APP下载

工作室玻璃运动:边界游移与身份困境

2022-12-05李玉普

新美术 2022年4期
关键词:玻璃媒介艺术家

李玉普

在西方玻璃艺术史上,肇始于20世纪60年代的工作室玻璃运动,可以说是继中世纪彩色玻璃及其在19世纪的复兴、工艺美术运动和新艺术运动的装饰玻璃、艺术玻璃之后,又一重要的发展阶段。虽然宽泛意义上的玻璃艺术史可以溯源至玻璃这种人造材料的发现与使用,但严格意义的玻璃艺术这一概念的指称,与工作室玻璃运动直接相关,也正是这场运动,在很大程度上完成了从艺术玻璃向玻璃艺术的观念推进和以玻璃为媒介的艺术创作的新格局。今年正逢国际工作室玻璃运动六十周年,也是被誉为“工作室玻璃运动之父”的哈维·利特尔顿[Harvey Littleton]诞辰百年,相较于国际玻璃艺术界致敬五十周年的回顾展览和学术研讨的热烈场面,或许是仅隔十年的缘故,六十周年显得有些平静,不过也恰好促使我们作相对冷静的梳理和思考。

20世纪60年,成长于康宁玻璃产业环境并受过雕塑和陶艺专业训练的哈维·利特尔顿,出于对玻璃作为艺术材料可能性的好奇,开始尝试是否有可能以一种非工厂化方式熔化玻璃的探索。自19世纪彩色玻璃复兴开始,玻璃的日常运用越来越广,无论是出于实用还是其他目的,玻璃都是在工厂环境中生产的,玻璃因其装饰潜能一直被人们所利用,但它作为一种工业材料的属性从未受到挑战,可以说,利特尔顿的探索,开启了人们对玻璃的艺术潜能的思考和实践,让我们先简要回顾这场运动的起根发由及联动反应。

1962年3至6月期间,利特尔顿在俄亥俄州托莱多艺术博物馆时任馆长的支持下,在博物馆的一个车库里组织了一个工作室和两次研讨,在那里用一个自制熔炉来熔化玻璃,起初遭遇挫折,但经多米尼克·拉比诺[Dominic Labino]和哈维·利夫格林[Harvey Leafgreen]的专业技术支持与协作,最终获得成功。这段经历引发对玻璃的新兴趣,人们一致认为,如果技术细节能够得到正确的处理,艺术表达的可能性是无限的。翌年,利特尔顿在威斯康星大学开始开设玻璃吹制课程,这是美国大学第一个玻璃课程。1964年,利特尔顿的学生马文·利波夫斯基[Marvin Lipofsky]在加州伯克利开始玻璃课程教学,同年在哥伦比亚大学举行的第一届国际工艺大会等会议上玻璃课程的开设成为讨论的热门话题。此后,山姆·赫尔曼[Sam Herman]、戴尔·奇胡利[Dale Chihuly]等利特尔顿的学生先后在英国伦敦皇家艺术学院、罗德岛设计学院等开设玻璃课程。对于利特尔顿的追随者来说,20世纪60年代的重点是吹制玻璃,利特尔顿和他的第一代学生致力于以一种从未被探索过的方式与玻璃建立直接关系。

随着从业者和公众的兴趣增长,玻璃艺术的专业画廊纷纷开放,具有代表性的如1969年在英国伦敦市中心的艺术家合作组织“玻璃屋”[Glasshouse],1971年的美国纽约当代艺术玻璃集团即后来的海勒画廊[Heller Gallery]和密歇根的哈巴特画廊[Habatat Galleries]。博物馆馆长们对当代玻璃也表现出浓厚的兴趣,举办展览并出版展览画册,其中最重要的是1972年在苏黎世贝勒里夫艺术博物馆举办的“今日玻璃:艺术或工艺”[Glass Heute-Kunst oder Handwerk]玻璃展,以及由纽约州康宁玻璃博物馆组织的“新玻璃:全球概览”巡回展览。在欧洲,1977年和1985年两次重要的评审团展览先后在德国科堡举行,以艺术家竞赛的形式颁发奖项。新的玻璃出版物使玻璃艺术的信息传播更广,1976年《玻璃艺术杂志》(后更名为《玻璃》)、1977年开始的《康宁玻璃评论》、1980年介绍全球当代玻璃的杂志《新玻璃》[Neues Glas]相继出现。与此同时,许多关于工艺的杂志都用了相当大的篇幅来介绍玻璃。

信息的传播和交流带动了新思想,更好的材料和更精密的设备带来了玻璃艺术风格的多样化,在整个20世纪70年代和80年代,许多最伟大重要的艺术家都在大学的玻璃课程教学投入大量时间,如美国的奇胡利和捷克斯洛伐克的利本斯基[Stanislav Libensky]和布里希托瓦[Jarosava Brychtova],他们以启发教学改变了传统玻璃学科的教学方式,奇胡利以吹制玻璃的剧场环境取代普通的工厂车间,使玻璃吹制一定程度具有可视性,充分利用这种炫技和表演,奇胡利把创作过程变成了行为艺术,正是以他为代表的艺术家们,为20世纪70年代的玻璃艺术创作奠定基调,并产生广泛的国际影响。1参见Klein, Dan. Artists in glass: Late Twentieth Century Masters in Glass. Mitchell Beazley. 2001。

1971年利特尔顿出版《玻璃吹制——寻找形式》一书,表达一个在玻璃艺术界颇为流行的观点,即“技术是便宜的”,尽管对这一看似明了的观点时有纷争,但就运动本身来说,在利特尔顿这里,工作室玻璃更多的是一种观念觉醒和玻璃作为艺术媒介的发现,起初可能也低估了技术的重要性。到了他的学生奇胡利一代,通过对传统技术的再发现和技术的新发展,使玻璃艺术的丰富性得到极大的拓展。正如2020年受新冠疫情影响仍努力实现的“威尼斯与美国工作室玻璃”展览中结合新世纪20年发展作出的描述,“在美国玻璃工作室的最初几十年里(20世纪六七十年代),艺术家们试图创造基于概念和想法的玻璃艺术,而不是创造功能性的形式。相比之下,从20世纪80年代到90年代中期,许多美国玻璃艺术家的工作重点转向获取玻璃加工技术。在21世纪初,许多与玻璃打交道的年轻美国艺术家,通过与其他媒介如视频等结合,重新聚焦他们作品的概念性发展”2Oldknow, Tina and William Warmus eds.Venice and American Studio Glass. Skira,2021, p. 315.。可以说,观念和技术的双重作用,加上大学玻璃教学、博物馆展览、画廊的市场化和专业期刊的传播等叠加效应,使工作室玻璃明显有别于之前的装饰玻璃和艺术玻璃,为艺术世界增添了一个全新的维度。如玻璃艺术批评家丹·克莱因[Dan Klein]《玻璃:一种当代艺术》一书所说,把玻璃作为艺术媒介的重新定位,看作是玻璃这种人造材料自发现以来最重大的变化,“1962年以来的发展,促使玻璃地位的改变,将其从长期确立的传统工业材料角色提升到在当代艺术世界中也占有一席之地的新位置”3Klein, Dan. Glass: A Contemporary Art.Rizzoli Intl Pubns, 1989, p. 1.。

如果从工作室玻璃运动的影响来说,循着克莱因的评价定位和把握路径似乎是顺理成章的,但实际上,理解和把握工作室玻璃运动绝非易事,一方面相对于一般艺术运动的特点,工作室运动并没有相对明确并一以贯之的观念恪守,即使我们从利特尔顿的最初实践中可以感受到某种观念的变革,主要体现对玻璃作为艺术媒介的全新认识和实践,而非形而上的艺术观念,如果在一些玻璃艺术家的作品中能够感悟到类似观念的存在,也是当代艺术世界一些共通共享观念的相互影响及玻璃这一媒介的独特表达;另一方面工作室玻璃运动也不是以艺术风格的统一性可以为人称道,换言之,这一运动不是以集体艺术风格的相对明晰为表征,有的只是差异化、多样化的个人风格呈现。所以,玻璃工作室运动作为一场运动,更多地表现为发现玻璃作为艺术媒介的运动。问题是我们一旦着眼于玻璃作为艺术媒介,媒介的物质属性、工艺传承和工作室的手工特性就会得到格外的关注和重视,自然回归到玻璃作为工艺的把握之中,与克莱因所强调的方向相佐,成为工作室玻璃的一种身份困境,这一困境常常隐含在关于工作室玻璃运动的历史叙事或展览叙事之中。

譬如,大卫·怀特豪斯[David Whitehouse]在《玻璃简史》的第八章以“艺术家发现玻璃”为题来专门介绍工作室运动,一方面从到标题到内容都努力强化玻璃工作室运动不同于过往工艺的定位,以艺术家的身份来实现对运动的历史叙事,以“发现”来强化一种断裂性的变革,另一方面又把整章的大部分篇幅来叙述源于工艺传统的脉络。不过怀特豪斯《玻璃简史》[Glass: A Short History]中译本直接译成《玻璃艺术简史》,把第八章标题意译成“艺术家探索玻璃艺术”,没有把握出从艺术玻璃向玻璃艺术的概念转换所隐含着的玻璃工作室运动在历史叙事中的微妙和运动本身的内在困境。4参见Whitehouse, David. Glass: A Short History. Smithsonian Books, 2012;大卫·怀特豪斯,《玻璃艺术简史》,杨安琪译,中国友谊出版公司,2016年。

自20世纪60年代以来,一直困扰玻璃艺术家的一个问题是,他们的作品应该归类为工艺还是艺术。玻璃工作室运动六十年,既记录了玻璃作为艺术媒介的技术革新和艺术创造性,这也导致一些独立艺术家的身份危机,他们发现自己的作品受到更严格的工艺传统的限制。美国画家兼艺术历史学家达比·班纳德所说“艺术嫉妒”;荷兰玻璃艺术家伯特·范卢[Bert van Loo]认为应该打破工艺领域的孤立状态,如果不这样做,玻璃运动将面临死亡的真正危险;美国玻璃艺术家苏珊娜·穆奇尼克[Suzanne Muchnic]甚至宣称,自己和同事都是将玻璃提升到高雅艺术舞台的持续努力的参与者,一定程度上是这一困境的反应和反抗。5Glass: A Contemporary Art, p. 5.

事实上,艺术与工艺的边界已经成为讨论工作室玻璃运动的话语张力场,从早期以革命式的语词如“爆炸”“挑战”“超越”来描述,到现在如“威尼斯与美国工作室玻璃”展览强化“美国发现穆拉诺,穆拉诺发现美国”来巩固工艺之根,不断溯源至威尼斯小岛的技艺传承,反映出身份建构的含混与复杂。克莱因20世纪80年代末曾经谈道,自1962年以来,玻璃艺术的风格发生了变化,发生的事情如此之多,而且速度如此之快,以至于很难跟上新的趋势。“到目前为止,一种复杂的技术语言已经进化出来,20世纪60年代的出生阵痛已经被遗忘了,甚至有一种对起源的贬低和轻视的倾向。”6Ibid, p. 1.提醒我们去回望和反思,其中有一个情况值得我们注意,利特尔顿当时是以雕塑家和陶艺家的身份开启工作室运动,起初参与研讨和实践的年轻人都不是从事玻璃的专业工作者,用今天流行的话来说,就是跨界,而且当时正是因为自制熔炉的技术要求不高。反观今天玻璃艺术的专业化和技术化要求日益加强,在很大程度上已经限制跨界实施的可能,也在很大程度上强化玻璃艺术的工艺色彩。

当然,我们不是在艺术和工艺两者孰高孰低的讨论,而是致力于玻璃工作室运动的理解。艺术与工艺的边界本身就是历史生成,也在历史发展中动态变化的,玻璃作为物质媒介其身份也有一个建构和变化的过程。就像乔安娜·所发尔[Joanna Sofaer]所说:“物质性传达意义。它提供了将社会关系可视化的手段,因为正是通过物质性,我们表达了意义,因此它是人们交流身份的框架。没有物质的表达,社会关系就没有实质的实在性,因为没有任何东西可以作为这些关系的中介。艺术是由材料制成的,物质存在的弹性反应这种非凡潜力的。”7Sofaer, Joanna. ed. Material Identities.Blackwell Publishing Ltd, 2007, p. 1.又是通过物体引起审美反应的方式和社会象征意义的投射,这两种途径来建构物质与身份的对应关系。工作室玻璃运动的边界游移和身份困境正是物与人、作品与观者、创新与惯例等多重关系编织起来的社会网络作用使然。

猜你喜欢

玻璃媒介艺术家
辨析与判断:跨媒介阅读的关键
高中语文跨媒介阅读内容的确定
书,最优雅的媒介
小小艺术家
小小艺术家
摄影做媒介引无数爱心扶贫手
为什么沾水后的玻璃不宜分开?
玻璃上怎么会起雾?