晶体叙事与乏味时间：德勒兹视角的纪录片讨论

周佳鹂

在近四年的西湖国际纪录片大会中，笔者参与了历届选片和评奖的工作，由此感受到全世界范围内的纪录片创作所呈现出来的风格方式正在发生变化：非商业纪录片、带着实验性质的实验纪录片的占比在增加。这些创作或许无法再被完全纳入传统纪录片研究的方式与框架之中，但因为占比的增加，我们也能够从这些作品内部去梳理出一个新的方法系统，本文试图提供一个德勒兹影像论的视角去重新看待这些作品的风格特质与美学价值。

德勒兹的影像论区分了影像的运动态与时间态，系统性地重新阐述了电影的本体论、影像类别与构成体系。尽管他没有专门论述过纪录片1这也是基于德勒兹的影像论不是从传统的、既定的电影学分类法去讨论的，因此纪录片在德勒兹这里并不是一种与剧情片有种严格区分的影像类别，他在两册《电影》中自己独特的电影分类系统，以此来将电影学的研究置于其哲学思想的整体性结构中。，但他的理论体系却能够为纪录片研究带来新的启发，这些启发主要体现在：对流动真实的重新理解、对影像质料的深度处理，对纯粹时间的重启以及对主体生成态的反思等。这些观念在结构、语言和主体性的角度为今天的实验纪录片研究带来启发。

一 结构：晶体-叙事

晶体-叙事是德勒兹在《电影2：时间-影像》中提出的时间-影像最基本也是最核心的叙事方式。在德勒兹区分的两种影像类型中，运动-影像是基于叙事机制与日常感官机能模式的契合所建构的，其最大的特质是电影叙事与观者日常化、习惯性的认知方式一致。比如依赖因果关系，对动机-动作-结果有一个反应链条的需求；比如对时间的认知是一种线性时间观，尽管会运用闪回、交错或者循环的叙事结构，但本质上是将时间的过去、现在与未来作出了区隔；比如从解释学角度让影像的形式与表达之间形成必然的对应，而表达某种程度上都是先于形式之上的。这套叙事机制在类型电影中并不陌生，也就是凭借于这套完整认知模式，外部影像与观者内在认知形成了高度统一，让观者进入一种沉溺式、认同式的观影体验。

德勒兹看到了这套系统之外的东西，现代电影似乎有一种突破，可以挽救这种被大写的真理套嵌的影像机制，实现逃逸的可能性。换言之，影像创作在一个思想的危急时刻出现，打破传统电影/运动-影像所建立一个封闭的叙事体，这种打破方式即是晶体叙事。

晶体叙事让影像与日常的感知错位或断裂，对电影叙事感到迷惑与乏味甚至晕眩，观者无法再在观影中得到绝对流畅的体验，而恰恰是这种阻滞，才会使得观者摆脱了被嵌入故事之中的被动性，获得自主性的、陌生的、非思的体验。也就是说，艺术或者电影带给我们的必然是一种新的感知-生成式的感知，就是不断在混沌中、在流动的体验中去生成的感知。“生命是时间或生成之流，是一个互动或‘知觉’的整体。每一个知觉的事件开启它自身的世界。”2[美]克莱尔·科勒布鲁克，《导读德勒兹》，廖鸿飞译，重庆大学出版社，2014年，第67页。

晶体叙事对以感官驱动模式为主导的类型化叙事至少构成了三种悖反：对因果关系链的悖反、对动作与情境互动关系的悖反，对思想预设的悖反。

在日常感知逻辑中，人类需要通过寻找动机来解释行为的合理性，以此明确事件发展的时间脉络。“在有机描述里，真实是通过它自身的连接而被设定认识的——即便被打断了——也通过连续镜头连接起来，根据延续、同步、持久的法则联系的：所以这是一种可确定关系的、实在的、合法的、因果的、逻辑联系机制。”3Deleuze, Gill. Cinema2: the time-image.Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta,University of Minnesota Press, 2010, p.126.有机叙事是一种求“真”式的叙事方式，求真建立了各种因果关系网，使得叙事形成一个确定性的整体。

在纪录片领域，格里尔逊时期的纪录片采用“问题时刻”[problem moment]结构，他的意思是过去是美好的，现在暂时遇到了困难，但未来仍然会是美好的，曾经是“国家之思”的典范。这套叙事拥有着较为明确的方法规范和章程，其本质是一种寻找原因和解决问题的逻辑，这使得本身素材上就有着非虚构特质的纪录片更易于成为客观和公正发声的影像科学。在四届电影节的入围电影中，很大比例的纪录片依然采用这一叙事机制。如第一届IDF获奖影片《道歉》在叙事上尤为强调因果逻辑的架构，电影讲述了三名亚洲慰安妇，在监禁释放后七十年的生命旅程里，以各自不同的方式回应着这段灾难历史：中国老人长久沉默不愿提及、菲律宾老人在回避与直面之间痛苦挣扎、韩国老人持之以恒地在日本街头参加抗议活动。影片细腻刻画了老人的现状，并不断追问着她们的过去：老人对惨痛的创伤记忆的复述、重回被废弃的战争废墟与痛楚却难以遗忘的情感、无法找回自我的焦灼、坚定又孱弱的抗议形成了紧密的交织。通过不断地呈现当下与记忆的关系，影片建构了密不可破的故事网络，观者的感知与人物的刻画紧紧贴合。过去、当下与未来形成线性的时间逻辑：过去的非人性的战争伤害导致了当下的痛苦与迷失，而当下的（道歉与否）将决定着人类未来的命运。这一故事整体性最终直指主题，人类该如何直面战争创伤。纪录片的有机叙事模式以因果逻辑线为贯穿全体的全域线，对事件的时间节点进行选择编排，大背景轮廓中最具代表性的段落与个人行动中最有典型性的细节，构成事件的局部与全体的关系，影像由此在一个整体的运动平面上移动，最大程度实现观者的情感与认知共鸣。

自20世纪90年代以来，后格里尔逊纪录片不再将“真实”求助于一套既定的程序（即首先要定下主题和结构，再寻找合适的人选，等待典型事件和问题时刻的发生，以确保获得一个大写的真理），也开始质疑一个普遍有效的思之主体：那个看起来自足、普遍、因代表真理而显得不可撼动的主体，在纪录片每一个饱满的时间当下都变得岌岌可危。纪录片让一个个看起来自足的主体，走向了不可测的外部，走向了时间真正的敞开。这些岌岌可危的时刻才是打破封闭“我思”的时刻，这些颤抖的、从完整的叙事线上掉落下来的影像，构成了晶体-叙事的纪录片风貌。

原一男在《日本国VS泉南石棉村》最为可贵的是他放弃了一个社会议题纪录片合理的秩序准则，影片并没有终结于无可非议的胜诉，给事件以一个完美句号。而是在不断地延搁中重新开始，作为事件中心的几次庭审都直接给出了胜诉的结果，但原一男在此有意忽略了被关键时刻串联的纪录片形式，让摄影机反复记录下无可挽回的亡者群像，他不断重复为弱者申诉的坚定立场，将国家和政府作为公民必须尽力看管的“洪水猛兽”进行长年累月叩问的决心。

如同在古希腊哲人所论述的两种时间观念Kairos[时机/凯洛斯]与Chronos[时序/克洛诺斯]之间做出抉择，比如圣保罗的“天国将近”象征着一种质的时间，也就是一种Kairos[时机]，它是最后审判到来前世界深深地呼吸；而Chronos则是每一个个体都必须经受的、漫长而终将失去的量的时间。原一男的纪录片就是在累积和叠加着这些量的时间，形成最终影片整体的强力。这是对线性剪辑和戏剧性结构的驳斥，也是纪录片所展现出时间、人类“非如此不可”的强音，这种强音切断了格里尔逊式纪录片所建构的完美话语体系，转而呈现出在不了了之与无可奈何的事实面前，生命的呐喊。

纪录片相较于剧情片，以其非虚构的影像质料所具有的强烈在场的情动力，更容易对一个饱和的完满结构提出反抗，在这种阻滞中，影像产生的陈述不再是某个固定主体，而是不断的变位，是对那个“是什么”为代表的系词结构逻辑的挑战。

中国美术学院副教授徐晓东的纪录片《我被一只路过的云雀生在这里》就呈现了这样一种没有因果驱动、不寻找答案的去因果化的叙事。小男孩边巴用天籁般的声音歌唱，吸引着路过的旅人，以此换取食物和金钱维系着自己和全家人的生活。这本是一个可以塑造戏剧冲突的事件，男孩动人的歌声背后是他千疮百孔的童年，边巴以稚嫩之躯感受着生活的巨大冲击力，艰难地抵御着命运的冲刷。然而影片却没有传统意义上的叙事意图，导演甚至刻意回避了找寻原因、还原苦难（摄影机始终没有对准他的家人、对苦难的陈述也点到为止），只是单纯呈现男孩在天地间的游走，仅保留那些纯粹的情境、非全局性的故事片段、无关紧要的细节，这种叙事方式只保留对事件的呈现与描摹，并没有意义与象征体系。正如影片最后，男孩走到传说中的神湖边，等待神明给他一个未来的图景，然而他什么答案也没有看到，一切和他每天面对的日常景象一样，乏味无解、无能为力，男孩走到了生活架构的边缘，看到了自己所处情境的全貌。这种方式同样出现在独立纪录片导演晋江的《上阿甲》和《半截岭》之中，二者都是以晶体叙事的方式对传统纪录片叙事方式的颠覆。影片中的人物一直以游荡构成了有机叙事的解域线，对事件片段的飘零的呈现和对整体性的消解，它赋予了纪录片全新的视野：我们不再追问事件的真相、因果、答案这些确定性的实在面，而是去呈现事件的另一些维度，那些潜在的力量、那些在不可知性之中生命的强力以及那些在混沌中浮现的纯粹时间。

通过晶体-叙事，纪录片不再建构一个目标明确、体系固定的机制，而旨在模糊边界。

拾起被遗忘和丢弃的偶然性，将不可测作为最基本的特性，关于真实的变数将不再被视为偶然事件而被剔除或收编，恰恰相反，不可预测的路径与随意掉落的情境才是将我们引向生命真实强力的方式。

二 语言：乏味时间与质性-力量

晶体-叙事必然会导致影像语言发生相应的变化。首先是时间的停滞所带来的影像上的乏味，但乏味在这里不是一个贬义词，而恰恰是一个积极的时刻，因为这个时刻伴随着对空间的重塑。电影两册中，德勒兹将这样一种对空间的静观称为“质性-力量”的释放。空间不只是事件的隶属，而更具有自身的质性-力量，空间自身的张力勾连着世界潜在性的那一面，也由此承载着纯粹时间。在前面讲到的电影有机叙事中，空间是容纳行为最重要的载体，同时对动作形成作用力，“这个空间是由力场、力与力之间的对抗与张力来定义的。而这些张力，是根据目标、阻碍、手段、曲折来分配或消解的”4同注3，p. 127。。空间形成一种力的分配法则。

而晶体-叙事机制下的空间是一种纯粹情境空间，“因为感官-能动失去了连接性，具体空间不再能够根据目标、障碍、途径，或者甚至是曲折来组织张力和消解张力”5同注3，p. 128。。空间的地位上升到了更为重要的位置，由此产生了自主性，它不再隶属于叙事，而是根据影片的直接时间形态呈现出多样性，它是情状空间、任意空间，是反复叠加、不断被镜头擦拭的有生命力的空间。

在近四年IDF所呈现的当代纪录片创作中，有不少比例的作品呈现出很强烈的质性-力量的空间刻画方式。或许按照传统的纪录片分类方式去看，可以被划分为诗意纪录片范围，那或许我们可以从德勒兹所提出的“质性-力量”的角度重新理解空间的描摹与纯粹时间的重要关系。立陶宛纪录片《女人与冰川》将空间的质性-力量做到了极致。一个测量气候的女科学家，独自在哈萨克边疆的冰川脚下生活流三十年，冰川沉默壮美如同一个世纪之前，空间的氛围与情状成了影片真正的主角。在这个故事完全无法开启的影像中，唯有情境散发着强大的情动力，导演以气息流动的影像手法一遍遍地刻画着空间的层次：年复一年的融冰、洞穴口节奏匀速的滴水、是不时从雪山上掉落滚石、流经山口的小溪水、不知方向的风、一猫一狗地嬉戏玩耍……当富有逻辑的叙事平面无法搭建的时候，空间成为一种与现实解联的纯粹空间，“空间从它既定的坐标关系和自我度量关系中脱落”6Deleuze, Gill. Cinema1: the movementimage. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, University of Minnesota Press,2009, p. 109.。空间不是一个事件的空间，也不再是一个容纳人物的场所，空间成了与潜在性勾连的载体，我们通过空间的情状感知到的不是一个从过去到现在再到未来的线性化物理时间，而是不断绵延、始终生成的纯粹时间，是过去、未来与现在糅合且不可识辨的时间。《女人与冰川》中三十年的过去和当下的一瞬交织在一起，无法分辨，这或许才是德勒兹所说的纯粹时间。

实际上在这里我们所要讨论是纪录片的语言问题，在空间质性-力量的不断堆砌中，电影语言的流畅叙述发生了改变，形成了一种近乎口吃般的停顿。我们不再从语言当中获得任何具有指向性的含义（索绪尔的能指），影像的语言在这种空间乏味的“口吃”中，剔除了观念的桎梏、含义的锈斑。

镜头不再是被分割成为组成整体的各个元素，而是通过堆砌、反复进入影像之中，去形成一种语言上“多的逻辑”，这些镜头不再是词项元素规则的运用，而是一种复杂的发生，一种语言内部的逃逸线。在这些阻滞之中，在语言无法重启或组织之处，在静默的生成之中，影像才真正创造出属于自己的力量。当代纪录片影像语言的风格也正是在这种语言内在得多的逻辑中形成的。

正是经由这样一种语言，我们被带到了感觉的逻辑中，感觉作为思想一点都不比概念差劲，我们不是用概念或理念静观，而是用感觉静观质料本身。在空间或者镜头语言凝视下、在空间的模糊与混沌之中，生命自得其乐。德勒兹的静观并非古希腊视野下的静观，而是一种混沌中的前行，是不断反复回到影像纯粹质料的领域，将情境-空间在那个叙事主体规定之下而不得不褶皱起的部分打开，形成一种无尽生成的艺术创作的状态。

三 主体：生成-不可知性

德勒兹在《千高原》里有一章专门讲到了生成-动物这个概念，生成-动物不是一种传统意义上的人和动物的关系，不是一种动物的拟人化、人的动物化隐喻，而是人向动物生成的过程，是一种无固定向度、人和动物之间互相他者化的过程。人和动物、人和物、人和鬼魅之间都不是一种区隔、宰制、操控的关系，而是一种流变。生成是一个人不断分解，不断成为的一个过程，生成-动物，生成-机器，生成-分子等等概念里，实际上是围绕生成之线，持续地对人作为人的既有领域的逃逸。

在叙事结构和语言方式上都发生了改变之后，实际的结果是主体的变异，是人的视角被变换为动物、幽灵的视角，甚至是作者主体的流变，作者与被摄者之间形成一种不断生成中的，只属于这部影片的一种新的关系。观察人类主体如何从以往的人文主义视野中逃逸，人如何与其所属环境共同生成新的形态，某种程度上成为纪录片的新特质。

《浮士德》以墨西哥一处海湾作为取景地，以鬼魅和动物的视角，以夜晚和白天轮替的生成转换，精妙地混淆了虚构与纪实的界限。《浮士德》的纪录美学是对直接电影理想的悖逆：它以深夜的玄思絮语对抗光天化日的行动和宣言；以“在世界中与世界一同思考”反思“身处世外提供观察的原点”；以自由生长而虚实相生的影像代替有机统一的自然主义建构。在类似影像絮语和虚实相生的影像之间，创造一种特有的人的变异，主体的生成-不可知性。影片将纽约自然博物馆的标本视为仍旧活着的动物，通过复杂的布光和拍摄手法将自然博物馆标本的“活力”释放得淋漓尽致，似乎印证了一种与日常状态下截然不同的交流方式：用长曝光重现动物已逝的灵魂。是摄影机使得这种变异与生成成为可能。

在另一个段落，一位不知名的老者说起一个女巫与黑豹的交谈，并将手指抵在鼻梁前，认为当眼睛的焦点从岩石的表象移开，岩石的原子就开始浮现，每一个人只要熟练都能截获岩石的具象和原子态两种截然不同的图像。影片有意识地脱离摄影机对于自然形象的正确还原，以大段落地放慢快门速度将恒星摄作流星，抛开精确的焦距拍摄空洞和重复的景观，甚至是伸手不见五指的黑夜。这些段落的拍摄没有一处是违背纪录片非虚构的原则的，但我们却在此无法捕获任何恒定的真实。似乎一旦企图以技术驯化世界深处的秘密，我们就不再拥有了与世界深处沟通的能力，而唯有在不断地新的生成和变异之中，我们才能以强有力的形态去捕获世界的全部野性。

如果说《浮士德》是在拍摄对象身上寻找重塑的可能性，我们在纪录片中看到的是主体对既定身份的解域，还体现在作者与被摄对象一起共同生成一个只属于这部纪录片的关系。这种生成的关系，并不是单指动物、鬼魅这些具象之变，而是无动物的生成。

在原一男漫长的拍摄中，在他无尽投入到脑瘫者、战争暴力分子、尘肺病受害者的生活中，近距离地不断靠近他们，甚至略带一种进攻性的强势姿态。这些都让他和被摄者之间形成了奇特的互为他者的关系，比如他为绝对弱者申诉的坚定立场，对国家和政府长年累月叩问的决心，最大程度体现在使自己不断成为他们（被摄者、弱者）。因此纪录片在此，已经超越了社会议题的功能的一般性记录，而是产生了一个强烈的生命维度的强力。

德勒兹提到的生成之线，不是一个点状的概念，他更看重的是造成这样一种嬗变的动势，一种无处不在的主体之变的强力。而纪录片导演，不正以寒风中驻守在山顶的洞口，倾听着巨型动物的回音，同时以自身行为创造、经历这种主体之变的人吗，从这个意义上讲，这不正是尼采超人的当代影像版本。

四 总结

本文从结构、语言和主体的角度分析了一种对以往纪录片创作范式的突破，这些手法当然不是今天这几年才有，但或许德勒兹关于游牧艺术的解释可以给到我们一个新的阐释视角，就像电影曾经给德勒兹哲学提供过视角一样。

“游牧艺术”利用物质[Material]和力[Force]，而不是质料[Matter]和形式[Form]。皇家艺术借助不变的形式确立常量，规训和控制沉默而野性的质料；相反，游牧艺术试图把变量置于永久变化的状态之中。皇家艺术采取的是质料-形式模式，把形式强加于位于次要地位的质料之上；游牧艺术从不事先准备质料，以使其随时接受某种强制性的形式，而是用众多相关的特性构成内容的形式，构成表达的质料。7周佳鹂，《世界：第二届西湖国际纪录片大会文献集》，中国美术学院出版社，2019年，第41页。

今天的纪录片作者，尽管依然从实际问题出发，观察人的生存处境，洞悉社会问题，探寻飞鸟如何群集，音乐如何流淌，人群如何索居……但在纪录片的结构、语言和主体认知上都发生了巨大的转变，或许纪录片作者和学者对自然主义美学依然有着的执着，抑或是因为当代纪录片实践的流动性和复杂性还远远不能为封固的理论科学所消化，以至于纪录片理论研究向来较为贫瘠。这也就是今天我们试图再度回到哲学、回到德勒兹，去寻找一种新的思想系统的原因，只有在不同的视角之中，或许我们才能最大程度去形成对纪录片未来的想象。