年之间，他们竟把血海冤仇，忘得干干净净。他们都说我是疯子，都要赶我走”，这成为屈原投江的直接力量。这也展示出怀有精英意识的高佩琅对于民众的摇摆态度。较之日后声名煊赫的郭沫若话剧《屈原》，高佩琅无疑呈现了屈原悲剧的复杂性。

（二）接续古典戏曲“诗化”的美学传统

传统戏曲，重在写意、抒情，流露浓厚的“诗化”品质。高佩琅《屈原》很好地接续了这一传统，将诗意的抒情渗透在整个剧作的世界中而达到完美和谐的境界，具有浓郁的民族风格。

高佩琅话剧《屈原》在每一幕中，都安排有不少歌曲。这些歌曲主要采取五言或七言的古诗形式，穿插在剧情中，或在结尾或在开场处，旨在传递人物内在的情绪，或是对于故事的总结。如此，留下悠远的意境。第一幕结尾，待屈原、女嬃携郑袖一同归家时，水上荡来歌声，“铁鞋踏破觅同尘，山水苍茫不见人。明月多情空伴我，清风何事故披襟？”这首七言古诗意味着屈原心目中的理想姑娘已经觅到。第三幕结尾，为庆祝楚国与诸国结盟，郑袖亲唱自制的长篇曲目《未名曲》：“汨罗少女字未名，随父泛舟入洞庭，……何来姊弟邀游侣？逆旅援归再生身。洞庭波兮秋色深，匆匆别去意中人，……一朝梦在君王侧，恍遇当年游山客，……红粉绿髻心心印，不报私恩报国恩。……爱河之畔见牛女，一带相隔不得语。人间天上复何殊，此恨绵绵向谁诉。”这一大段七言唱词实乃对屈、郑二人过往情事的回顾，如何相识、别离、重逢但又不得诉情，郑袖在公共场合冀以歌声唤起屈原对往事的回忆，歌词后半部虽留恋私情，但念及国家民族宁舍私情，预示了日后郑袖担心分散屈原为国献身的精力而悄然离去的剧情。除这些穿插在剧本中的古诗唱词，剧中尚有对屈赋以及《诗经》的大段吟唱，使得剧本诗意盎然，古典韵味十足。

剧本十分注意情境的营造，如第一幕开场，舞台布景“波涛浩渺的洞庭湖，烘托出苍苍翠翠的君山，月亮之下，薄霭朦胧，令人有‘秋水伊人，苍茫独立’之感。山腰有湘妃庙一座，半已倾圮”；第二幕“时已深秋，殿后歌二三丈的枫树数株，枝叶茂密，红艳夺目，清风吹来，时有落红三五堕阶上”，这些诗意的语词，营造出诗情画意的戏剧情境。

高佩琅《屈原》通过大段古诗唱词的设置，召唤起观众对传统戏曲“歌唱性”的审美记忆，加之对戏剧情境的诗意营造，整部剧弥漫着浓浓的“诗化”气息。

四、遮蔽与呈现

论及高佩琅《屈原》，难免不将其与郭沫若的同名话剧做对照，二剧命运天壤。郭沫若《屈原》在二十世纪戏剧史上闪烁光芒，而且成为郭沫若的代表性剧目，引发学界持续至今的关注。高佩琅历史剧《屈原》则始终未引起学者的关注而尘封至今，可以说，消失在现代文学史、戏剧史叙述中。其中原因，大致如下：

其一，高佩琅留下的相关史料甚少，而且，除了几篇评论性文章，文艺作品寥寥，特别是关于《屈原》的创作缘起、创作过程包括演出的相关资料都不易寻觅，故而很难引起学者青睐，自然也就难为文学史关注。当然，这亦与文学史倾心于“重要作家作品”的书写范式有关。在影响文学史叙述者取舍浩繁、驳杂史料的众多因素中，“重要作家作品”是重要的一元。由于在文学史发展上的突出地位，择取重要作家作品无疑是文学史叙述的质量保证。较之高佩琅的“无名”，郭沫若一向是中国现代文学史叙述的重要作家。而在郭沫若整个文艺创作生涯中，1942年诞生的历史剧《屈原》，又是其重要的代表性作品。八十年代，由陈白尘、董健撰写的经典戏剧史专著《中国现代戏剧史稿》评价该剧，“五幕史剧《屈原》的完成，在中国现代戏剧史上矗立起一座丰碑，它第一次将屈原成功地变成了舞台艺术形象。”[6]这种礼赞式的叙述，已然成为目前文学史叙述的主要声调。至今，郭沫若《屈原》依然是屈原现代戏剧研究的核心。

其二，应与不符合当时的时代精神有关。高佩琅《屈原》创作于1934年底，但发表已是1936年下半年，此际，民族危机愈发严重，调动广大人民群众抗战是当时主流社会的需求。反观高氏《屈原》的结尾则是屈原因对民众的不信任而投江，另外，整剧对屈原、郑袖诗意爱情做了过多着墨，这些设置，显然不符合抗战前夕的时代精神，故而，发表之后在当时未引起学者关注、评论，亦没有存留任何演出记录。

近年来，现当代文学研究者愈发重视史料的挖掘工作，越来越多的文学“失踪者”被发掘出来。不过，研究者多将目光投注到搜集、整理重要作家的佚篇外，而如高佩琅等“无名之辈”依旧难入“法眼”。透过高佩琅《屈原》，我们窥探到那个激荡时代中知识分子所塑造的“别样”屈原，及高佩琅对中西戏剧艺术融合所做的探索。因此，如何为如高佩琅般“无名之辈”确定文学史上的地位，亦是重写文学史必须关注的一个重要课题。