“另一个德国”—— 抽象主义视觉范式与1950年代西德

吴晶莹（中央美术学院 科研处，北京 100102）

1947年，在战后西德插图杂志《新画报（Neue Illustrierte）》的美国雪佛兰汽车广告内页（图1），一位戴墨镜的年轻女子于满目疮痍的战后废墟背景下，正若无其事地站在雪佛兰轿车旁，这是尽显战后德国西部占领区时代状况的景观化图像。在她脸上，没有战争的苦难与伤痛，没有历史的责难与忏悔，没有战后重建的坚毅与决心，相反，却如此高调地表露出一种怡然自得的炫耀。在这张由科隆摄影师彼得·费舍尔（Peter Fischer）借助蒙太奇手法拼合的非现实图像中，刻意人工化的“操控”背后却昭现出德国西占区最富于现实意义的图景。同年启动的美国马歇尔计划与德国西部政府以“经济重建”迅速摆脱战争责难的政治意图彼此契合并相得益彰，力图以废墟上的经济崛起遮蔽那段不光彩的“过去”。

图1 《新画报》上刊登的战后德国废墟中的年轻女性和雪弗兰轿车，1947年

由此，我们可以判断，在战后德国西部的自我确证与国家觉醒中，美国成为它身不由己却不可多得的参照体系。到20世纪50年代，这一参照体系在冷战爆发后愈加凸显，并衍生为一种视觉机制。肇始于此时，美国政府在其内部逐渐确立起以“抽象表现主义艺术”在欧洲版图推行“冷战现代主义”的文化外交策略，旨在发起一场冷战时代的视觉博弈。这是迄今为止被国内外学者聚讼不已的话题。但人们往往疏于探讨的事实在于，与美国同步，西德也主动选择“美国化”的视觉话语，其中所涉问题包括：西德如何接受美国抽象表现主义的文化渗透？以及其间，西德在何种程度上保留了其艺术范式？又在多大层面上实现了个体化演变？以上正是本文试图廓清的问题所在。

一、“新美国绘画”：美国抽象表现主义与欧洲文化渗透

作为一段极端的历史，冷战在20世纪50年代正式展开，其肇始是被“两场危机”证明的，其一是1949年的“柏林危机”（“柏林封锁计划”），其二则是1950年的朝鲜战争。在这两场危机的见证下，苏联与美国开始超越此前时而出现的彼此试探，转而进入真正的较量。因此，纵然两大阵营在政治层面直到1955年才正式确立，冷战时代的既定路线却在初入50年代时便已定型。

至此，美国与苏联之间的文化冷战一触即发。1953年，美国新闻署（U.S.Information Agency，USIA）的成立标志着美国文化冷战的官方机构正式形成。该机构旨在通过广播、新闻出版、影视、音乐等多重方式向外宣传美国形象，以应对苏联主张“美国人是一个产生于纯粹机械、技术和物质主义文明的弱小民族”[1]217的诋毁。在美术上，美国政府也相应进一步明确陈述了前杜鲁门政府一直刻意回避的现代主义问题，并最初借助秉持艺术自由的艺术史家、批评家、艺术机构、艺术交易商和艺术期刊编辑的努力，逐步确立起“抽象表现主义”这一美国绘画新趋势的重要地位。

1955年，美国批评家克莱门特·格林伯格发表了题为《美国式绘画（American-Type Painting）》的文章。它比罗森伯格的《美国行动画家》迟了三年，却为抽象表现主义作为“美国式绘画”足以在世界艺术格局中占有一席之地严正捍卫。与罗森伯格力证抽象表现主义本质上彻底脱域于此前的现代主义绘画不同，格林伯格坚持认为“抽象表现主义并不比之前的现代艺术在更大的程度上与过去决裂”。为此，格林伯格将抽象表现主义置于现代绘画发展的历史脉络之中，并将其界定为它的更高阶段：抽象表现主义排除了绘画长久以来累积的“可有可无的陈规陋习”，并沿着立体主义绘画以来不断自我净化的逻辑，进一步渐趋归复于艺术最为本质化的生存媒介——“新”的“平面性”。

更关键的是，格林伯格认为抽象表现主义终于打破了美国“到那时为止还没有为绘画或雕塑的主流贡献过任何东西”的历史僵局，以至于格林伯格在文末再次无法掩饰对于这种美国新艺术的亢奋，即便冒着被污蔑为“国家狂热主义者”的危险：

“当我说自立体主义出现以来再没有见过一群如此自信并富有创造力的人才，有人会指责我的沙文主义式的夸张，更不用说缺乏分寸。但是，我并没有高估美国艺术。在1954年的威尼斯双年展上，我看到德库宁的展览是如何使不仅临近的本·沙恩，而且其他国家馆的同龄画家相形见绌的。”[2]

至此，抽象表现主义有潜质作为“美国形象”的理论论证已足够丰满。尽管表面来看，美国新闻署等官方机构的“畏手畏脚”和“瞻前顾后”予人一种美国官方并不首肯这一艺术形式的假象，然而，隐秘的计划却在中央情报局（Central Intelligence Agency，CIA）和纽约现代艺术博物馆（MOMA）手中铺陈开来，将抽象表现主义作为“文化冷战”的核心武器在欧洲推广。

确切来说，汤姆·W·布雷登（Tom Braden）领导下的中央情报局国际组织部（International Organizations Division，IOD）和波尔特·A.·麦克雷伊（Porter A.McCray）主控下的纽约现代艺术博物馆“国际计划”发挥了关键作用。两个机构独自或合作完成的多个展览让抽象表现主义越加频繁地亮相于50年代的欧洲。这其中包括中情局举办的《二十世纪的杰作（Masterpieces of the Twentieth Century）》（1952 年）、《美国现代艺术（Modern Art in the United States）》（1955年）等，以及纽约现代艺术博物馆以美国官方身份组织参与的威尼斯双年展（1954—1958年）、圣保罗双年展（1953—1954年）、第二届卡塞尔文献展（1959年）和第一届巴黎双年展（1959年）等。

1958—1959年，作为历史节点的抽象表现主义大展《新美国绘画（New American Painting）》在欧洲各大城市巡回展出（图2），①展览《新美国绘画》于1958至1959年在欧洲八国巡展，巡展城市依次为巴塞尔、米兰、马德里、柏林、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦。为抽象表现主义在欧洲的推广推波助澜。该展览由纽约现代艺术博物馆典藏部策展人多萝西亚·米勒（Dorothy Miller）策划，借助于十七位艺术家的作品对“美国新绘画”进行了全景化的展现。在由阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Hamilton Barr Jr）撰写的展览前言中，他有意且巧妙地在这种“自我意识方面具备非政治化特点”的前卫艺术与“人类自由事业”之间建构必要的关联，于字里行间流露出抽象表现主义被采纳背后的政治逻辑：大胆对抗传统价值观并依循自由主义视觉语汇的美国新绘画正契合于冷战时期美国的国家意志。

图2 《新美国绘画》展览，1958至1959年

美国以“抽象表现主义”为冷战武器的政治动机恰缘于此。正如1958年《伦敦地平线（London Horizon）》杂志刊载的一张名为“‘新美国绘画’占领欧洲（The ‘New American Painting’ Captures Europe）”的时评图画所示（图3），美国抽象表现主义在50年代下半叶欧洲的文化渗透之深，甚至多少能嗅出些许文化殖民的味道。

图3 《伦敦地平线》杂志，“新美国绘画占领欧洲”，1958年

这种文化渗透所赢得的前所未有的胜利在英国艺术史家克里斯汀·林迪（Christine Lindey）的代表作——《冷战时期的艺术——从符拉迪沃斯托克到卡拉马祖1945—1962（Art in the Cold War from Vladivostok to Kalamazoo 1945—1962）》（1990年）被予以特别论述。在林迪看来，由于抽象主义的风格范畴甚广，巴黎和纽约于20世纪40年代末独立发展着各自的抽象主义版本：在巴黎，“无形式艺术”“其他艺术”或“塔希主义”蓬勃发展；在纽约，“抽象表现主义”或“纽约画派”方兴未艾。然而，到50年代，纽约版本逐渐迎头而上，以至于人们在讨论战后艺术时往往以其为中心，而直接忽略其他版本的存在：

“到50年代早期，美国艺术家不再把目光投向欧洲，相反，到50年代中期，一大批欧洲艺术家渴望地将目光投向大西洋彼岸。虽然一些欧洲艺术家和评论家反对这种‘文化殖民’，但另一些人赞同克莱门特·格林伯格和哈罗德·罗森伯格等美国批评家的观点。”[4]79

令人意外的是，与英国不同，西德对于这种文化殖民的警惕与批判非但未见，反却主动欢迎。在西德，一场以抽象艺术为中心的前所未有的“美国化”运动被预设。然而，毋庸置疑，西德主动建构新视觉系统的意愿并非一蹴而就。

二、抽象艺术在西德：从“达姆施塔特会谈”到“卡塞尔文献展”

20世纪40年代末，抽象艺术在德国西部依旧是一个充满争议的主张。由于战争、大屠杀、驱逐和流亡破坏了艺术的社会性、批判性和乌托邦式的能量，非再现性绘画在西占区仍然需要抵御来自极端保守主义阵营的攻击。1949年，前纳粹党成员、奥地利艺术史家汉斯·塞德迈尔（Hans Sedlmayr）最强烈攻击现代抽象艺术的文化批评作品《中心的缺失：作为时代症候和象征的19世纪、20世纪视觉艺术（Der Verlust der Mitte：die bildende Kunst des 19.und 20.Jahrhundertsals Symptom und Symbol der Zeit）》得以出版。在书中，塞德迈尔对整个现代主义予以无节制的控诉，并直接断言“现代艺术是一种普遍堕落的症候”。[5]47言外之意，他谴责抽象艺术是社会价值观衰落、蔑视人类和拒绝描绘人的形式，而坚持只有民主德国艺术和宗教艺术才能与之抗衡。[6]98

随即，1950年，在围绕展览“我们时代的人类形象（Das Menschenbildunserer Zeit）”（ 图4） 而 召开的著名“达姆施塔特会谈（DarmstädterGespräche）”①达姆施塔特是位于德国黑森州南部的中型城市，自古以来即为黑森州南部的中心城市，曾作为历史上黑森大公国的首都。目前，达姆施塔特是黑森州列于法兰克福、威斯巴登和卡塞尔之后的第四大城市。达姆施塔特会谈是指1950年至1975年在达姆施塔特举行的一系列专题讨论会，会议间隔不定期。在创始理念中，达姆施塔特会谈都与大型展览的开幕有关，视主题而定。中，塞德迈尔的观点迅速成为论战的焦点。会谈中，包括阿多诺、威利·鲍迈斯特（Willi Baumeister）、约翰内斯·伊滕（Johannes Itten）、威廉·豪森斯坦（Wilhelm Hausenstein）和亚历山大·姆尔舍利希（Alexander Mltscherlich）等知识分子和艺术家在内的与会者力争为抽象主义辩护，主张它是时代的一种当代表达。瑞士表现主义画家、理论家约翰内斯·伊滕则主张“现代艺术的可能性”。在他看来，图像的可能性明证了对于抽象形式表现力的本能感知与自主色彩的精神价值，进而，“图像的内在世界是艺术家自由和责任的完整表达”。阿多诺则更倾向于论证表面看似不和谐的抽象艺术实为一种“另类的和谐”，并以“音乐”类比：“在当代音乐中，不完美成为‘开放’的品质……在今天，所有作品都遵循自身的法则。久而久之，称作‘和谐’的词是保持和睦，即使被重塑并扩大了。因此，即便是一件‘不和谐’的艺术作品也是非常和谐的”。[8]169相比之下，鲍迈斯特则更为尖锐地驳斥了塞德迈尔的观点并为“艺术的自我解放”辩护——“艺术的自我解放是通过与客体的决裂”实现的。

图4 德国艺术家托马斯·格罗乔维克（Thomas Grochowiak）在展览“我们时代的人类形象”的展厅中向人们讲解汉斯·乌尔曼（Hans Uhlmann）的作品，1952年

回顾视之，20世纪50 年代开端举办的这场“达姆施塔特会谈”在今天被视为引发一场艺术运动的导火索。在这场运动中，西德艺术界越来越主动追溯德国魏玛时代的现代艺术范式。同时，在此次会谈中，抽象艺术也在战后德国土地上首次进入公共探讨，并将在未来多年的卡塞尔文献展中得以巩固。“达姆施塔特会谈”不仅为这一时期西德走向抽象艺术清理了保守主义障碍，同时也奠定了必要的理论前提。

从“达姆施塔特会谈”到卡塞尔文献展，战后西德最具影响力的艺术史家维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）在其经典著作《二十世纪绘画艺术（Malereiim 20.Jahrhundert）》（1954年重印）中形成了最关键的理论推动。该书以20世纪欧洲绘画之演进为主要线索，对抽象艺术进行了完备且系统的学理阐述，进而在当时西德艺术界产生了以下三点影响：其一，将“现代主义”确立为一种国际性语言;其二，在时间上更早、更积极地论证了将“德国”纳入欧洲现代主义线索及其历史范畴的合法性；其三，特别论述了抽象艺术的起源、法国无形式艺术和美国抽象表现主义的近期发展，旨在断言“抽象艺术是唯一的世界语言”。而作为第一届至第三届卡塞尔文献展学术主持的哈夫特曼，其抽象理论在文献展中得以渐次实践。

1955年，在距离东德边境不远处的卡塞尔，第一届文献展得以举办（图5）。卡塞尔文献展由出生于卡塞尔的艺术家、设计师和策展人阿诺德·博德（Arnold Bode）最先发起。1954年，博德在给地方政府官员的提案中写道：“这是为了展现本世纪所有重要的西方艺术家（画家、雕塑家和建筑师），通过展示他们的两三件代表作，以呈现其近来的艺术发展……我们确信（这种回顾）将引起人们非凡的印象、见解和兴奋。这实际上是必要的，因为这种体验最早来自德国。”[9]31由此可见，自发轫之始便定位为“记忆场所（An occasion for memory）”的卡塞尔文献展，①卡塞尔文献展选取了德国最古老的公共博物馆，也是欧洲大陆第一个公共博物馆——弗里德里齐阿鲁门博物馆作为文献展地点，同时基于其遭到战火损毁严重，但被临时修缮的状况，力图充分发挥该空间能够象征 “被战争损毁德国文明，乃至欧洲文明有待复苏”的潜质。其本质诉求即在于：在西德经济起飞下，这一以“历史”为导向的展览透过德国文化“记忆”与“现状”之间的对比，提升西德声誉，为刚刚起步的西德艺术提供必要讯息并为西德民众规划更适合的艺术趣味。

图5 1955年，第一届卡塞尔文献展在弗里德里齐阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）举行

因此，尽管仅有六个国家参展，以“国际展览”自居的第一届卡塞尔文献展却旨在将德国艺术重新置于一个更广袤的欧洲视域之下，致力于凸显德国战前传统背景之下“现代主义”的回归。至此，第一届卡塞尔文献展在重释“现代主义”方面部分实践了哈夫特曼的理论论述。而在此过程中，第一届卡塞尔文献展又通过三种方式与“过去”相协商：

其一，纵然西方同盟国在战争结束前已铺垫诸多，作为一个战后的德国必须了解自1933年与其他国家文化分离以来的西方艺术总况。它被设定为在战后西德举办的既驳斥1937年第三帝国“堕落艺术展”，又区别于1946年德累斯顿“德国艺术展”的最大规模且最具影响力的首个国际展览。

其二，它标识为一种从道德意义上回溯魏玛德国现代艺术的方式。在共计五十八位参展德国艺术家中，有三十一位被第三帝国指控为“堕落艺术家”，如奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）、克利、康定斯基、莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger）和某些包豪斯艺术家等。在历经与西方世界的多年文化孤立之后，展览特别设立的那些曾经遭受第三帝国批判和迫害的德国现代艺术家肖像墙（图6）旨在申明：恢复被毁谤和禁止的德国现代主义是与国际艺术发展重新建立联系的必要前提。而被作为演讲者背景悬挂于文献展主展厅中央的弗里茨·温特（Fritz Winter）的大尺幅创作《红色突围（Durchbrechendes Rot）》（图7、8）便成为一个最恰如其分的视觉声明。与西方现代艺术的关系重建正在以一种内在的共构性推进。

图6 第一届卡塞尔文献展入口处的参展艺术家肖像墙

图7 第一届卡塞尔文献展主展厅中央演讲台背景中的《红色突围》

其三，“过去”这一概念在理论论证上被推演至更遥远的历史。展览的总体逻辑在于将现代主义视作“世界文化”的人类学修正，即论证现代艺术作为“世界语言”的普遍性。为此，博德和哈夫特曼在展览入口处特别策划了一面如同棋盘的照片墙（图9），汇集了来自欧洲和非欧洲的各类艺术品——史前岩画、刚果和加蓬面具、尼日利亚的动物形象、早期罗马式、拜占庭马赛克、晚期罗马浮雕等。以上都是现代主义被“人类学”化的表现，援引法国第一任文化部部长安德烈·马尔劳（André Malraux）的表述，就是把“现代主义”规范化为世界艺术的一种“风格共同体（Form Community）”，并借此“合法化现代主义的原始主义。”[11]136

图8 弗里茨·温特《红色突围》布面油画618 x 381 cm 1954年

图9 第一届卡塞尔文献展入口处的原始艺术照片墙

如果将第一届卡塞尔文献展历史定位为通过回溯德国现代主义，在绝大程度上推动西德走出第三帝国严控下的视觉阴霾，继而进入西德艺术的“再现代主义”，那么，1959年第二届卡塞尔文献展的诉求则更加明确。正如展览主题“抽象的世界语言（Weltsprache der Abstraktion）”所示，此次文献展旨在充分实现哈夫特曼的抽象理论核心：将抽象艺术衍申为一种具有国际约束力的“世界语言”。至此，某种意外的关联性可以在两届卡塞尔文献展的策展理念与格林伯格的抽象表现主义理论辩护之间追索到，即抽象主义如何被置于现代主义的美学连续性中。以哈夫特曼的表述来说，是旨在20世纪艺术发展的内在连续性之下，“从描述可见的艺术到呈现不可见的可见艺术”，以提出“艺术已经变得抽象”的定论。

为此，哈夫特曼首先在展览前言中提出了“现代主义”在人类交流方面的普适价值：

“不应忽视的是，现代艺术在今天已经成为世界范围内人际关系的坚实基础。在过去的十年里，它能够产生一种超越语言、习俗、历史、种族情感和民间风俗所有限制的人类意识。它的表达形式和体验方式第一次赋予了世界文化观念以某种现实性，这种观念自浪漫主义以来一直闪烁着光芒。从欧洲历经两个美洲，穿越非洲和亚洲，再到远东，它能够唤起人们内心的和谐，并将这些和谐嵌入于语言形式，使直接交流成为可能。可以说，它是人类文化的第一个典范案例。”[12]19

在此基础上，展览又借助于自主性和即时性的演化，以及“最初的解放性”和“最重要的分离性意义”，在战后抽象艺术风潮中不断强化现代主义的世界语言价值。对此，哈夫特曼在展览画册中明确宣称，到1959年，美国叙事占据了主导地位，而“抽象作为一种世界语言”的概念象征着这一时期抽象艺术更广泛的同质化。

为彰显这一理念，博德在展览设计中也提出了同样的想法。以将波洛克的《第三十二号（Number 32）》（图10）与恩斯特·威廉·内伊的《弗莱堡图像（Das Freiburger Bild）》（1956年）（图11）共同安排在文献展主厅所喻示，至少提供了两点讯息：首先，在法国无形式和塔希主义的抽象艺术之外，美国抽象表现主义成为西方抽象艺术的主导；其次，西德抽象艺术的最新发展乃是西方战后抽象艺术运动不容忽视的部分。

图10 在第二届卡塞尔文献展上，阿诺德·博德在波洛克作品《第32号》前

图11 《弗莱堡图像》位于第二届卡塞尔文献展一层展厅中央

对于前者，美国抽象表现主义绘画在展览中频频亮相，纽约现代艺术博物馆特别借展来九十七件作品，涵盖了波洛克、巴尼特·纽曼、罗伯特·马瑟韦尔、阿希尔·戈尔基、德·库宁等抽象表现主义及其变体风格。需要指出的是，在所输送作品中，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）富有争议的画作《床（Bed）》因不符合哈夫特曼的定位而被拒绝展出。

至于后者，需要厘清的是，欧洲抽象主义热潮绝非仅仅得益于美国文化渗透，其内部自主发展的抽象形式及其某些属性已经隐伏了得以渗透的必备潜质：从法国无形式艺术在单纯抽象形式中已经融入即兴成分，到20世纪40年代末50年代初眼镜蛇画派（CoBrA）在神话般的生物、动物、面具和恋物癖意象上上演奇妙的、基本上自动的表现主义、无拘束的笔触、狂野的姿态，以及渴望不受智力引导的直接表达。特别地，汉斯·哈通（Hans Hartung）、沃尔斯（Wols）和让·福特里尔（Jean Fautrier）等德国抽象艺术家某种形式的“自动化”倾向在50年代之前已诉诸实践。

第一届和第二届卡塞尔文献展成为50年代西德抽象运动的重要部分，而与此时美国的文化冷战相切合，其背后则富于浓厚的冷战战略动机与国家身份认同意图。正如哈夫特曼在第二届卡塞尔文献展画册中特别将“卡塞尔”譬喻为西德的“前哨（Outspot）”，其中隐含了两层意思：

首先，卡塞尔的地理位置毗邻东德边境，因此，抽象艺术成为西德宣明其政治立场的图像修辞，以在视觉上区隔于现实艺术。到此时，战后德国有关视觉艺术的论争已然无法脱离冷战和德国分裂的政治现实。对此，1958年由乔治·彭斯根（Georg Poensgen）和利奥波德·扎恩（Leopold Zahn）主编的版画汇编《抽象艺术：世界语言（Abstrakte Kunst: Eine Weltsprache）①《抽象艺术：世界语言》汇集了从达芬奇到透纳，从莫奈到丰塔纳的作品，以及诸多艺术家的文章，肯定了抽象主义对于文化政策和艺术本身的意义。究明了抽象主义的形式特点是“反形象”和“反图式化”，进而重申了这种世界语言与现实主义艺术的区别。[14]89

其次，作为一个面向超过十三万参观者的国际展览，第二届卡塞尔文献展恰逢其时地成为在全球范围彰显战后西德新国家形象的文化窗口。“在国家社会主义下被禁止的艺术并没有引起对近代政治和文化政策的明显反思，相反，早在1946年，它便被用作政治调整的媒介，并被作为宣告社会价值观转戾的基础。”[15]28展览中展示的近来抽象艺术无异于一份冷战政治宣言。现在，可以证实抽象艺术的“进步性”和“现代性”，特别战后被予以推崇的“自主性”已经衍化为一种与其他西方国家和解的新视觉力量与新国民精神。将抽象艺术作为一种国际语言的艺术说辞实质上与西德“在国家间建立理解以确保和平”的外交事业绑缚于一处。这便是为何在1955年联合国教科文组织责成“国际艺术评论家协会（International Association of Art Critics）”联邦德国分会制定的一份艺术家名单中，德国抽象艺术家鲍迈斯特、汉斯·哈通、恩斯特·威廉·内伊、汉斯·乌尔曼和弗里茨·温特等被推选为“战后文化杰出贡献者”的缘由所在。

三、新西德重塑——西德1950年代抽象艺术构型

以上既是西德意图构建抽象主义美学新范式的原因，亦是结果。这表明20世纪50年代西德于抽象艺术上的探索与实验始于以“达姆施塔特会谈”为起点的理论建构，并贯穿于第一和第二届卡塞尔文献展其间。可以明确的是，西德这一时期有关抽象艺术的理论建构、创作实践和展示传播延伸为一套整一的运行系统与共生结构。因此，它并不澄明为时间上的先后次序，而是一种近乎共时的发生。

毋庸置疑，在美国的强力渗透和西德的主动接受下，抽象艺术成为50年代新西德国家重塑的视觉范式。鉴于战后初期已形成即兴创作方法的汉斯·哈通和沃尔斯力图在法国无形式绘画中融入克利、康定斯基、表现主义等德国现代主义传统，步入50年代初，显而易见的发展路径在于：战后，由于为现代主义进行的理论辩护和与魏玛时代现代主义艺术家们重新建立联系，西德艺术界号召要远离法国，回到德国最早的现代主义——“表现主义”之上。对此，德国作家、艺术家洛萨·冈瑟·布赫海姆（Lothar-Günther Buchheim）在其研究青骑士的著作《青骑士与慕尼黑新艺术家协会（Der Blaue Reiter und die ‘NeueKünstlervereinigung München’）》（1959年）中已经指明了道路：“（青骑士画家）在某种程度上能够使德国画家与法国艺术保持距离。在法国，人们站在塞尚艺术的立场上，而德国艺术家则倾向于从象征主义和神秘主义中获取更大的表现力，并试图赋予艺术一种形而上的维度。”[16]10诚然，这也是西德抽象艺术在已吸纳法国无形式绘画“手势”的自发性之外，更愿意与内嵌表现主义因素的美国抽象表现主义联姻的主要缘故。

1952年，画家卡尔·奥托·戈茨（Karl Otto Götz）、奥托·格雷斯（Otto Greis）、海尔茨·克罗伊茨（Hertz Kreutz）和贝尔维尔德·施尔策（Belleville Schultze）于法兰克福成立的“四马双轮战车（Quadriga）”小组埋下了抽象表现主义在西德萌发的种子。小组于当年12月在法兰克福弗兰克画廊（Galerie Frank）举办首次展览，展览名称“新表现主义”正凸显了西德抽象艺术家对德国表现主义传统的重新挖掘。这一意图可从哈夫特曼60年代的记述中印证，“在过去十年间（50年代），这种表现主义的、心理记录的技法在德国艺术中稳步发展，它似乎提供了一种在抽象层面上复兴‘表现主义’的手段”。[17]357同年，一群西德青年画家在杜塞尔多夫组成“53派”，自此，抽象绘画在50年代早期的西德初具规模。

卡尔·奥托·戈茨的行动绘画在“四马双轮战车”小组中最为典型，实际上则历经了漫长的探索。战时在挪威占领区担任军事雷操作员期间，戈茨逐渐感兴趣于电子操纵雷达屏幕移动的抽象图像并开始抽象创作②戈茨战时对于雷达屏幕 “电子抽象画”的探索和实验具有重要意义。如今，当问及有关这些雷达实验的细节，戈茨将其描述为向雷达仪器施加电流以产生交叉线的过程：“这些线是水平，垂直或对角线，具体取决于一个连接的阳极（+极）或阴极（-极）。所有的直线指示。”戈茨的电视艺术实验和理论思想影响了韩裔美籍艺术家白南准（Nam June Paik），后任教于杜塞尔多夫美术学院时，又影响了西格玛·波尔克（Sigmar Polke）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）等年轻一代。；随后，他于战后初期通过气泵实验创作水彩画解放双手，传达出浓厚的自动主义倾向。直到1952年，戈茨的作品在眼镜蛇画派和波洛克的影响下发生巨大变化，开始借助于行动绘画呈现出更具动态性的表达。因此，戈茨的创作方法是一旦准备工作完成，便追求一种紧张而快速的过程：首先用画笔在浅色背景上涂深色颜料，以快速聚焦的方式作画，随后用刮铲将其除去，最后用干燥画笔在仍旧潮湿的表面上糅合明暗区域之间的强烈对比（图12）。

图12 卡尔·奥托·戈茨，《无题（OhneTitel）》，纸本综合材料，29.9 × 45.5 cm，1953年，藏于英国泰特美术馆

对于“转换”和“即时性”的兴趣推动戈茨将所有作画过程浓缩于“个体动作”本身，与波洛克近乎相似的创作方式也使他得名“德国的波洛克”。但与波洛克不同，戈茨的绘画，特别是那些使用擦拭技术的绘画极具计划性，是遵循预先设定好的创作模式，经深思熟虑“写”下的结果。他将每次创作设定为一个“抽象的任务”，具体操作如下：

“根据2: 1: 0.5的时间分配模式，绘画过程分为三个阶段。约两秒：第一次写下来的时间。暂停：停顿。检查已经发生了什么，沉思一下接下来该如何。约一秒：第二次写下的持续时间。暂停。检查发生了什么，沉思一下接下来该如何。约0.5秒：第三次写和最后一次干预的时间，运用干笔。长时间的停顿和检查最后一幅画的时间：接受或擦掉。”[19]152-154

于是，尽管与波洛克相似诸多，戈茨依然是独特的。同样追寻从“行动”本身延展出瞬间性绘画痕迹的西德画家不乏其人。弗雷德·泰勒（Fred Thieler）和格哈德·霍默（Gerhard Hoehme）是其中最具代表性的两位。泰勒50年代的最大转向便是以精神运动的形式，打破了以往从青骑士那里继承的浪漫主义。1950年加入“禅49”团体之后，他开始集中于自动抽象创作，通过纯粹线条和稀释后倾倒于画布上的色彩，将瞬间动作过程予以图像记录（图13）。对于弗雷德·泰勒而言，行动绘画是一种类似情绪释放的动态过程，也是某一瞬间超越意识的图像创造。以“空间画家”自称的格哈德·霍默则从“行动”出发，以随意笔触意在对 “扩展图像本身及其各自空间”加以审视。正如作品《下降的趋势（EssorenDéclin）》在看似无序而有序、富有肌理性的黑色颜料堆积之上，斑驳陆离的红色就像自然的物质实体流淌而下，而下降的动势早已超出画布本身。

图13 弗雷德·泰勒，《古老的触击（Antikes Bunt）》，木板油画，76 × 81.5 cm，1955年

需要强调的是，行动绘画在西德的独特发展还在于一些艺术家力图建构“图画”与“现实”之间的关联，涉及将看似混乱无章的物质与自然物之间建立起某种联想与体认。它们不是对传统“现实”概念的套用，而是一种由“图画”引发的被扩大的“现实”。这是德国现代艺术历来偏于观照现实所导致的抽象表现主义在西德的特殊变体。作为德国最早的滴色派画家之一，“四马双轮战车”关键性人物贝尔维尔德·施尔策颇为典型。他将战前法国超现实主义者布勒东的“潜意识”融入抽象绘画，一方面将自己在地上作画的自发性喻作“沙滩上的孩子（children at the beach）”，另一方面又相近于波洛克使用多重质感的材料混合。自1954年起，施尔策便通过粘贴或融化沙石、织物、木头、铁丝与麦秆等材料，层层铺洒于画布表面以增加画面的现实厚度。然而，正如施尔策曾将其50年代作品描述为“液体池、土丘和洞穴，裂缝、树皮状的赘生物；残垣断壁，三角洲景观，荒凉的大草原，喀斯特地区，俄罗斯广袤的国土，以及我童年时代在波兰边境上的那片绿色森林”，[20]81其由多种物质堆砌的抽象被径直对照于德国浪漫主义风景画的超现实主义魅力（图14）。

图14 贝尔维尔德·施尔策，《粗糙的地形》，119×119×3cm，硬板油画和综合材料，1953/54年

与施尔策依循相似的还有汉·特里尔（Hann Trier）、K.R.H.桑德伯格（K.R.H.Sonderborg）和温弗雷德·高尔（Winfred Gore），区别在于这种现实的对照更为宏大而不具体。特里尔以同时双手作画的“即兴感”书写，令人能够偶然联想到与一个想法或一个物体意料之外的关系；桑德伯格则着意于行动主义的印度水墨画创作，以快速的对角线渐趋进入一种狂野的速度。“他的作品使人产生在向上扩大的对角线中表现出来的最猛烈的加速度印象。它并不对敏感的内心冲动做出回答，而是唤起人们对技术韵律的运动力的回忆、对机械过程的回忆。就是说，技术时代的意识境况也包含其中。”[21]4501955年，加入杜塞尔多夫“53派”的温弗雷德·高尔则开始通过在同一色层基础上的既定程序—— “抛弃—撒上—描绘—擦掉—重新开始”和色彩的动态性，促动人们建立起幻想中的现实，正如其作品《地球与矿物 III（Erden und Minerale III）》中图像表面的流线运动感实际上在向无限制的物象迈进。

不言而喻，精神层面的机动主义为以上西德抽象绘画提供了重要的内在驱动，尽管个体路径有别，无论是追求动态表达、瞬间效果，抑或是建构现实关联。必须承认的是，西德在这种抽象主义的主动构建中，除了旨在重新融入西方世界和形成文化冷战之势外，也衍变为一种视觉策略，来遮蔽那段绝大多数战后德国人为此避而不谈的历史。因此，它显然不必局限于绘画，而是扩展至多种媒介。

1949年，战后西德摄影艺术家彼得·基特曼（Peter Keetman）和奥托·史坦纳特（Otto Steinert）共同创立的前卫摄影团体“摄影形式（Fotoform）”①“摄影形式”团体旨在回溯战前前卫艺术和二十世纪二十年代的新视觉摄影理念，借助于艺术家处理相机的方式和图形结构，将 “摄影”视作表达物象内部状态和个体特征的媒介，其摄影实践直接导致了 “主观摄影”运动的成形与发展。充分凸显了这一趋势。1953年，基特曼在沃尔夫斯堡（Wolfsburg）开始拍摄“大众汽车工厂的一周（Eine WocheimVolkswagenwerk）”系列摄影，以特写镜头聚焦汽车的零部件来形成纯粹的抽象形式（图15）。如今看来，基特曼的这批摄影不仅以汽车工业影射50年代的西德经济奇迹，同时也径直挑战了第三帝国的摄影美学：“基特曼并没有颂扬大众的技术成就：他将部分产品单一化，并从人道主义的角度将工人描绘为组装车间的一部分。他的系列作品反驳了第三帝国在20世纪30年代为宣传劳动意识形态而使用的工业摄影。”[23]355史坦纳特则在静态摄影中借助于“多重曝光”追求一种超现实的虚幻和图像本身的运动性，以 “发光图（Luminogram）”这一命名强调媒介的特异性、特写镜头的描述性、负片冲印以及延长、缩短曝光等技术。

图15 彼得·基特曼，《前盖板》，明胶银版冲印，36 ×30.4 cm，1953年

相对于摄影，以汉斯·乌尔曼和诺伯特·克里克（Norbert Kricke）为主要代表的50年代西德抽象雕塑则依赖于另外一套视觉语汇。乌尔曼逐渐抛弃了以往的金属丝雕塑，转而以类似考尔德的活动雕塑形式，探究抽象图形在“二维”与“三维”之间的可转换性，正如德国艺术史学家、批评家威尔·格罗曼（Will Grohmann）力证乌尔曼1956年作品《星座（Konstellation）》揭示了雕塑的自由主义潜力，“不是表现或表达的潜力，而是自由创造的潜力”。[24]3“自由的潜力”在诺伯特·克里克始于1952年的“空间雕塑（Raumplastik）”系列（图16）中以更加类似于抽象表现主义绘画的方式淋漓尽现。他将以往的金属线雕塑从普遍的直线形式中解放出来，以线条构成和彼此重叠关系表达空间视效的弥散与扩展。

图16 诺伯特·克里克，《空间雕塑》，铁，着色，36.5×38.5 ×40 cm，1957/58年

作为50年代西德艺术同质化的核心，无论西德抽象艺术在多大程度上吸纳或同构于美国抽象表现主义，不容置疑的是，它脱胎于美国以抽象表现主义作为文化冷战武器在欧洲推进的政治意图，而终归于战后西德以此彰显政治立场与历史诉求的文化战略。

四、结语

20世纪50年代，抽象艺术作为一种视觉范式，在兼具“二战”源头国与战败国双重身份的西德奏响了重新介入战后世界格局的序曲。在这一时期的具体历史境况中，西德对于抽象艺术的选择实质上是“摆脱二战记忆”“文化冷战”和“以抽象艺术作为世界语言”三个维度共同作用的结果，即结合了历史、当下与艺术语言的综合考量。

就前两者而言，发轫于50年代，抽象艺术在西德获得的主导地位与它此时在文化上的“双重划界”休戚相关：“第一重”是西德试图将自己与第三帝国的“过去”相判别。这种“判别”蕴含了两层意涵，其一是立足于第三帝国将现代艺术斥为“堕落艺术”的对立面，其二则是指作为一种非再现性的图像表征，它恰如其分地在战后德国艺术家纷纷对“二战”过去采取禁制主义的策略之时，提供了一种可行性路径；“第二重”则是与东德的“当下”区隔开来。与东德将抽象艺术视作资本主义的图像表征和腐朽资产阶级文化毫无意义的视觉证据不同，西德的抽象主义取向彰显出其明晰的政治立场。

在“双重划界”基础上，另外一个重要原因在于，西德艺术家和批评家将抽象艺术描述为“某种形而上秩序”的升华。对此，西德艺术史学家威尔·格罗曼（Will Grohmann）写道，“纯艺术”与“基本现实”之间发展了一种积极关系，从而能够解答“关于生命在时间和空间中的意义”。相应地，1957年，玛莎·米伦多夫（Martha Mierendorff）和海因里希·托斯特（Heinrich Tost）则在《艺术社会学导论（Einführung in die Kunstsoziologie）》一书中提出，抽象艺术是一种非教条主义的艺术，不带有任何国家象征，并且能够超越边界。[25]56为此，西德才具有了凭借这种抽象艺术语汇重新进入西方艺术世界的可能性。

至此，借助于一种既不被“二战历史上的德国”，又不被“柏林墙对面的德国”欢迎的艺术立场、风格和语言，50年代前述视觉建构进程下的西德足以被归结为“另一个德国”。