论格非《人面桃花》对古典文学的传承

刘天禾

(复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433)

格非在先锋小说渐趋沉寂之时，致力于通过多种文学实践，为自身的小说创作乃至中国文坛的汉语叙事寻求新的发展空间，其中的重要尝试便是汲取古典文学的滋养，将传统与现代相结合。格非体察到了西方中心论的不良影响，有感于“西方话语、西方中心主义乃至于全盘西化的话语在今天中国的现实中，仍然是一个顽固的意识形态”之严峻情形[1]，便将对古典的体认视作当代文学发展不可或缺的环节。他曾说：“中国当代小说在追新逐异的同时，如何面对中国传统的历史遗存，也是一个值得认真探讨的课题”[1]；除了以正确态度面对传统，还需为传统赋予意义，因其是“需要当代的作者通过写作去发现并使之呈现的东西”[1]。格非的文学创作实践是成功的，他的“江南三部曲”及其后的《望春风》皆体现出鲜明的古典意蕴，彰显了富于中国化气息的现代性特征，“在某种程度上修复了几近中断的‘中国故事’——从观念、结构、写法、语言乃至美感神韵上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一种久远的气脉正在悄然恢复。”[2]《人面桃花》作为“江南三部曲”的开卷之作，是格非在借鉴古典文学资源之转型进程中的前期及关键作品，它“摄取了先锋的精华之气和现代小说的坚实内功，并执着于中国小说叙事的史传、笔记小说与诗论传统的结合，去发掘小说语词的潜能和力量”[3]，可谓是“达到了古典和现代的完美结合，并且是彻底中国化的”[4]，因而对这部作品的古典基因进行全面测定便尤显必要。前人相关研究多专注于该书对古典小说叙事传统或诗化意境的继承，在辐射范围的全景性和细致化层面仍具有探赜索隐继续完善的空间。现从叙事结构、语言技巧及形上精神三个方面入手，从而深入把握《人面桃花》对古典文学的传承脉络，了解其在当今时代背景下的革新色彩。

一、叙事结构：继承与重组

格非将叙事时间与逻辑视作小说架构的重要环节，他曾说：“故事作为与事件相对应的一个概念，是由时间上的延续性与事件前后的因果关系构成的”[5]，这种对叙事结构的关注与重视鲜明体现于他的创作实践中，而对中国传统叙事结构的传承成为这类实践中的关键组成部分。格非《人面桃花》对古典小说结构的传承主要包括继承和重组两大步骤，前者即承袭在传统叙事中出现频率较高的结构形态，后者即创造性地将这些形态重新组合，以达致表达效果的丰富多元化。这两大层面互为补充，相得益彰，涵纳了三种突出架构，即环状闭合型、虚设幻化型与空缺中止型，在这些结构的共同作用下，小说的内部层理得到了显著丰富，叙事脉络也避免了单调平直之弊，而渐趋繁复与立体。

首先是环状闭合型结构，即以主旨或细节的共通性为基础，将小说始末相连，从而形成一个完满闭合的圆，实现意义内涵的融通贯联。这与传统叙事中的圆形结构多有类同，大体承袭了其情节设置中的“蟠蛇章法”，这种架构“其形如环，自身回转”“类蛇之自衔其尾”[6]，在文本上围绕主旨前后呼应，以求达致意义链条的完整圆融，此排布从根本上看反映了中华文化精神对浑全之体的追求。中国古典叙事中多见这类结构形态，例如《西厢记》便从主人公的爱情萌芽入手，终以有情人成眷属为结局，即将人物对爱情的愿望作为起始，以愿望的实现为终，形成由首至尾的闭合结构。又如《红楼梦》，第一回是“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，“一边是这个叫甄士隐的人识破了玄机，离开红尘，遁入空门，于是‘真事隐’。另一边是那个名为贾雨村的人，走进了贾府，这个红尘世界，‘假语村’则开了张。在这第一回里，一个在幕后作好了准备，真事隐进了空门，只流露出一点信息；一个是迈入了富贵温柔之乡的贾府，尘世便拉开了帷幕，前台的戏要开场了”[7]；而一二〇回则是“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”，牵引读者入戏的二人又见证了落幕。整部小说由此涵蓄了多重闭合形态，梦境归宿从起始的甄士隐过渡至结局的贾雨村，青埂峰亦见证了顽石自出发到回归的环状路径，这些皆从多个角度丰富了叙事架构，也在某种程度上有功于《红楼梦》作为“中华民族文化的代表性最强的作品”之盛名[8]。

《人面桃花》对这种环状闭合结构的继承主要表现在三个方面，其一是小说开头与结尾部分有关父亲陆侃的叙述，开篇即云：“父亲从楼上下来了”[9]，他“手里提着一只白藤箱”，准备去很远的地方，而末尾处又提到主角秀米“从冰花所织成的图案中看到了一个人的脸，这个人正是他的父亲”，他“似乎在捻须微笑，坐在一条宽敞的大路边，正和什么人在下棋”；陆侃身上可谓凝聚了秀米乌托邦理想的源流，他以虚实相映的姿态贯穿小说始末，正与秀米之人生及追求理想进程中的开端与终结相互照映，这种结构安排将人物命运围绕着主旨巧妙地缠绕起来。其二是小说中有关阁楼的描写，阁楼见证了文中人物之桃源及乌托邦理想的萌生与破灭，父亲在阁楼所代表的独立世界中构筑自己的桃源梦，他虽自阁楼中走出，但最终仍通过秀米对乌托邦理想的继承及其回归返还了出走的原点。秀米的人生以普济为起点与终点，结尾处她在“像往常一样从阁楼上醒来”后，自瓦釜冰花中看到了最初亦从阁楼离开的父亲。可见阁楼不但是小说人物前赴后继试图摹绘并构筑蓝图的见证者，亦是人们栖息疲惫精神的归宿。其三是小说对回归者形象的集中渲染，除却上文所述的秀米与父亲，丫鬟翠莲亦是以普济为起点，在历经行乞路上的坎坷后，最终仍宿命难逃般地回到了普济，叙事结构便以普济为原点催生了复杂脉理的生发与缠绕，所有逃亡流离之人的命运皆收束于环状闭合结构的隐形掌握，即回归出走时的起点，实现小说架构从头至尾的完整与融通。

值得注意的是，格非在架构这种环状形态的同时，还对西方后现代主义文学有所吸纳，从而使小说更富创新精神。其中主要是对博尔赫斯小说之圆形结构的学习，格非在创作历程中受博尔赫斯的影响较大，他曾坦言：“直到今天，我仍然对博尔赫斯有所眷恋。”[10]而这种吸收与创进对于革新古典小说结构的裨益主要体现于小说人物关系层次的多元化，即改变传统闭合模式以单一关系为主的架构。例如博尔赫斯的《环形废墟》，便是在圆形结构中嵌套了少年与魔法师、魔法师与梦、真实与虚幻、人与自然等多重关系，而《人面桃花》的环状结构中亦富含了陆侃与秀米、张季元与秀米、现实与理想、父亲的桃源与女儿的乌托邦等复杂关系层理，从而使叙事具有多维度的表现空间。

第二种叙事结构是虚设幻化型，即通过对作为叙事环节的时空线索进行虚化处理，使小说更富生动玄邈的神秘色彩。这种有意虚化的处理方式主要包涵了两重渠道，首先是对梦境的叙写，中国文学自古以来便有将梦作为描摹对象的传统，“中国古人对于梦具有浓郁的好奇感和神秘感，常常关心着梦和灵魂的关系，梦和现实生活中吉凶的关系。”[11]庄周梦蝶，物我相融；南柯黄粱，浮生若梦；杜丽娘游园寻梦，因梦而逝却又为爱还魂；林黛玉潇湘惊梦，宝玉剖心预示悲剧结局……梦可以是哲思孕育的温床，是爱情结晶的象征，亦可隐含未来命途的征兆。在《人面桃花》中，亦多见以梦境为桥梁之例，秀米将青春期对于异性的期待投射于一场与张季元有关的春梦中，以此释放内心对于挣脱礼教规范之束缚的渴望。王观澄托梦于秀米，对她说：“我知道你和我是一样的人，或者说是同一个人，命中注定了会继续我的事业”，在无形中预叙了主人公潜伏的企望与未来的轨迹。小说主人公常对现实与梦境的界限感到恍惚，“你有的时候会从梦中醒过来，可有的时候，你会醒在梦中，发现世上的一切才是真的做梦”；无论世事何如，醒与梦皆难界分，秀米曾对翠莲描述当下的舒畅感受，“就像是做了一个又长又黑的梦，不过她现在已经快要醒了”，纵是记事以来从未有过的畅然，也未能令她完全醒来，而总界于梦与醒的边缘地带，“尽管她现在是清醒的，但却未尝不是一个更大、更遥远的梦的一部分。”这种虚化笔法令全书疏密有致，充满了因梦之幻而生发的缥缈空灵之美。在现实因素的制约下，人们不得已要对内心深处的某些欲望加以隐瞒，于是这些欲望便以梦为载体呈现出来，因为“梦是一种(被抑制的或被压抑的)愿望的(伪装的)满足”[12]。小说便是通过对梦境的描写，无形中为人物遵循本真的心理舒放构筑了更为自由的表达空间，梦既可作为叙事手段补充内容线索，推动情节发展；亦可作为心理潜意识的展现，与人物的现实轨迹发生抵牾，从而增强文本张力。

虚设幻化架构的第二重实现渠道即是将时间链条重叠，通过交错时空关系之虚笔，淡化小说叙事的质实色彩，从而达致意涵空间的繁复层理。这种时间线索的交叠在作品结尾体现得最为鲜明，主人公在生命最后阶段的某个半夜披衣而坐，“在这深秋的午夜，看着渐渐走远的船队，秀米不由得打了个寒战，泪水夺眶而出，她知道，此刻，她所遇见的不是一个过路的船队，而正是二十年前的自己”，此处以简练的虚写填补了主人公二十年前进入花家舍时的叙述之缺，以二十年这段时间轴之始末的人物情感为基点重叠了过去与现在，有意模糊了今昔虚实之界，这种时间幻化的艺术技巧渲染了小说的悲剧空无色彩，使人物形象的情感刻画更为立体鲜活，扣人心弦。此类重叠时间的手法在《人面桃花》中主要彰显于两大载体，首先是张季元的日记，日记是对当日之状的摹绘，对日记的描写既可以补充叙事情节，又能通过重复叙事的回忆色彩进一步烘托情感强度，此处所指的追忆，表面上暂停了叙事进程，实则是为了补充人物情感表述有所空缺之处。例如张季元将手放于秀米肩上这一情节，以秀米为视角原点的描摹是第一层面，在张季元日记中又从他的角度复述了一遍，这是第二层面，秀米读到这本日记时的情感表达成为此重复叙事架构的第三层面，她在日记所述之时的心理活动交叠于读日记时的当下感受之上，混合而成的杂糅心态则是文本蕴意的第四层面，这便有效增强了小说的情绪感染力。其次是冰花，秀米在人生将至尽头之时凝视着冰花，她“坐在凉亭边的石凳上将冰花凑在阳光下仔细观看”，然而在“这温暖的阳光下，冰花正在融化，它一点一点地，却是无可奈何地在融化”；冰花作为自然界中的无情之物承担了交叠时间链条的载体角色，“这幅正在融化的冰花，就是秀米的过去和未来。”这是因为人生无论来往何如，其虚幻性皆与冰花相类，“冰花是脆弱的，人亦如此”，当秀米终于彻悟此道之时，便觉“心口一阵绞痛”，“于是，她就靠在那儿静静地死去了”，而她生前抑或逝世之后的时间片段，则皆以层叠状态收纳于这不堪一击即将消亡、却又在某种程度上凝定不变的冰花之中。通过这种将无形时间相叠以架构虚设形态的幻化笔触，小说在传递人物情绪方面的艺术效果得到了大幅提高，整部作品也由此充溢着虚实相间反复点染的神秘色彩，从而令情节更为连贯饱满，增强了文本的可读性。

第三种结构是空缺中止型，意指叙事时间的中断与情节发展的留白，时间停止而描述不止，此类叙述多为小说的抒情功能服务。这种时间的凝定形态在古典叙事发展之初便有所萌芽，“中国叙事元始中，有一种小跨度的、甚至是凝止的时间形态”[11]，即在情节走向平缓无波或亟待高潮之时宕开一笔，留出时间链条的空白片段，从而增强文本结构的立体性。格非对于传统叙事中这种暂时中断的排布方式颇有心得，他认识到：“对风景或器物的描写，会造成故事的搁置和中断，亦即发生所谓的停顿”[1]；这种停顿往往通过凝结时间线索的文学载体来达成，“中国传统作者对时间的追忆，主要是通过文化发展所积累起来的特殊碎片(比如典故或物象)与过去进行勾连。”[1]此类形态在《人面桃花》中亦有多处体现，例如描写秀米在步入心灵困境后听戏，“每当戏文中的杨延辉唱到‘黄沙盖脸尸不全’的时候，就会激动得两腿发颤，涕泪交流，既然要死，就应当轰轰烈烈”；她所在的时空仿佛凝滞了，却因与古人共通的精神诉求回到了杨四郎的时代，“看到那些飞扬的骏马，漫天的沙尘，樱桃般的顶戴，火红的璎珞以及亮闪闪的马刀，她都会如痴如醉，奇妙的舒畅之感顺着她皮肤像潮水一样漫过头顶。她觉得自己的脑子里也有这样一匹骏马，它野性未驯，狂躁不安，只要她稍稍松开缰绳，它就会撒蹄狂奔，不知所至。”作者在此中止了现实中的时间进程，而是详细描述了秀米此刻肆意奔涌的思绪，虽看似无法推动情节向前发展，却补充了人物的情感世界，具有强烈的感染力；且为秀米自我独立意识的萌生与觉醒及日后成为革命党人的行为埋下了暗线，完善了小说叙事的逻辑链条。再如小说在摹绘秀米回忆已逝的孙姑娘之时，细致刻画了塘边风景及孙姑娘的神情，凝止时间形态的空缺处填满了秀米的情感活动，也补全了孙姑娘人物形象的侧面叙述视角。此外，张季元亦是中止型叙事结构中的关键人物，不但因为他与秀米对话时的叙述脉络因陆侃挖莲的回忆而暂时停滞，从而丰满了父亲的形象；更因他的日记多出现在小说第二章与故事发展无关之处，从而填补了第一章某些省去的情节，且突出了秀米作为观看日记者的情绪体验。可见格非小说对于传统叙事中空缺中止型结构的学习摹仿，常能有补于人物情感世界的丰富性与人物形象的立体性，也使整部作品更富于由暂时的叙述空白带来的内容张力。

由上可见，格非在对古典小说中环状闭合型、虚设幻化型以及空缺中止型结构之承袭的基础上，创造性地将这些形态融为一体，令其妥善地处于整体框架的统摄之下，为情节发展服务。他在继承传统之余更有创进，如对博尔赫斯小说圆形结构的借鉴、多次折叠时间顺序链、以横截画面的方式开启全篇等等，这些皆使得小说“既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓”[13]，对当代叙事文学具有重要影响。

二、语言技巧：沿袭与创进

格非在《人面桃花》中运用了大量古典文学的语言技巧，其中既包括对传统语汇的汲取，又涵纳了对古典小说叙事方法的沿袭。这些语辞与技巧的使用使作品充溢着恬淡古雅的风韵，渲染了全篇的语言之美和古典意境，也有裨于格非小说诗性叙述特点的形成。所谓诗性，即指形式特征上的诗意表现和整体情调上的诗化彰显，是“一种高尚的，雅致的，智慧的，灵动的，极容易深入人的灵魂深处、内心深处的感悟状态，精光四射、魅力无穷的感觉”[14]，能使受众在审美过程中自发产生一种难以确切捕捉的美好印象。而小说的诗意特征，则往往注重意境的浑融与情节的灵动，“或讲究白描传神，或提倡以诗作为小说的素质，或追求短篇小说的‘浑然的美’，从不同的角度注意到小说的写意抒情须形神统一，情理统一，创造出一种深远的、气韵生动的真实境界来。”[15]因为诗性“广义地说是指与逻辑性相对的艺术性和审美性”[16]，故需暂时性地有意淡化叙事逻辑，由此达致抒情空间的饱满与丰富。

陈平原曾说：“叙事中夹带大量诗词，这无疑是中国古典小说最引人注目的特点之一”[17]，格非在《人面桃花》中便对古典诗文语汇多有承袭，并主要表现于创作实践过程中的三大层面。首先是对古典诗词的直接化用，体现出作者对传统文化的熟悉度和掌控力。小说标题便引自崔护《题都城南庄》中的名句：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，此袭用在关涉古典之余又不失意义的现代性：“将‘人面不知何处去’中的‘人面’理解为人和生命、命运的存在形态，它包括人的欲望、冲动、孤寂、信念、寻找、迷失、死亡和未知等；而将‘桃花依旧笑春风’中的‘桃花’理解为时间、空间、自然、灾难、宿命等被感知和不被人感知的种种外部存在”[3]，以“人面桃花”为标题既能承袭传统蕴意，又可统摄全篇的哲思空间。再如当秀米问张季元是否喜欢花草时，他答道：“兰生幽谷，菊隐荒圃，梅傲雪岭，独荷花濯掉污泥而不染，其志高洁，故倍觉爱怜……制芙蓉以为衣兮，集芰荷以为裳”，分别化用了《淮南子》“兰生幽谷，不为莫服而不芳”、陶渊明的“采菊东篱下”、周敦颐的“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”以及《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，以此表明对荷花的偏爱。之后张季元以《红楼梦》中黛玉与香菱的对话来问秀米：“玉溪生诗中有吟咏荷花之句，堪称妙绝，你可记得？”秀米亦以黛玉所爱之句回答他：“莫非是‘留得残荷听雨声’吗？”张季元则道自己更爱“芙蓉塘外有轻雷”，此诗尾联“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”描摹了女子追求爱情却无所得的绝望幻灭感，张季元以此来暗示自己心中的隐晦情意与难以名状的苦闷心绪。当他再问秀米喜欢的花时，得到了“芍药”的答复，秀米此处化用了《问答释义》中“芍药，又名可离”之意，在催对方离去。作者笔下这寥寥几个问答来回，便袭用了许多古典诗词名句，令对话更富典雅韵致，含蓄而又生动，人物形象更显鲜活。这场对话发生的场景虽是后院，却并未沿袭古典戏曲中“才子佳人相见欢，私定终身后花园”的叙事模式，二人心中虽有潜藏的情愫，但一个付诸日记中，一个闭口不曾言，这种似有若无爱而不得的相互推拉令小说充满了令人瞩目的情感张力，从而颇富可读性。又如丁树则在为孙姑娘写的墓志铭中，直接引用了邓汉仪的《题息夫人庙》：“千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人”，化用了《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，这些对古典诗词的承袭在书中皆妥帖合宜，展现出作者深厚的文化积累，与对小说情节恰如其分的把控力度。

除却直接化用古诗词，格非还惯于在小说中自创古文体，以增强语言的典雅蕴藉，同时亦能满足情节发展的要求，提升意境构筑的完整丰富性。古文体即古文的文体，姚鼐在《古文辞类纂》中将其分为序跋、碑志、杂记、辞赋、哀祭等十三类[18]，《人面桃花》中便有多处体现。例如前文提到的墓志铭与张季元的日记，此外，还有秀米收到的尺牍：“来日略备小茗，欲谋良晤于寒舍，乞望惠临”，语言典雅，措辞精妙，恭逊之态跃然纸上。陆侃所撰楹联亦是其例：“坐对当窗木，看移三面阴”，人坐于凉亭内，可以“通过墙上光影的移动来判断时间”，颇具古意，突出了父亲内心敏锐而又寂寞的知识分子形象。再如小说中时而闪现的传记体、王观澄为焦先作的冢墓碑文等等。作者对这些古文体的创作与运用提高了小说的艺术性与审美价值，同时也能推动情节发展，完善对故事场景的叙写和对人物形象的塑造。

《人面桃花》之于传统文化的承袭还体现在对古典意象的高频运用，将古代诗文中饱含审美意蕴的常见意象添缀于小说，往往能达致画龙点睛、点染意境、沟通情节脉络的艺术效果。在这些意象中，表现特征最突出的有三类，首先是花，中国文学自古便有以花喻人的传统，兰喻雅士，菊喻隐者，牡丹喻显贵，莲花喻君子，《红楼梦》中花人幻化，女子们同占花名各有所寓，芙蓉海棠荼蘼梅杏等花均契合于她们各自的性情，暗示了最终结局。这种以花喻人的写法在《人面桃花》中亦有体现，例如荷花与芍药之于秀米，秀米喜爱荷花，“纸上写的芙蓉、芙蕖、水芸、泽芝、莲、苓、菡萏之类，皆为荷名”，莲花所寓隐逸之思恰暗合了秀米开始安于恬淡生活的心绪转变；芍药不仅是秀米在张季元问她所爱之花时抛出的答案，也因其“可离”之意成为她悲剧人生的重要写照，秀米一直在经历离别，失去的对象包括了父母与孩子、爱人与朋友，而她也离开了身体及心灵的栖息所，并时常游离于整个世界之外，芍药所寓之旨正揭示了秀米人生的真谛。又如凤仙花之于翠莲，小说中多处出现翠莲采凤仙花来染指甲的场景，“秀米记得小时候，常常看见翠莲取凤仙花于陶钵，加入明矾少许,捣烂成浆泥,靠在墙根椅子上,跷着二郎腿,染她的指甲”，类似画面时常浮现，“柴房的墙根种了一溜凤仙花，每到深秋花开，翠莲就会去摘一些花瓣，捣碎了来染指甲”，凤仙性躁，不耐长久，“自开自灭，不事张扬”，似可视作翠莲最终行乞四方之谶。秀米在一切尘埃落定后，默默经营着自己平淡无波的新生活，“十多年来，秀米一直在后院照料她的那些花花草草，院子里摆满了大大小小的花钵、花盆和花桶，玉簪、牡丹、蜀葵、棠棣、杜鹃、甘菊、腊梅之属，充盈其间”，这满院的花便是她那段时日之形下状态与形上精神世界的象征。

第二类是金蝉与瓦釜这类承担预叙功能的意象，所谓预叙是“指事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”[19]，中国古典小说中便常使用预叙手法来吸引读者兴趣，常用技巧包括神话隐喻、梦境预演、谶纬之辞等等，《人面桃花》中则主要运用古典意象来达成串联叙事脉理、埋下伏笔、营造悬念的文学效果。“金蝉”出自李商隐的诗句“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”，陆侃改写作“金蝉”，他在《李义山集》中对此作了批注：“金蝉，凡女人虽节妇烈女未有不能入者。”这一意象作为革命者的信物，在小说中以信仰之象征的面目多次出现，张季元在日记中写道：“金蝉在打造之初，数量极其有限，总共有十八枚”“它是‘蜩蛄会’头领间相互联络的信物”，这其中所寓含的悲剧底色暗示了后续情节的凄凉走向，但此意象亦代表了破灭后的新生，有希望处，便有蝉鸣。“瓦釜”先后被陆侃与张季元看重，可以视作小说人物对桃源与乌托邦理想之追求道路上的精神象征，结尾处秀米在瓦釜中看到了父亲等人，其间冰花涵纳了主人公的过去与未来，蕴旨深刻而又隽永。格非在小说中对这些预叙类古典意象的使用，使叙事线索完整流畅，情节发展悬念迭起，整部作品由此充溢着强烈的艺术表现力。

第三类是桃源与乌托邦等象征理想境界的意象，这些意象共同指向了小说人物对圆满大同世界的构想蓝图，“《人面桃花》着力构筑了两个乌托邦世界，一个是带有无政府主义倾向的历史乌托邦，另一个则是带有浓郁东方色彩的桃花源”[20]，二者互为补充，相映成趣。格非曾谈到中华文化传统中的梦幻：“你可以将这种梦幻命名为老子的小国寡民、陶渊明的桃源仙境、康有为的大同、宗教的彼岸、现实的乌托邦等等，但我所关心的是，这些梦幻和我们习以为常的经验世界究竟构成了怎样的隐喻关系。”[21]他在《人面桃花》中正是利用了一些理想化意象来解构传统精神中的梦幻色彩，并重构其与现实之间的沟通桥梁。陆侃要在全村种上桃树，因为他坚信“普济这地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源，而村前的那条大河就是武陵源”，这种桃源理想承续了传统精神绵延千年的避世之风，表达出对融洽人文关系的渴慕；张季元秉持着天下大同的信念，他作的诗亦与桃花相关：“咫尺桃花事悠悠，风生帐底一片愁”，最终理想破碎，桃源难见；陆侃、张季元以及王观澄的桃源梦延续至秀米身上，她在给喜鹊的诗中写道：“东篱恰似武陵乡，此花开尽更无花”，分别引用了张孝祥和元稹的诗句，表达出对桃源梦与安宁尘世的眷恋之情，秀米的乌托邦理想虽也走向了幻灭结局，但她在历经风波后的平淡生活中寻觅到可供心灵栖息的精神乌托邦。

值得注意的是，《人面桃花》并非一味地继承古典文学中的桃源意象，其创新点在于对桃源的解构，这种写法颇有西方反乌托邦文学的影子，强调对恶劣社会形态的叙写，代表作有赫胥黎的《美丽新世界》、乔治·奥威尔的《一九八四》《动物庄园》等等。例如小说中几位主要人物之桃源梦想的先后破灭、秀米为了理想刻意冷落儿子、“自治会”中“舞枪弄棒，打打杀杀”“想打谁的耳光就打谁的耳光”等震慑乡民的暴力环节、花家舍治理者们为了权力相互猜忌争抢残杀、秀米最终不得不通过禁语来自我惩罚与修行等等情节，都隐约体现出反乌托邦色彩。这是格非在继承古典文学传统基础上的创新之处，展现出作者贯通古今的广阔视野与兼蓄中西的深厚文学功底。

以上所述皆是《人面桃花》对古代诗文的承袭，此外，格非亦在创作过程中吸纳了许多古典叙事技法。比如白描，即对叙事场景的简单勾勒，不尚华丽，务求朴实，张岱《湖心亭看雪》中的写景佳句便是典型例子，《三国演义》中也多用此法，寥寥几笔营构出的艺术空白相较于繁琐层理的铺叙而言，更引读者回味无穷。《人面桃花》中许多摹写场景之句皆是白描，如“酒旗烂了边，褪了色，斜斜地飘在窗外”“湖中的芦苇开了又合，合了又开”“莲叶间开满了花，一缸浅白，一缸深红，散发出淡淡的清香”等等，未添分毫藻饰渲染，却令画面宛在目前，真实生动。再如草蛇灰线，这种技法最早由金圣叹总结概括，他以《水浒传》为例以释：“如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物；及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体皆动。”[22]即指在谋篇布局时多次描绘同一事物，使其联结勾勒成一条贯穿全文似有若无的情节线索，时断时续，勾连呼应，正如蛇在草中穿行，灰落地面如线，皆留下隐约可寻的痕迹。正如《人面桃花》第一章的标题“六指”，便在文中反复出现，张季元到阁楼后不久便开始打听六指人，秀米作梦时梦见了六指，张季元离开时亦指引秀米将盒子交给六指；在此之后六指人以“蜩蛄会”首领的面目出现，成为秀米投身革命进程中的隐约暗线，革命失败后六指人亦曾试图拜访秀米，这一线索可谓从头至尾贯穿情节脉络。这种叙事技巧有利于给读者留下深刻印象，在故事发展至高潮时满足审美接受者的心理预判和阅读期待，颇能引人入胜。又如寓言技法，表示寄寓之言，早在先秦时期，寓言形式便开始流行，《庄子》《韩非子》中便收录了许多优秀寓言。格非不但承袭了古典文学寓言叙事以比喻性故事来寄托道理的写法，还在此基础上有所创新，主要体现于对霍桑式寓言的借鉴，更注重作品的荒诞性和象征性。格非对霍桑的寓言式写作很有心得，他曾说：“在霍桑那里，寓言、隐喻和幻想与现实生活的界限十分模糊，这也导致了他特殊的修辞方式，所有的作品都带有寓言性质，但与现实生活的关系又没有完全斩断”[1]，这种审美感悟体现于创作实践中，便形成了《人面桃花》独特的寓言式语言风格。例如秀米所作的两次预示未来轨迹的梦、小说开篇陆侃的出走、秀米在花家舍时直接目睹的表面和平与隐约体会到的内在崩裂等等情节，均强调了故事发展的神秘性与内容张力，梦与花家舍的象征意义同精神空间的矛盾特质一道，成为《人面桃花》之寓言式写作得以沟通古典与现代的关键枢纽。

由上可见，格非的小说创作在沿袭传统之余更有创新，继承主要体现于对古典诗文的直接化用、对古文体的学习与创作、对古诗词意象的高频运用、对古典小说技法的摹仿借鉴等等，创新则集中彰显于桃源理想的反乌托邦性质与花家舍的荒诞式寓言。作者创造性地将古典气质与现代性融为一体，令小说集合了古今中西之大成，在语言技巧上近臻完满。

三、形上精神：发扬与超越

《人面桃花》除却在叙事结构和语言技巧等形下层面对古典文学有所继承之外，在精神内质方面也延续了许多源远流长的思想传统，其中最重要的便是对儒释道文化的发扬。儒家对“知其不可而为之”之积极入世态度的倡导，在潜移默化间影响着陆侃、张季元、王观澄、秀米等人。例如陆侃，他秉持着学优则仕的理念，早早步入仕途，在受到株连罢官归乡后，仍心心念念要为百姓谋求福祉，“他的心没有一刻离开过扬州府的衙门，所谓‘翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相衙’”，他把士大夫精神贯彻入日常生活，将荫蔽百姓、打造桃源看成自己作为知识分子的责任。他虽最终沦落至出走结局，所拟构画亦流于空想，但这种力图改造社会、发扬仁爱传统的坚韧精神，仍旧深刻地影响着后代。再如王观澄，他亦曾入官场，却在看透仕途险恶后决定以另一种方式实现兼济天下的抱负，即重建武陵人遇见的桃花源，将花家舍打造成回归田园生活的大同社会。虽然花家舍充斥着鲜明的反乌托邦色彩，但王观澄承担起了儒者对于完善社会秩序的使命，并将之投入了实践。至于张季元、秀米等人，亦是寄希望于通过革命与改良活动勾勒出理想的社会蓝图，这种心系百姓的博大胸怀和崇尚礼义的心理倾向，皆秉承了儒家思想的一贯追求，小说文本由此更富精神重量。

此外，《人面桃花》还对佛道二教放下我执的修行理念与无为自然的隐逸思想有所体现。秀米在革命失败后开启新的生活，在与自然相亲的过程中臻至安宁平和之境，“除了偶尔下楼照料花草之外，日日于凉亭内摊书自遣，无所用心的蛰居生活带给她想象中的宁静”；她慢慢把握到时间与人生的真谛，平素生活便是在每日午后时分看着墙上移动的阴影，感受天地风云的变化，并对昆虫的世界无限着迷，在这返归内心的过程中，秀米得到了灵魂的解脱，达致“应无所住，而生其心”的境界[23]。这些描写既体现出道家顺其自然、无为清净之旨，又彰显出佛家超越主客逻辑、破除物我界分之谛。陆侃与王观澄皆在罢官后归隐，试图通过徜徉山水田园的隐逸方式来完成对自我意志的超越，他们不拘于俗，不在意他人的评价，内心执着于对乌托邦理想的追求，可谓达到了不论世间毁誉与内外荣辱之分的逍遥境界。但他们从未放下我执，不曾拥有佛家圆融明澈、观照自性的妙悟之心。正如韩六评价王观澄时所说：“那王观澄自奉极俭，粗茶淡饭，破衣烂衫，虽说淡泊于名利，可他要赢得花家舍三百多号人的尊崇，他要花家舍的美名传播天下，在他死后仍然流芳千古，这是大执念”，不能放下执念，便因贪婪无止而终生恶果；“佛家说，世上万物皆由心生，皆由心造，殊不知到头来仍是如梦如幻，是个泡影。王观澄一心想在花家舍造一座人人称羡的世外桃源，可最后只落得一个授人以利斧，惨遭横祸的结局，还连带着花家舍一起遭殃”，俗务名利本是泡影，心生妄念便再难解脱。《禅宗永嘉集》有言：“夫妙悟通衢，则山河非壅；迷名滞相，则丝毫成隔”[24]，正是这难以超脱的滞塞隔绝状态，导致了陆侃出走与王观澄惨死的悲剧结局。作者从佛教视角出发，借小说人物之口归纳了情节发展的内在根源，并传递出深蕴其间的形上哲思，从而使作品饱含由精神张力带来的思想深度。

格非对古典文化的涵纳还体现于对疯癫形象的塑造，即营构出一种糅合传统精神的疯癫叙事。中国文学史上有许多颇具典型性的疯癫人物，大体可分为两类，首先是借由狂放不羁的行事风格表达对政治现状不满之意、彰显出世之态的疯癫者，代表人物有竹林七贤，阮籍穷途而哭，裸袒箕踞，不拘流俗，便是其例。第二类则是深受社会制度迫害后、真正陷入痴狂之境的疯癫者，文人常将这类人物书于笔下，以表达对某些残酷现状的批判。例如吴敬梓《儒林外史》中嚎啕大哭的周进、喜极而疯的范进，还有鲁迅笔下想要吹熄长明灯却被无情关押的疯子、屡遭生活重创后走投无路精神崩溃的祥林嫂等等，这些疯癫形象通常有裨于文学作品精神深度的拓展。在《人面桃花》中，因未能实现虚幻的乌托邦理想便离家出走的陆侃，在旁人看来便是精神失常的疯子。还有对于所做之事陷入自我怀疑漩涡的张季元，他常质疑道：“我觉得我们正在做的，很有可能根本就是错的，或者说，他对我来说一点都不重要，甚至可以说毫无价值，的确，毫无价值，好比说，有一件事，你一边在全力以赴，同时，你却又明明怀疑它是错的，从一开始就是错的”，这种难以排解却又不得不迎面而上的精神困境，在某种程度上亦具有疯癫色彩。秀米在被劫掠后，透过花家舍恬淡宁和的外表看到了内里相互残杀的惨烈现状，她为了革命不得不刻意冷落亲生儿子与其他亲友，日日失眠少言，在斩断人伦牵系的同时，其乌托邦实践也不可避免地走向了失败结局。历经这些来自于外在施压与自我束缚的坎坷磨折后，秀米的心绪亦难免透露出失控崩溃的征兆，“她不知道她正在做的事是否是一个错误，或者说，一个笑话”，如影随形无法摆脱的心理压力，令秀米不得不通过禁语修行的方式来缓解内心的负疚感，避免走向难以挽回的癫狂结局。格非通过这类延续传统疯癫色彩的形象塑造，直指主要人物在当时社会中的生存与精神困境，通过描写他们为了逃离困境而作的多种尝试，表达出作者对主人公们矢志不渝构筑桃源蓝图的肯定与对革命难逃破产结果的叹惜，小说由此更具饱满立体化的意涵层次。

《人面桃花》的疯癫叙事并不止于发扬传统精神特质，还在此基础上有所超越，在形上层面展现出独具一格的文学色彩，正如格非所说：“只有在不断地创造中，传统的精髓才能够在发展中得以存留，并被赋予新的生命。”[25]作者的艺术创新主要体现于两大方面，首先是陌生化的情感体验，通过对疯癫者无逻辑化、碎片化之语言行为的描写，打破叙事脉络的能指所指关系，以造成文本表意与审美接受间的疏离隔膜，为小说营造出充满现代性的表达空间。例如陆侃离家与张季元出现的情节，这一去一来皆具有令人难以琢磨的神秘感，形成错综交缠的迷宫架构。父亲突然发疯并出走，他作为疯癫者的行为并无明确的线性逻辑，作者也未将情节进程具体化，而是有意造成了读者对人物的陌生化体验。因果的破碎与层次的繁杂，使叙事结构本身便具有了象征性的艺术功能，而不够明确的本体与喻体造就了阅读时的晦涩感，从而使作品的游离色彩有所强化，延展了蕴意广度。

除通过对疯癫行为的塑造达致陌生化的文学效果以外，格非还着意于描写疯癫者的精神世界，因其具有反理性的狂欢性质，从而更能传递出令人印象深刻的丰富信号。正如秀米在花架下“痴痴骇骇，若有所思”的心理活动，她关注到“在青梗朱蕊之下的墙边，则是昆虫出没的世界，飞蛉、促织、花大姐、蜘蛛、金翅游走其间，鼓翼振翅，热闹非凡”，更留心于“一只金龟子，趴伏于它的伙伴背上，顺着花梗，攀援而上，而数不清的蚂蚁则抬着一片巨大的花瓣，走走停停，犹如擎着花圈的送殡人长队”，这种联想脱离了正常轨迹，变得有些扭曲与变形。秀米进一步任思绪漫溢：“虫儿们的世界虽是孤绝的，却与人世一样，一应俱全，假如一只跳水虫被遍地的落英挡住了去路，那么，它会不会像武陵源的渔户一样，误入桃源？”这种想法没有逻辑，难引共鸣，但十分细腻，引人感喟，作者通过这种陌生化处理将主人公的感受摹写至极致。接下来，秀米又由眼前的虫想到自身命运：“她觉得自己就是一只花间迷路的蚂蚁，生命中的一切都是卑微的，琐碎的，没有意义”，意识四处奔涌漂流，看似无羁，却带有梦魇般的凄凉底色。这种仿照精神病人独白式的叙事风格，加重了文本语言的陌生化特质，更有利于全面地反映人物的潜意识，呈现出理性空缺的精神世界，这彰显了先锋小说对语言形式的革新尝试。苏童曾说：“形式感的苍白曾使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一种物质的悲剧，实际上一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。”[26]格非通过对人物形象塑造的陌生化处理，实现了形式与意义的双重解构，淡化了传统疯癫叙事难免线性单薄的弊端，展示出超越固有秩序的叛逆姿态。

《人面桃花》的第二大艺术创新体现于悲剧性的审美意义，即作品在情境氛围、人物结局与内涵价值等层面皆潜藏着无限的悲剧蕴旨。秀米、陆侃、张季元、王观澄乃至翠莲等人，皆在命运的汹涌浪潮中跌宕起伏，难以自保；陆家父女与革命党人所坚信的乌托邦理想受到无情摧残，花家舍在脱下表面的桃源外衣后实乃邪恶的温床，所有希望的种子终究难免幻灭与崩溃的悲剧结局；秀米与张季元间的隐秘情愫还未得见天日便惨遭夭折，秀米为了一个终将失败的目标主动放弃了人伦亲情的美好体验……这些情节皆令主人公步入了近似疯癫的精神困境，难逃命运的枷锁，凸显出落寞归宿的不可违抗性。在此前提下，人物的一切努力都将加重这种无能为力的悲剧色彩，使情节更为跌宕起伏，也增强了由愿望与现实之落差带来的情感张力。这种悲剧化的审美特征“揭示出被理性长期遮蔽了的人的某些生存本质，展示被理想秩序所统摄、所压制甚至所扭曲了的生命基质”[27]，具有强大的精神力量。

若一味强调与渲染人物的心灵困境，则难免使小说的思想价值有所削弱，格非的别出心裁体现在令困境与突围力量相互对冲，让难以违背的宿命与人道主义救赎形成对立之势，通过这种无法化解的矛盾提高文本的内蕴张力。《人面桃花》中的救赎来源于向内超越的力量，即“不离世间而超越世间”[28]，自内向外去超越世事人情，通过心理超越获得消解悲剧的良方。秀米的人生经历了四个阶段，从不谙世事的单纯少女，到追逐理想的革命者，再到通过禁语来自我折磨的疯癫者，最后终是经由内向的超越获得了解脱，她悉心照料花草，移栽道观老头的梅，被认为是“懂得品藻花木的幽人韵士”。这种超越凡尘、臻至自然的灵性气质离不开坎坷世俗的百般打磨，表现出作者对于悲剧内在意义的勘破，也彰显了他对于人类精神困境与寻求救赎之途的关注和思考，具有不可忽视的社会价值。

由上可见，《人面桃花》既发扬了传统文化的形上精神，例如对儒释道精神的体现与诠释，又在此基础之上有所超越，主要表现于对疯癫精神的具象化表达。格非在语言的表达形式上有所创新，通过迷宫架构与精神病人式独白强化了文本的陌生化特质；同时，他着意于提高小说的悲剧审美价值，以哀戚沉恸的精神困境为底色，经由内在超越的力量达致人道主义的心灵救赎，从而极大强化了作品的感染力，丰富了中国文学传统中悲剧创作的表达空间。

四、结语

格非凭借“江南三部曲”获得了第九届茅盾文学奖，授奖词评价：“格非以高度的文化自觉，探索明清小说传统的修复和转化。细腻的叙述，典雅的语言，循环如《春秋》的内在结构，为现代中国经验的表现开阔了更加广阔的文化空间与新的语言和艺术维度”[29]，可见他将传统理念融入现代创作的实践是得到高度认同的。《人面桃花》主要从叙事结构、语言技巧和形上精神三方面传承了古典文学的精髓，其中，叙事结构包括对环状闭合型、虚设幻化型与空缺中止型形态的沿袭，语言技巧则涵纳了对古典诗词与叙事技法的学习，形上精神主要体现于对儒释道思想和疯癫者形象的融汇借鉴，整部作品可谓“汲取了古典(不局限在小说领域，而是整个传统文化)的资源，孵化、孕育出一种新的情韵、意境，一种融合了现代观念的‘中国式诗意’”[30]。格非并非一味继承，而是在此基础之上有所创新，例如圆形结构中的多元关系层次、乌托邦主题下的反乌托邦色彩、荒诞性与象征性强烈的寓言形式、陌生化的叙事架构等等。这些革新之处皆离不开作者对于西方文学理论的深刻把握，他一直尝试着将古典传统与现代性相结合，曾说：“我并没有一下子回归传统，而是学习一种传统的方法，我仍然没有放弃对现代主义的探索，那里还有广阔的空间”[31]；并提出要将中西文化精髓相融：“原来我比较注重从故事的外部结构去寻找一种新的叙事，现在希望从中国传统文学中寻找更好的叙事传统，同时也希望把近年来对西方小说形式的学习也融入创作中。”[32]正是此类立足传统、开拓创新、不断更新文学形态的实践，令格非的小说创作愈显成熟精妙；而这种令古典文学与西方现代主义文学相契的艺术尝试，在当代文坛的发展进程中仍旧具有广阔的探索空间。