论傅山诗文书画审美理想的会通

刘硕伟

(临沂大学 教育学院，山东 临沂 276005)

傅山是明末清初著名学者、诗人，也是著名书法家和画家。他秉承“尚真”的审美理想，在本体论、主体论、创作论、价值论等诸多层面实现了诗文书画的会通，开辟了崭新的艺术境界。研究傅山诗文书画审美理想的会通，对于当代艺术理论和实践具有重要的启迪意义。

一、别具风骨的诗文书画

傅山的诗、文、书、画皆别具风骨，自成一体。其诗文既有典奥奇僻者、亦有平易晓畅者。其书画既有嶙峋峥嵘者，亦有温润坦荡者。不论何种风格，皆为作者真实性情之体现。

(一)傅山的诗

傅山的诗，常常用僻典险韵，坎壈咏怀。虽然索解为难，但却蕴蓄无穷。例如《河边》诗，为傅山居住汾河岸边时所写：“吟咏凄凉愧壮夫，诗书酸楚合吾徒。盾头磨墨才当见，笔上生花气莫粗。殊慕穆之裁袴褶，何妨司隶混襜褕。人间隐逸无多少，山泽如何肯纳污？”[1]232壮夫者，豪杰之士也。唐彦谦诗：“报国捐躯实壮夫，楚囚垂欲复神都。”傅山觉得本当生为壮夫为国捐躯，却只能在这凄冷的夜里吟咏诗句，这种孤寂悲凉的诗句实在会使真正的壮夫羞愧。虽然如此，傅山仍然有自信或者说期盼，他有着唐代韩翃“郡公盾鼻好磨墨，走马为君飞羽书”的豪情，也有宋代陆游“征辽诏下倘可期，盾鼻犹堪试残墨”的期待，特别是极为羡慕刘穆之的际遇。“裁袴褶”的僻典即是表达对刘穆之得遇英主的羡慕。刘穆之世居京口，家境贫寒，至衣食不给，乞食于人。刘裕起兵，急需主簿，何无忌荐穆之。刘裕遂遣使召之。《宋书》本传载：“穆之直视不言者久之。既而反室，坏布裳为绔，往见高祖。”[2]刘穆之返回屋内，将一件布裙做成裤子，跟随使者去见刘裕，此后“内总朝政，外供军旅”，为刘宋政权的建立立下殊功。傅山用此典故，渴望功名、不甘隐逸之情跃然纸上，而且可以看出傅山对时局仍然抱有幻想。“襜褕”僻典即为这种心情的表达。《后汉书·光武帝纪》载：“更始将北都洛阳，以光武行司隶校尉……时三辅吏士东迎更始，见诸将过，皆冠帻，而服妇人衣，诸于绣镼，莫不笑之，或有畏而走者。及见司隶僚属，皆欢喜不自胜。”[3]绣镼即直裾的襜褕。更始帝及其将领的襜褕，令百姓大失所望，而司隶校尉刘秀所带军队的军容威严，给百姓莫大的希望。傅山以此典故表达对中兴的期待。傅山的诗多用生僻典故，并非炫奇耀博，而是为表达真情服务。当不必用典时，诗中则全用通俗口语。如《村居杂诗》：“老人曳杖出门去，布袜芒鞋不怕泥。行到前村石桥上，春冰映绿柳绦齐。”[1]300语言虽平淡质朴，不掩其盎然诗意。

(二)傅山的文

傅山之文与其诗有相同的特点，或崎崛，或平易，皆随性而发。如：“老人家是甚不待动。书两三行，眵如胶矣。倒是那里唱三倒腔的，和村老汉都坐在板凳上，听甚么飞龙闹勾栏，消遣时光，倒还使得。姚大哥说：十九日请看唱，割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用。不知真个请不请？若到眼前无动静，便过红土沟吃碗大锅粥也好。”[4]230鲁迅在其日记中全文抄录，并评价：“傅青主先生一帖，语极萧散有味。”[5]这个评价极为恰当。傅山用“萧散有味”的语言，传达出对淳朴生活的热爱。《清史稿》本传谓之“信笔书写，俳调俗语，皆入笔端”。[6]傅山不介意语之雅俗，只求信笔书写，畅然达情。

(三)傅山的书

傅山的书法作品，在“从心所欲不逾矩”的洒脱中自见磊落之性、坦荡之情。如《宿东海倒座崖》五言诗草书轴：“关窗出海云，著被裹秋皓。半夜潮声来，鳌抃郁洲倒。佛事要血性，此近田横岛。不生不死间，如何为怀抱。”[1]41以中锋行笔，纵意挥洒，如急管繁弦，奏响一曲书学绝唱。如果说欣赏此帖感受到的是疾风暴雨，那么“摘得红梨叶”诗轴则恬适、沉静，给人以云淡风轻、气韵清逸之感：“摘得红梨叶，薰作甜梨香。山斋一清供，闻性带霜尝。”[1]280此帖线条不过分粗壮，亦不过分纤细，遒劲中带有飘逸，用墨浓淡相间，偶杂枯笔飞白，显得和谐统一，总体章法既不整饬又不疏狂，其悠远的意境映射出创作主体的真实性情。此外，《绿荑带长路诗轴》通篇全用中锋行笔，力透纸背，气势恢宏。《晋公千古一快》用浓墨重笔纵意挥洒，气势磅礴，风骨凌然。总之，无论何种风格，傅山的书法作品都是其真情的凝固、人格的雕塑，是不可多得的瑰宝。

(四)傅山的画

傅山的画作，山、水、树、石，皆以草草逸笔出之，率性、写意而境界自幽。傅山画的人物，或于闲庭信步，或临清流赋诗，或泛舟湖上，或隐约山间，皆极简，却传神。傅山《杜遇余论》说：“高手画画作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。诗文之妙亦尔。”[4]288傅山由绘画论及诗文，“亦尔”二字表达出会通之意。换言之，傅山对于诗文书画的会通是有明确的主体意识的。

二、诗文书画审美理想的会通

傅山尚真的审美理想体现在诗文书画的本体论、主体论、价值论、创作论等多个层面。

(一)本体论

儒家和道家学说中，宇宙的最高本体是都是“道”。当然道的具体体现是有所区别的。儒家持性情论，道家持自然论。傅山继承了儒家传统的性情本体论。他说：“文者，情之动也；情者，文之机也。文乃性情之华。情动中而发于外，是故情深而文精。”[4]245这完全是传统儒家诗学本体观的再强调。同时，傅山又兼采道家之说。例如：“平日有诗，此时亦有诗。我亦不敢曰：此时无诗情也。”[4]150认为生活中喜怒哀乐、悲欢离合处处皆有，诗亦随时从胸臆涌流。这与道家随性自然的主张是一致的。傅山诗中有“敬天不敢用，诗画聊人情”之句。[1]55可见他认为诗与画都是性情的体现。又说：“作画须胸中实有一部丘壑始传，与作文一揆。”[7]346一揆，即强调绘画与作诗的原则是一致的，都是性情的体现。他的《借画为宾从绝句》诗云：“飘渺三林三十乘，留连点缀故人情。”[1]299指出画中那嶙峋的怪石、缥缈的山林，皆是故人之情的体现。又说：“域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浃。”[7]346强调绘画作品是性情的体现。

(二)主体论

性情是主体之性情，所以由本体论自然会联系到主体论。关于主体论，傅山特别强调气节。他在《韩文公》一文中说：“世之人不知文章生于气节，见名雕虫者多败行，至以为文、行为两，不知彼其之所谓文，非其文也。”[4]314-315文章如此，绘画亦如此。《画征录》评傅山的山水画，谓之“邱壑磊砢，以骨胜”，又说“墨竹也有气”。这里的“骨”“气”既是在评价画作，也是在评价创作主体，因为画作中的“骨”与“气”，都从作者的磊落气节而来。作为书法家的傅山，同样强调创作主体的气节。其《作字示儿孙》诗云：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。”傅山教导子孙“作人”是书艺的根本，如果违背了儒家伦理纲常，那么就不是依靠技术性的“笔墨”所能补救的。柳公权(字诚悬)的至论“心正则笔正”，是流传后世的法则。傅山期待子孙能够深刻领悟：书法艺术，并不只是取决于“笔力”，最根本的是“心正”。傅山在此诗中又说：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”[1]50鲁公，指唐代大书法家颜真卿，安史乱中，凛然拒贼，被杀。傅山对颜真卿的气节十分崇敬，在诗文中多次提及。在此诗中，他告诫子孙在学习颜鲁公那种端庄雄伟的笔法之前，要先读“鲁公诂”，即颜真卿的著作，从他的著作中汲取浩然正气，下笔自能气势开张，有吞灭胡虏之势。

(三)价值论

傅山由重视气节的主体论提出别具特色的“宁A毋B”的价值论。例如，在《作字示儿孙》诗跋中说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”[1]50这就是常为书法界称引的“四宁四毋”说。此说虽被广泛称引，但却常被误读。有的学者据此提出傅山“以拙为美”“以丑为美”，这是不符合原意的。我在《反对奴俗崇尚真率——论傅山“四宁四毋”书学思想的核心内涵》一文中进行了辨析。[8]“宁拙勿巧”的“拙”不是拙劣，而是守其本心，守其正心，由本心、正心出发，哪怕技术不够圆熟，也胜似掩饰不正之心的取巧之术。“宁丑勿媚”也不是追求丑陋，而是与掩饰自我的“媚”相比，宁愿追求一种本真的朴素状态。“宁支离勿轻滑”的“支离”，不是支离破碎，而是相对“轻滑”而言的一种苍老孤傲之美。由宁拙、宁丑、宁支离的追求，傅山推导出“宁真率勿安排”的结论。因为“真率”体现人格之美，“安排”则违碍自然原则。傅山论诗文，也有与论书法“四宁四毋”相似的话语。他在《复雪开士》信中说：“宁隘宁涩，毋甘毋滑。至于宁花柳毋瓶钵，则脱胎换骨之法，以魔口说佛事，是大乘最上义。”[4]226“隘”与“涩”不是作诗作文所追求的，但与“甘”“滑”之伪相比，则宁可有此真实的缺憾。就像花草、杨柳之类，可能并无惊艳之感，但却有蓬勃的生命力，远比“瓶钵”所绘奇花异草更为可贵，这里也是在表达尚真的价值论。

(四)创作论

在创作论上，傅山尚“真”而不尚“法”。他在《不解四十韵》中说：“底事古人法，还于今我缠。几为勤学死，只少慧灯传。”[1]247古人的那些法度，至今纠缠着学者，学者在古法中迷失自我，耗尽心血，却没有发挥自己的灵慧之心，傅山为此深感遗憾。他在《杜遇》中说：“法本法无法，法尚应舍，何况非法？……一切诗文之妙，与求作佛者界境最相似。”[4]288一切“法”，不过是到达彼岸的“阀”。正确的做法是舍阀登岸，而不是拘守成法。那种把古法当成追求对象，而不是以表现真我为目的的做法，深为傅山鄙视。他说：“曾有老先生谓我曰：‘君诗不合古法。’我曰：‘我亦不曾作诗，亦不知古法。即使知之，亦不用。’呜呼！呜呼！古是个甚！”[4]289他在《览息眉诗有作》中称赞傅眉的诗：“此自吾家诗，不属袭古格。”[1]55特别肯定傅眉对古法的逾越。又说：“法本法无法，吾家文所来。法家谓之野，不野胡为哉。……一扫书袋陋，大刀阔斧裁。号令自我发，文章自我开。”[1]345诗中赞美了傅眉诗的创造性，实际表现了傅山反对拘守成法，提倡抒写真我的诗学主张。关于绘画，傅山亦持尚“真”而不尚“法”的观点。他在《题自画山水》中用“法无法也画亦尔”表达了诗画艺术在创作论上的会通。诗曰：“直瀑飞流鸟绝道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是？投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”[1]116“觚”者，棱角之谓也。“拐”者，曲折之谓也。“觚觚拐拐”是说其画作棱角分明、曲折有致，自能体现作者孤高之性。“娉娉婷婷”是巧饰、是柔美，是隐去本真个性的矫揉造作，傅山说“原不能”，表示自己态度坚决，即不愿扭曲个性，顺应所谓的“古法”。他称赞自己好友赵凤白的山水画“绝不用绳尺为丹青家蹊径”。[4]101这里的“绳尺”就是成法。既然否定成法，不拘绳尺，那么在创作时应当遵循什么规律呢？傅山认为，创作时是没有什么显在的规律的，或者说是不应有任何拘束的，“直下掂出”，“一气写来”，才是最佳状态。他以作诗为例，说：“句有专学老杜者，却未必合，有不学老杜，惬合。此是何故？只是才情气味在字句模拟之外。而内之所怀，外之所遇，直下掂出者便是。”[4]290这里强调的“直下掂出”与王夫之所谓“现量”有异曲同工之妙。傅山又在《枯木堂读杜诗》诗中说：“云山花鸟逢，眼耳心手以。高才一触磕，直下道者是。”[1]76这里仍然是强调眼前景、心中情，在忘掉一切成法、绳尺的基础上，信手率意，一气写来。关于书法创作，傅山亦主张忘掉成法，信手而写。他在《跋忠孝传家卷》中自谓“野书以行”。这并非自谦，而是宣扬自己的书学观点。又自称“山颇放荡无绳检”。[4]98也是在强调自己对成法的邈视。“野书”，就是不拘成法地书写，就等同于“无法”或“非法”，是审美境界升华的表现，是书法创作的“佳境”所在。

三、傅山尚真审美理想的成因

傅山尚真的审美理想，既与其人生际遇有关，也与时代思潮有关。

(一)人生际遇

傅山具有强烈的个性，不袭旧，不蹈虚。他在诗中回忆：“念我弱冠年，命艺少旧袭。塾题试致身，满臆河山疲。”[1]43他在弱冠之年就表现出不盲从旧说的勇气及忧国忧民的情怀。而立之年，傅山进入太原府三立书院学习。彼时颇得三晋学子拥戴的学政袁继咸遭到诬陷，被逮至京师问罪。傅山与同学徒步赴京伏阙讼冤，使冤情得伸。当时，清兵常绕过山海关突袭明朝腹地，兵燹遍地，满目疮痍。傅山《病征》诗曰：“青外响孤鹄，绿中哀乱蝉。秋心满天地，病客淡山川。”[1]122他对国家未来充满忧虑。甲申之变后，为避迫害，傅山至五峰山出家为道。他在《龙门山径中》诗中说：“留侯自黄老，终始未忘韩。”[9]292借张良之典，表达隐于黄老而不忘复仇之志。此后，傅山四处联络同仁，反清复明。顺治六年(1649)他曾参与汾州起义。七年(1650)至祁县访友(戴枫仲)，在那里与诸多抗清志士取得联系。其中包括南明永历政权派来的联络员宋谦。后来宋谦被捕变节，供出傅山。傅山因此下狱，受严刑。被营救出狱后，傅山开始了神秘的漫游。“生死即旦暮，男儿无故乡。”[1]64傅山如是描绘这段生活。抗清无望，他回到太原，在崛围山松林石壁上凿出一口小小的窑洞，命名“青羊庵”。傅山在清苦的环境中展开对民族文化的深刻反思。其《青羊庵》诗云：“既是为山平不得，我来添尔一颠青。”[1]292表达了文化救亡的强烈愿望。

(二)时代思潮

傅山尚真的审美理想，不仅与其人生际遇有关，更与明清易代之际的时代思潮有关。阎若璩《潜邱札记》反思明代文化之失，概括三条：一是“以八股时文取士，其失也陋”；二是“李梦阳倡复古学，而不原本六艺，其失也俗”；三是“王守仁讲致良知之学，而至以读书为禁，其失也虚”。[10]这种概括，深得时人及后人认可。傅山《书成宏文后》讽刺八股时文，说：“仔细想来，便此技到绝顶，要他何用？文事武备，暗暗底吃了他没影子亏。要将此事算接孔孟之脉，真恶心杀，真恶心杀！”[4]66可见他对八股时文极端厌恶的态度。他在《书〈宋史〉内》中说：“一切文武，病只在多言。言者名根，本无实济，而大言取名。”[7]177傅山讲求实济，反对虚空，他对子学的深入研究实际也是这种思想的体现。傅山认为不真的病根在于创作主体被奴性掩却真我，所以他激烈地反对奴性。他说：“不拘甚事，只不要奴。奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳。”[7]367他又在《书〈宋史〉内》文中说：“天不生圣人矣。落得奴才混帐。所谓奴才者，小人之党也。不幸而君子有一种奴君子，教人指摘不得。”[7]177“小人之党”为了追逐名位，不断地说空话、大话，特别是那些口是心非的“奴君子”，欺骗性更强，傅山对这类人每加痛斥。侯外庐《中国思想通史》说：“和爱国思想密切联系，傅山斥责奴性，而且有个性解放思想。”[11]

总之，因人生际遇及时代思潮的影响，傅山形成尚真的审美理想。这种审美理想在诗、文、书、画之间实现了在本体论、主体论、创作论、价值论等多层面的会通。傅山诗文书画的会通，是苏轼以来文人学士于不同艺术门类融会贯通的又一高峰。