云冈石窟伎乐天舞蹈形象刍议

2022-11-30李莉

云冈研究 2022年3期

李莉

（山西大同大学音乐学院，山西大同 037009）

北魏开凿的云冈石窟中雕有大量的乐舞形象，分散在石壁、窟顶之上。那些手持乐器，弹拨、吹奏的天宫伎乐和那些婀娜多姿翩翩起舞的飞天形象，正是当时时代生活的写照。在云冈几乎所有洞窟中都有飞天的形象，有单人舞、双人舞和4 人、6 人、8 人的组舞、群舞形象（图1、2、3、4、5、6），既有鲜卑民族的风格，又有西域少数民族的风格，还有印度的风格。有反映宫廷、贵族、寺院、民间生活的歌舞，也有表现民族融合等题材的歌舞。舞者面部表情妩媚深情、身影俏丽多姿，正是北魏鲜卑民族乐舞、西域乐舞及印度乐舞的综合反映。[1]（P50-61）

图1（单人舞）第12窟前室北壁第三层中央窟门门楣上沿右侧

图2（双人舞）第9窟前室北壁明窗上部龛楣外

图3（三人舞）第17窟南壁东侧第三层第二排第一龛二佛并坐圆拱龛龛基第一龛比丘行列

图4（六人舞）第7窟后室南壁第四层窟门与明窗之间方形龛内“云冈六美人”

图5（组舞） 16窟南壁第二层西侧佛龛，上侧伎乐飞天和供养天

图6（群舞）第11窟西壁第四层第1单元第1排北龛一佛二胁侍菩萨圆拱龛龛下供养人像

一、云冈石窟伎乐天舞蹈形象的鲜卑因素

许多资料证明，从西周、春秋以来，中国舞蹈艺术就高度发达，当时以宫廷娱乐为主，设立庞大的乐舞机构，制定了繁琐的礼乐制度，严格规定了不同等级使用乐舞的规格。除娱神舞和巫舞外，还有清新活泼的民族民间舞蹈。

北魏从道武帝拓跋珪天兴元年(398 年)定都平城，到孝文帝太和十八年（494 年）迁都洛阳，在平城大同建都凡96 年，平城大同是当时中国北方政治、军事、经济、文化中心。北魏在文化艺术方面，博采众长，兼容并蓄，形成融合汇通的大格局。“魏氏兴自北方，虽得中原乐器，然以俗尚，仍杂胡乐”。“至孝文帝深慕华风，力求复古，于是魏之雅乐，始得粗具。”[2]（P3091）据《魏书》载，世祖“破赫连昌，获古雅乐。及平凉州，得其伶人，器服……后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。”[3]（卷109《乐志》，P2828）高祖垂心雅古，务正音声，当时上朝、祭祀、出行等各种仪式都要奏乐，“然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣”。[3]（卷109《乐志》，P2828-2829）说明北魏既继承汉以来的中原乐舞，同时又吸收了西域各少数民族乐舞。除宫廷乐舞外还有“杂伎”，在各种乐器伴奏下，化妆表演百戏，载歌载舞。当然，乐舞最有影响的还应当首推龟兹乐和西凉乐，不过在北魏时期这2部乐舞受到了鲜卑舞蹈艺术的影响。

北魏孝文帝在位期间，积极倡导音乐歌舞，他以政治家的眼光来对待这一问题，他非常注意作乐以和中，只有“和中”,才能完成他的改革壮举。云冈石窟雕凿期间，北方少数民族以鲜卑家族王朝为代表进入内地，把节奏鲜明、旋律欢快、强悍有力地的少数民族舞蹈带进中原，丰富了舞蹈艺术，对云冈石窟艺术带来了直接影响。这就说明了在云冈石窟雕凿中为什么会雕有那么多的伎乐天的根本原因，在《魏书》中曾多次记载了孝文帝及北魏其它帝王与群臣歌舞的史实，说明了鲜卑族有擅长歌舞的特点。在北魏时庆贺、祝寿都有举行大宴的习惯，并经常伴有歌舞。在北魏《魏书·高闾列传》中说：“是年冬至，高祖、文明太后大飨群官，高祖亲舞于太后前，群臣皆舞。高祖乃歌，仍率群臣再拜上寿。”[3](卷54,P1203)既然，北魏帝在大宴时亲自跳舞，可见舞蹈已普及到朝野各个角落，那么，在雕凿云冈石窟舞蹈伎乐天时，就不难找到鲜卑模特了。(图7、8)

图7-1 第8窟后室南壁窟门周围乐伎1

图7-2 第8窟后室南壁窟门周围乐伎2

图8 第6窟中心塔柱东面下层龛楣帷幔飞天

大诗人白居易曾作诗云：“西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳,如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。”[4]（P367）可见，《西凉乐》本身已参入了大量游牧民族乐舞成份，其中特别提到了鲜卑传流舞蹈《便面舞》，也就是假面舞。在甘肃酒泉丁家闸魏晋墓壁画“燕居行乐图”中的乐队和舞伎的风格都是鲜卑族风格，穿三色褶子，戴高（假）髻，五彩接袖，突出两臂和腰部的活动，[5]这种舞姿、服饰在云冈舞蹈伎乐天都有明显流露。在历史记载中，鲜卑的“鼗鼓扇舞”也很有名气，究竟是什么场面，就不得而知了。北魏太武帝平河西得《秦汉伎》，而易名《西凉乐》，打破传统乐舞堡垒，吸收融合，改造创新，稍偏于鲜卑乐舞，形成一部历史上占很重要位置的大型正规乐舞，不能不对云冈乐舞有直接影响，成为云冈石窟艺术中不可缺少的组成部分。

二、云冈石窟伎乐天舞蹈形象的西域因素

《魏书·释老志》云:“太安初，有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京师。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。”[3]（卷114《释老志》，P3036）可见，云冈石窟艺术揉合了中外艺术，是中外古典艺术的再现。在云冈石窟51000 尊佛像中，舞蹈伎乐天占很大比例，几乎55 个洞窟中，都有舞蹈伎乐天千姿百态的形象。舞蹈伎乐天是伎乐天中最活泼、丰满的一部分，我国著名史学家郑振铎在《云冈》一文中写到，“雕顶上刻有‘飞天’不少，那半裸体的空中飞舞着的姿态，是除了希腊浮雕外，他处少见的。肉体的丰满柔和，手足腰支曲线的圆融生动，都不是东方诸国的古石刻上所有的。无论在哪个方向看去，那美妙圆融的姿态总是令人满意的、赞赏的。”[6](P145)

北魏时，乐舞本为一体，从云冈石窟洞窟中可见有舞必有乐，乐舞相间。西凉乐舞的乐器有箜篌、五弦、琵琶、笛、铜鼓、毛员鼓、铜钹、贝等（图9、10、11、12、13、14），前凉时，天竺（印度）乐舞传入凉州，并随之传来了乐器9 种和乐工12 人，龟兹瑰丽的文化艺术也随同迁入大量的乐人舞伎一同到达中原。后将乐人和舞伎与各种乐器编成一支庞大的乐舞队，舞队又将大量的龟兹乐曲加以改编，与河西地区中原舞融合，形成了自己的特色。

凉州地接西城，自前凉以来一直是中国北方的佛教中心。西晋时，凉州(今甘肃武威)的大姓张轨，曾为凉州刺史，传至张祚，称凉王，史书上称为“前凉”(301—376 年)。西晋内乱以后，关中人士纷纷逃到凉州避难，凉州一时成为中国北方唯一安全地区，进而成为西北的文化中心。这时，中原汉魏的乐舞西传凉州。因其地接西域的特殊地理位置，以《龟兹乐》为代表的西域乐舞传入。再混入西凉地区的吐番、鲜卑、匈奴等游牧民族的乐舞，形成了三种不同风格的乐舞溶合而成的西凉乐舞。386 年，吕光建立了“后凉”，把西凉乐舞(当时未成为一部系统、完整的乐舞)与中原旧乐舞相结合，定名为《秦汉伎》。大约在431年，北魏太武帝平定河西，得到了这部乐舞，又和经改进的鲜卑乐舞进行溶合改进，才正式定名为《西凉乐》，尊为《国伎》，为朝野上下所喜爱。

无疑，历史上著名的《西凉乐》随着鲜卑王朝独霸中国北部，作为宫廷艺术的传统保留正宗节目传入云中(北魏首都大同)，进入云中后，鲜卑王朝着手开凿云冈石窟，把《西凉乐》乐舞溶进了云冈石雕艺术，云冈石窟的舞蹈伎乐天几乎遍布所有洞窟，但其中以第6、第7、第8、第9、第10、第11、第12、第24、第26、第50 窟的舞蹈伎乐天尤为优美。在舞蹈伎乐天中，以飞天舞蹈伎乐天为多数，她们千姿百态，俏丽端庄，表情温婉，实为《西凉乐》的舞蹈艺术缩影。

图9 第6窟西壁第五层南侧四排造像第三排南数第八天宫乐伎列龛

《西凉乐》和云冈舞蹈伎乐天的艺术有着密切的联系，据《隋书》和《旧唐书》载，《西凉乐》的舞曲有《于阗佛曲》，[7](卷15《音乐志下》，P378)舞蹈有《白舞》《方舞》。[8](卷29《音乐志二》，P1068)《白舞》是单人独舞，《方舞》是4 人舞，是4 人各站一方起舞，舞人头戴假髻，插玉支钗，身穿紫色丝褶，白色大口裤，袖子用五色丝布横断接袖。在云冈石窟中，既有单人舞、双人舞，还有4 人、6 人、8 人群舞，和《西凉乐》的舞台编组情况相仿；从服饰看，云冈石窟中舞蹈伎乐天，头戴高髻，和《西凉乐》中发式相仿，身穿丝褶，袖口有花边，宽口裤。敦煌第156 窟中有两幅出行图，其中《张议潮出行图》中绘制了乐舞行列，舞者8 人，分为两排，舞姿是一手叉腰，一手举袖，衣袖飘动，含胸侧身。[9]从乐队看手持箜篌、笙、横笛、琵琶、腰鼓、竖笛、鸡娄鼓、拍板等8种，和云冈石窟第12窟前室北部14名乐器演奏伎乐天组成的庞大乐队相比，规模较小，人数较少，但手持的乐器除拍板外，基本相同。但舞路姿态，比敦煌所绘《西凉乐》更为变化多端，千姿百态。值得注意的是《张议潮出行图》中的舞姿和云冈石窟第9 窟西壁顶部中一伎乐的舞姿完全相同。在敦煌291 窟北周壁画所绘舞蹈伎乐图，奏乐者一弹箜篌、一弹琵琶、一吹笙，有2个舞蹈伎乐，舞姿与云冈石窟中第7 窟、第9 窟飞天伎乐舞姿相仿。1 人双手交握于头顶上，1 人双手高举，2 人突出表现了腰胯动作，扭腰突胯、动作强烈，整个身体形成S 形曲线。云冈石窟众多舞蹈伎乐天中，其中不少出胯、扭腰、双手高举过头的舞姿（图15），可见云冈石窟伎乐天就是《西凉乐》的再现和发展。

图10 第6窟西壁第五层南侧四排造像第三排南数第八天宫乐伎列龛

图11 第12窟前室北壁第三层中央窟门门楣下沿左五持琵琶、排箫伎乐天人像

图12 第12窟前室北壁第三层中央窟门门楣下沿左五持琵琶、排箫伎乐天人像

图13 第8窟后室南壁窟门门额右侧持筚篥伎乐天人像

图14 第8窟后室北壁上层一倚坐佛二交脚菩萨形帷幕龛中间龛楣、上侧天宫乐伎圆拱龛、下侧帷幕飞天

图15 第12窟前室南壁大体型伎乐

三、云冈石窟伎乐天舞蹈形象的印度因素

印度古典舞领域与世界上别的舞蹈体系有着明显的文化差异。形成印度古典舞独特风格的根由，当然离不开印度历史及文化的培育，印度古典舞是世界上历史最悠久的舞蹈体系之一。早期印度文明时期的舞俑女形象，距今已有5000多年的历史。印度古典舞的审美特征具有手、脚、眼三位一体的特点。据专家统计，在云冈石窟，现存舞蹈伎乐天2441个，其中绝大部分为飞天，她们面容温婉，衣裙贴身，长带飘曳，不少近似半裸体。她们的总名称为“香音神”，梵语为“犍闼婆”，能歌善舞，每当佛讲经之时，凌空起舞。奏乐播撒四瑞花雨。云冈石窟在雕凿这些飞天的立意在于庄严宗教仪式，渲染宗教气氛。但是，娱神来自印度，就不免要以印度宗教舞蹈为蓝本，从中吸取素材。冲身、出胯，身体呈S形的舞姿，流行很广，而印度民间传流舞蹈最具有这种特色。在我国，有不少民族舞蹈也具有这种舞姿。《西凉乐》中的这种舞姿，就受到了印度及西域的影响，而云冈乐舞很显然又受到《西凉乐》的影响，归根结底，应起源于印度。南北朝期间，即是一个动乱的年代，也是各民族乐舞大交流，大融合的时代，随着汉族政治文化中心的南移，西北少数民族的内迁，少数民族和外国乐舞相继传入中原，当然影响最大的是《龟兹乐》和《西凉乐》。而《西凉乐》其中有不少印度佛教舞蹈的因素。薛克翘在《印度雕刻艺术对中国华表的影响》一文中，详细地介绍了印度佛教文化，包括印度的文学艺术对中国的影响。[10]在印度昌明之时，印度文化已全面传入中国，也就是西汉前后。后来，史书记载中印文化的交流情况越来越多。但必须说明，首先传入中国的不是佛经，而是佛像。既是佛像，就在艺术品之列。所以说，传入中国的首先是印度的艺术。

以舞蹈为例，任鸣皋在《印度古典舞蹈手势》一书文中，系统地介绍了印度古典舞蹈手势的数百个姿态。[11]随着佛教的发展，佛像雕塑艺术也在发展，于是，产生了“印”也就是千变万化的佛和菩萨的手势，印又作“封”，梵名“母陀罗”，具有决定不变的意思。佛印产生于印度民间舞蹈手势，民间舞蹈手势的舞蹈语汇为佛印提供了取之不尽的雕塑创作源泉，后来逐步形成了一套完整的“佛印”理论。

云冈石窟舞蹈伎乐天的手势，基本上和印度民间舞蹈表演手势相同。在印度民间舞蹈中，手势就是语言，几乎能表达日常和宗教的所有内容。在印度古典舞蹈的经典著作《舞论》中，[12](P145-157)对“旗”这一手势就有详细地说明，此手势来自印度，表示胜利旗帜的手。手掌伸直，五指并拢，大姆指紧贴手掌，手掌上举，掌心对观众，“旗”手势表示神的保护和慈悲，此手势还表示湿婆在宇宙中跳舞的形象和其它天神的手势（图16、17、18）。在云冈石窟舞蹈伎乐天（飞天）中这种手势最为常见，可见云冈飞天的基本舞姿来源于印度民间舞蹈，而通过佛教给予了传播和发展。

结语

北魏石雕艺术家在雕刻佛祖释迦牟尼佛像时怀着敬畏的心情，遵守佛像绘制、雕凿的特定仪轨，即“三十二相”、“八十种好”。然而，他们在雕凿伎乐天时，特别是象行云流水的舞蹈伎乐天，就不必遵循那么多的仪轨，把勃勃生机的艺术才华全部倾注在她们身上。云冈伎乐天一改宗教的沉闷而呆板，反映了丰富的社会世俗生活，内容形式多样，使舞蹈伎乐天大放异彩，是北魏民间舞蹈与佛教乐舞的真实记录与缩影。

云冈石窟舞蹈伎乐天布阵和动感受到鲜卑等少数民族民间乐舞的影响、形态和动律体现出《西凉乐》产生的影响、动态与神韵表现出印度舞蹈艺术的影响。云冈石窟舞蹈伎乐天的动感、动律和神韵构成了它独有的时代印迹和美学特征，成为那个历史时期民族融合的最好记忆。