论康剑散文的喀纳斯书写

胡新华，恒巴提·海拉提

（石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003）

在当前的喀纳斯书写中，康剑毋庸置疑是代表性的作家之一，他以大自然的 “护林人” “守望者” 自喻，游走在喀纳斯的角角落落，通过摄影、文字记录着喀纳斯的旖旎风光。康剑的散文散见于《人民文学》《中国作家》《十月》《上海文学》《散文选刊》《西部》《绿洲》《海外文摘》《新疆日报》等杂志与报刊，先后获得过 “海外文摘文学奖” “西部文学奖” 等奖项。2011 年以来，在散文集《聆听喀纳斯》的基础上，他修订并增补出版了《喀纳斯自然笔记》和《喀纳斯湖：一位山野守望者的自然笔记》两本集子。刘亮程在评价《聆听喀纳斯》时写道： “康剑的家安在喀纳斯山水里，风景亦是心景。他以长久的聆听写出了有关喀纳斯山水的可信文字。”①见刘亮程为《家住新疆》系列丛书所作序言，该丛书2011 年由新疆人民出版社出版。整体上看，刘亮程对康剑散文的评价是到位的。在康剑几乎所有的散文中，喀纳斯的山水、花草、树木以及其间的居住者是 “安静的” ，但同时又是言语的，营造了景与情的共生关系。实质上，用 “一切景语皆情语”[1]32来对康剑散文进行评价也是恰如其分的，此与刘亮程的 “风景亦是心景” 异曲同工。换言之，康剑的散文通过将自我情感寄寓在特定的区域空间这样一个基本途径，以 “讲述” 喀纳斯风景的方式产生了诸如审美价值、生态价值等效应，前者涉及康剑散文的写法，后者则是其散文思想的体现。

一、风景的聆听者与讲述者

纵观康剑的散文，尤其是喀纳斯景色及与之相关的传说等文字中，他习惯以 “你” 与 “我” “我们” 交互使用。从叙事的角度看，第二人称具有与虚拟读者进行对话和交流的作用，而在行文中，将文字转换为讲述或描述的形式，能够召唤读者进入文本而实现情感的迁移。如果从散文的主体性建构来考察，第二人称的使用所发挥的功能还在于能够将创作者主体性、读者主体性以及在 “写” 与 “读” 之中与认识对象的主体性整合在一起。其实质就是：当引入 “你” 时，文本面向虚拟读者打开，创作者化身为讲述者、指引者，把其所见所闻一一向 “你” 推介，文本此时便是创作者面对观察对象时发现美、欣赏美的结果，或者称为风景的讲述，而 “你” 在这一过程中的接受也将以自我的认识呈现在对文本的再审美之中，最后实现 “你” “我” 与 “文本” 三者合一的审美效应。从这个层面去阅读康剑散文的话，虚拟的 “你” 实质上便是 “我” 的镜像，文本则是寓于审美对象之中精神活动的具体呈现。

《聆听喀纳斯》中的《喀纳斯山水经》一文开篇：

从前有座山，山里有个湖。这座山名叫阿尔泰山，这个湖名叫喀纳斯湖。

如果你旋转地球，找到一个叫喀纳斯的地方，你就会发现，这个闪光的亮点正是欧亚大陆的中心……

哈流滩是进入喀纳斯这个风景胜地的开始。从这一刻起，一幅幅圣洁的美景便会在你的眼前展开，它们又像涌动着的诗意，打开你思维空间的无限遐想[2]2。

在这些句子中，使用 “你” 的作用无疑是引入对风景之地景与事的 “讲述” ，因而这一篇除了喀纳斯的景色之外，康剑还对与此空间中相关的事如 “转场” 、 “情侣石” 传说、 “湖怪” 传说、 “月亮湾” 的来历、 “波勒巴岱山” 名词的由来、阿肯弹唱、 “姑娘追” 等以及与喀纳斯相关的历史人物如耶律楚材、成吉思汗等进行细致的 “讲解” 。开篇这个 “引子” 为后续的话题打开了一个入口，喀纳斯的 “山水经” 也由此次第展开。值得注意的是，作为摄影师的康剑，将喀纳斯的风景以图片的形式作为副文本，在图像视觉与文字阅读上互为 “注释” ：由受 “你” 召唤而起的神往之感或对喀纳斯之美的赞叹同时也能在图像的审美中得到证明。

以 “你” 引起后文的还有《聆听喀纳斯》中的 “你深深感到，现在，想体验自然原始的喀纳斯也许只有在冬季了”[2]30。《童话边城布尔津》中 “当你劳累一天驱车进入布尔津县城，这个被很多文人墨客称为‘童话王国’的小城定会让你惊喜不已。……额尔齐斯河像一条蔚蓝色的飘带流淌向广袤的西伯利亚平原……”[2]63《冰川感怀》中 “我想给你说一说我所见到的友谊峰和它脚底下的喀纳斯冰川”[2]78。诸如此类，康剑的行文方式就将读者转变为听者，一起与 “我” “聆听喀纳斯” 。有论者指出， “康剑选择的方式是聆听和感叹。……他聆听‘喀纳斯的原始之美’、聆听‘喀纳斯的厚实民风’、聆听‘喀纳斯的原本声音’……用耳朵听、用身心听……”[3]但与其说康剑是 “聆听” ，不如说他是在静悟，并将其悟化为文字与图片传递出来，叙述方式中的 “你” 也就是静悟之后景语与情语的听众。细读康剑的这些散文，可以发现在起承转合处，他同样召唤出 “你” ，使 “讲述” 持续下去，如 “你要迫不及待了解的，是喀纳斯湖这个盛大风景会如何向你打开。那么，让我们再次开始吧”[2]5。 “你走出木屋” “你来到村庄的深处” “你仰望星空” “你来到喀纳斯河畔的木桥边” “你沿河而上” “你走向大湖”[2]31-35等。如此的效果便是： “你” 既推进了散文的叙述，又能在 “听” 的过程中引发共情， “你” 一词所具有的主体性顺应着叙事得以生成。

在康剑散文中， “你” 的背后实质隐藏着 “我” 和 “我们” ，反之亦然，在 “我” “我们” 之中也有潜在的对象 “你” ，前文所述的 “你” — “我” — “文本” 三者的整合也即如此。假若将 “你” “我” “我们” 定位在叙述角色上，在关系上就体现为听者与讲述者，当 “我” “我们” 出现时，讲述者的活动就成为了叙述内容。更重要的是，当作为第一人称的主体在 “喀纳斯” 行走时，喀纳斯的自然景观与人文景观就不再是一个地理类型，而是形式复杂的地理场所，蕴含着丰富的风景感受，一种有意味的风景便产生了[4]148。《喀纳斯山水经》中 “当我们到了白湖边。大大小小的熊掌印迹在湖边的沼泽地上却是比比皆是了”[2]9-10。 “我个人认为，在这一区域有一个地方比神仙湾还要美丽神奇，那就是九个河汊子。”[2]16“鸭泽湖和喀纳斯村的正西方，就是我前面提到过的波勒巴岱山”[2]21等就有如此意义。在这里，康剑并不是在移步换景中实现地理景观的复杂化，而是将几个较具代表性意义的景致通过叙述 “细化” 了喀纳斯，因其风景与人文具有的意义而生成了 “山水经” 。比如在《喀纳斯花草记》中，康剑对喀纳斯野花野草的介绍，同样在 “我们习惯上把野草叫做花草” 的引领下，逐次为 “你” 讲述了 “报春” “阿尔泰金莲花” “野芍药” “柳兰” 等花草的生长环境及其在时令变化中的景致。此时的康剑化身为 “喀纳斯” 的植物学家，以植物志的方式凸显属于这一地区的花草习性，赋予了 “喀纳斯” 不同于其他地方的丰富性与独特性，地方的 “意味” 便在其中。

“你” — “我” / “我们” 的叙述，固然体现了地方的复杂性，实质上，随着康剑散文书写方式的变化， “我” “我们” 尤其是 “我” 强调了自身对风景的独特感受。这一点在康剑的笔记、日记类散文中比较明显。发表在《西部》2015 年第3 期的《喀纳斯深山五日》即属此类。如果说在其他散文中， “我们” 是立足于 “喀纳斯” 此地以代言人的身份发声，在表意的功能上与 “我” 基本相似，但在 “深山五日” 的记录中， “我” 与 “我们” 则应作出区隔， “我” 既是 “我们” 中的一员，更重要的是要记录 “我” 这一个体而非群体的见闻，也即是个体经历、感受的表达。我们知道， “有意味的风景” 所指不仅是对在风景丰富性的呈现，更是个体在对其认识过程中产生的深刻意义的表达。 “如果一个风景根据个人的感受对于他是富有意味的，它对他就具有了意义。一个风景的意义在于它的难忘性。”[4]148风景之所以 “难忘” ，毫无疑问在于欣赏者面对风景引发出的审美反应。在《喀纳斯深山五日》中，康剑写道： “五天的经历，有惊险也有惊喜。记录下来，以作纪念。”[5]“7 月 30 日” 的记录中更有：

我参与喀纳斯的深山巡护已经数不清有多少次了，但每一次出发都充满着新奇和兴奋。同样，每一次的巡护归来，虽然身体疲惫，但在精神上却总是满载而归。山还是这片山，水还是这片水，森林依旧是这片针阔叶混交林，但这山这水这森林，每一次都能够使我对大自然有全新的感受。这也正是我这个老护林人始终不愿意走出深山的缘由[5]。

在这段表述中，康剑以 “护林人” 身份对每一次 “巡护” 的心理感受着力于一个 “新” 字。对行走于山、水与森林之中的主体来说，这种迥异的体会在每一次的经历后变得更为深厚。在文字中，面对同一片景色， “我” 的出现相应地就有了不同意义，让喀纳斯书写没有形成所谓的 “风景套式”[4]149。在 “7 月 31 日” “8 月 1 日” “8 月 2 日” 及之后的两日，康剑在巡护路线的行进中，不断地以 “我” 记录着他的感受。另外，从这篇散文的文体形式即日记也可以知道，文中的 “我” 要讲述的是作为护林人的 “我” 及同伴深入人迹罕至的深山区别于一般游走的独特体验，在文体上也符合日记的属性。或许康剑意识到了这一点，将散文集直接命名为《喀纳斯自然笔记》和《喀纳斯湖：一位山野守望者的自然笔记》，以充分表现自我的游走体验。从散文叙事功能的角度考虑，这种方式是把对地点的认识以 “每一次” 或 “某一日” 的动态体验相扩充，最终建构了一个真实性的、差异性的认知图谱，并在叙述中展现出来。这种变化的出现大体如康剑自诩的 “护林人” “守望者” 角色所致。 “所有的叙事都包含一个叙述声音或言说位置。”[6]112在康剑这里，他的言说位置及喀纳斯行走经验的完整表述显现出的即是言说者本身的主体性。在《喀纳斯湖：一位山野守望者的自然笔记》一书封面上印有的 “来自神秘北疆喀纳斯的真实讲述，护林人日夜守望在神的后花园” 也很好地说明了这个问题。

总之，在康剑散文的叙事中，无论是从 “你” 还是 “我” 及复数代指的 “我们” ，既是视角也关乎审美主体的建构。在这一过程中，作品本身是中介也是自足的， “在进入他的文字时，有如走上回家之路一样惬意自如”①见刘亮程为《家住新疆》系列丛书所作序言，该丛书2011 年由新疆人民出版社出版。。最终，不同视角的讲述与文本内容一起促成了康剑的主体性发挥。《阿西麦里》《骑行山野》《禾木星空》《最后的雪乡》《初冬的喀纳斯》《天上的喀纳斯》《观鱼台记》《湖岸上的树》《鸟瞰》《独秀峰》等以风景与人文为主要内容的散文篇什也大抵相似。换言之，用 “叙事性是对经验性而非行动和事件本身的符号再现”[6]113来概括康剑的讲述颇为合适。在散文理论上，对创作者来说， “很重要的一点，就是要在‘体验’的前提下，自然‘表现’出创作主体起伏的感情流程，特别是要尽量写出统一和洽、复杂丰赡、含蓄内敛的情致”[7]52。应该说，作为创作者主体的康剑做到了。

二、摄影者的时空美学与表达

康剑是深谙表现风景气质的，在人称交互的形式中讲述喀纳斯山野风景时，也注重风景内部要素的搭建，这与他摄影师的身份紧密相关。在已出的几本散文集中，康剑的文字不仅是亲身体验后的个性流露，同时也是充满色彩的诗性表达。形式上，在篇章内部附上风景图片成为了康剑散文的一个显著特点。诚如上文所述，图片与文字形成互文，文字触动心灵，而图片捕捉视觉注意力配合文字产生美学效应。即使在具体的文字表述或者说 “讲述” 中，康剑使用的也是视觉化语言，使景观在文字中显现为一幅幅画面。

在《初冬的喀纳斯》一文中，康剑描绘， “太阳眼看要落下山去，西天的几缕云彩被夕阳一点点染红，彩云又将喀纳斯湖周围的崇山峻岭慢慢地、由弱变强地映照得通红。这时再看喀纳斯的湖水，……一抹霞光将它迷人的风貌映衬得微红微醉，甚是撩人”[2]57-58。文段以全景式的构图方式呈现空间顺序，由上而下依次展现出了夕阳西照时的色彩变化。康剑在这里以色彩的自然自在转化为视觉语言，让接受者深切地体味到了作者面对如此晚照的情感。在《天上的喀纳斯》中，康剑写航拍喀纳斯，布尔津河像绿色的绸带在崇山峻岭间左摆右荡，月亮湾和卧龙湾流连在一起更有韵律，河水中的绿色和两岸树的黄金形成了反差。《童话边城布尔津》中亦有 “当你爬上高高的岩石，一切风景尽收眼底，溢满了山谷的红叶从远处来到你的脚底，又从你的脚下伸向远方。一阵山风吹来，树叶哗哗作响，满沟满山的红叶像红色的河流，飘荡起伏”[2]67。这与《天上的喀纳斯》景色描写采用的视角一样，康剑通过假想中的 “你” 俯视山谷，喀纳斯漫山红遍，极富动感。在这些富有色彩感的片段中，康剑从摄影者的角度，处理好了景观本身具有的色彩与光线之间的关系，在明暗、冷暖、映衬等关系中凸显了喀纳斯之美，使其空间意境更为明显。总的来说，摄影技术精湛的康剑充分知晓色彩所具有的情绪性作用和感性特点，在 “取景” 与构图过程中注重风景整体性的协调，增强了景色的渲染力。可以说，不论何种赏景视角，色彩语言的使用丰富了风景的色彩层次，在增强文字表现力的同时，某种程度上也能促成读者喀纳斯印象的生成。

对钟情于摄影的康剑而言，除了色彩语言，观景的空间（位置）无疑会对他产生较大的影响。在整个喀纳斯地区，康剑善于抓住能进入眼帘引起震动的空间景致，以细致入微的文字描述开来。在这一点上，康剑在不同的视角下，或俯瞰或仰观或平视，或远观或近看，将自然景色一一清晰又各具特点地交代出来，上文的色彩举例中即是体现。再比如获得 “海外文摘文学奖” 的《阿西麦里》一文中， “向上望去，从山腰到云层覆盖的山顶，像是铺上了一层厚厚的绿色地毯。” “……向山下望去，满眼的绿色一眼望不到尽头。层层叠叠的山峦长满了深绿色的泰加林，吉克普林草原像一片浅绿色的流水，漫布了眼前的山谷后又充溢到远处山沟和森林的边边角角”[8]50-51。这些语句毋庸置疑地体现了观景者所处的位置及视角。尤为重要的是，康剑不同视角下的景色不仅是色彩的真实描绘，也是作为一个摄影师所在位置在风景构图中的具体体现。按照风景学理论，在风景系统中，坡向、坡度之下的山谷、山峰、平地、植被等内部结构对风景的阈值起着决定作用[4]32。如 “站在大山的肩头，我们仰望阿西麦里峰，它比我们在山下看它要高大和威武了许多。从山下看它，它就是矗立在高山之上的两座坚挺秀美的乳峰。”[8]52这种在不同位置看同一对象得出的差异性风景无疑是最好的例子。再如《垂直带谱的大山》中从低到高植被不同的景观，以及《鸟瞰》从空中俯视喀纳斯景区得到的不同体验等，这些与地表定点观察或行走在喀纳斯内部获得的感受是迥异的。

与一般的观景者不同，摄影师会把光线、景深、色温等同自然本身的特性结合起来，其在将画面进行转码变成文字的过程中，还有一个重要的要素则是摄影者自身的眼光，凭借自身长期形成的取景敏感来 “截取空间” 。

我观察眼前这条由西而东的山谷，它和自北而南的喀纳斯湖形成了一个直角，正好把喀纳斯湖在四道湾处的西岸撕开了一个小小的口子。站在双湖的山腰上，不光能看到双湖，没有云雾时，还可以看到喀纳斯湖的一小部分。这就是著名的一山看三湖的壮美奇观[8]153。

在这段描述中，康剑实则运用了摄影中的景深概念，在俯视的视角与广角式的镜头中，将山谷与喀纳斯湖所形成的 “一山三湖” 的景观背景与景观本身清晰地揭示出来。摄影师的取景能力也就彰显了出来。体现康剑以摄影者的视角书写喀纳斯的例子还很多。比如在近景描写中， “我们来到石人的跟前，上午的阳光斜照在这些石人的身上，使得它们面部和胸前的轮廓特别清晰”[9]33。显而易见，康剑是从平视和侧顺光的角度对 “石人” 进行了观察。在《骑行山野》之一的《阿齐布鲁克》中 “……紫色的大花耧斗菜，它们在微风里被阳光照射得耷拉着娇嫩而硕大的花瓣”[8]116的视角则是顶光式的。这是一个摄影者面对风景在点、线、面等空间层面结合光线、色彩等因素进行精细构图的自觉。

除此以外，康剑还在此基础上有所突破，他深刻明白风景是一个时空体，在具有地域性的同时，还兼具时间性。比如风景在四季中的变化，在天气变化的影响下会有不同的特点，甚至风景在自身的历史演变中留有的痕迹也都与时间有关。因此，作为摄影师的康剑对喀纳斯的记录不仅有取景地点的考虑，还对风景的时间性有深刻的体验。后者与他在喀纳斯的长期居住有关。惟其如此，康剑才能稳定地在时间如四季变化中去体会同一风景的不同。在《喀纳斯四季》一文中，康剑将四季不同的景致在微观层面进行了细致描写，尤其是对能够凸显喀纳斯不同时节的植被、花草及其色彩变化予以了充分的状写，以 “顶冰花” 、混交林、草甸、喀纳斯湖水、欧洲山杨、白桦林、冰雪等引起地表景象变化的具体事物贯穿起喀纳斯迷人的四季。《雪乡》一篇则聚焦于喀纳斯的冬季， “卧龙湾” “月亮湾” “神仙湾” 进入 “恬美而又寂寞，沉静而又漫长” 的季节；而禾木村图瓦人的冬季生活又 “最为壮观” 。《清净的河流》把夏季喀纳斯河的 “欢快” 和两岸动植物在生态系统的统照下写得极为生动，他知晓何处是最佳的取景地，何时会出现最美的景色。面对喀纳斯地区多姿的样貌，康剑也进行了地质学意义上的追溯。《喀纳斯山水经》自不待说，《水下森林》一篇对水下森林奇观从冰川期溯源开始，对森林生长、冰川融化以及地质运动所引发的堰塞等情况有一定的交代；《泰加林》对 “泰加林” 演变的说明；《卧龙湾》对 “卧龙湾” 形成的梳理，以及对长了一百年的 “花楸” （《一棵花楸》）孤景的感叹等都是如此。要言之，康剑对时间序列里景观的关注，既指出了壮美、奇特景观形成的过程，也表明他懂得摄影中 “持续的事态、运动的每一顷刻，都可以出现许许多多的形态，处在各种不同形态组合里，每个这样的顷刻的显现和结合，可以是前一顷刻的显现和结合的后果，也可以是后一个顷刻的显现和组合的前因”[10]42这样一个原理。

一言概之，我们要探讨的实质并不是康剑的摄影技术，而是其散文创作如何移用摄影的方式。或者说，康剑在散文的构思与文字的表达中如何呈现景观是我们关注的重点。在《喀纳斯影像志》中，康剑说， “喀纳斯造就了无数的摄影家。也可以反过来说，是无数的摄影家成就了喀纳斯的美名。” “摄影家们总是率先进入无人知晓的美景之中，这是他们探求未知美丽的职业特点决定的。”[2]106既是中国作家协会会员，也是中国摄影家协会会员的康剑在散文创作中，充分地利用了摄影知识和技术。他能够抓住对风景的第一感觉比如说色彩、形状等进行构图，尤其是对山水相间的喀纳斯地表样态在不同角度结合点、线、面的布局进行画幅的选择，在构图的虚与实之中来描绘不同时段的景色。无论是远景、中景、近景，还是特写式的书写方式，康剑是娴熟的。在散文集中，他加入的令人惊艳的图片与文字表现出来的效果近乎一致，这是图文在创作形式层面行成互文的另一层意义。

三、山野守望者的忧思

康剑在喀纳斯地区生活与工作的经历，使他对这片土地上的自然景观与人文景致十分熟悉。相应地，他对山水与人的挚爱和理解在散文中体现得非常完整。对此， “阿勒泰的精灵” 李娟也评价道： “康剑对喀纳斯强烈的熟知与热爱是这些文字最打动我的地方”①见《喀纳斯自然笔记》腰封推荐语。。在此基础上，我们看重的一点是，康剑散文中是否对喀纳斯有更为深刻的思想表达。仔细梳理可以发现，康剑的文字中浸润着一种关于自然与人文景观的感怀，进一步分析则是康剑表现出了他对喀纳斯生态的忧思。

在《喀纳斯山水经》中，康剑写道， “喀纳斯，这个谜一样令人神往的人间净土，无论是从山水的角度还是从人文的角度来体验它，都值得人们永远去回味”[2]29。在《喀纳斯自然笔记》的 “后记” 中他也具体地阐释了对山水的领悟： “在山水面前，人类只有跋涉和攀登，没有跨越和征服。山水是人类永远的老师，它能使人变得宽容、善良、博爱和谦和。”②见康剑《喀纳斯湖：一位山野守望者的自然笔记》后记。如果说要追问康剑的这种生态意识的生成，我们可以从其散文中获得一些线索。在《双湖初雪》中，康剑提到在进山中，除了野外行旅必备的装备外，他还带了两本与自然有关的书，一是美国自然保护运动者约翰·缪尔的《夏日走过山间》，另一本是我国的生态文学研究著作《寻归荒野》。 “这一夜，幸亏有两本相隔一个多世纪，但又彼此相关的书陪伴我。它们让我在灯下，寻找历史，对照现实。”[9]222“我的思维在历史和现实、地球的东方和西方之间恍惚游离，进行着跨越时空的对话。”[9]222康剑所谓跨越时空的对话，毫无疑问地就是关于生态保护的思考。康剑在书写过程中采用的人称视角以及观景视点、构图方式所描绘出的一幅幅美景都清晰地表明了这一点。但他面对各种不同景观的变化更表达出了忧思之感。 “但愿，我们的大自然能够和我们已经经受了无数苦难的人类一样，有着自我修复自我保护和不断增强免疫力的能力。否则，我们人类将何去何从。”[9]135“它会不会在不久的将来，鞭策着我们去真正勇敢地走向荒野，探寻荒野，更为重要的，是保护我们已经日渐消失的荒野呢。”[9]231“我常常在思索，像喀纳斯这样的人类净土到底意味着什么。它们已经所剩不多，并且还在逐步消失。当它们彻底消失殆尽的时候，我们人类也就失去了最美好的精神家园。”[9]255这些语句便是例证。康剑深入喀纳斯天地，直面自然环境变化思考的最终落脚点还是人与自然的共生共存之中的可持续性发展。具体说来，康剑散文中诸多的思考是对 “必须从根本上将‘环境问题’视为一种关于当代人类自我定义的核心的哲学与本体问题，而不是像一些人所认为的那样，只是一种位于‘重要的’人类生活周边的装饰”[11]一句的演绎。

在自然环境保护的一侧，康剑表现出来的另一种忧思则与喀纳斯地区的文化有关。康剑对喀纳斯的人文特质或者说文化的记录，如哈流滩牧场上的转场，月亮湾的 “圣泉” 崇拜，哈萨克族的 “恰秀” “阿肯弹唱” “姑娘追” 等写出了喀纳斯文化的丰富性，实质也是对中华民族文化多元一体格局的体现。值得注意的是，康剑着重写了 “曲开老人” 和 “额尔德什” 两个老人，分别指向民族文化生活的时代变化和文化遗产继承的问题。获得 “西部文学奖” 的《禾木纪事》③该篇单独以《曲开老人》为题收入散文集《喀纳斯湖：一位山野守望者的自然笔记》《喀纳斯的自然笔记》。中有 “曲开老人” 一节，其中写到，随着旅游的开发， “禾木村也就不可避免地被商业化了不少。” 有戏剧性变化的是曲开老人一家，从最初接受采访的不习惯到 “像是上了电影学院的速成班” ，曲开老人变成了一个 “特会表演的演员” ，他知道记者需要什么，什么是 “自然” 的拍摄：

只要有记者来采访，曲开老人就会先进房子换上丝绸做的蒙古族的服装……。他穿的衣服不再是以前深蓝色的中山装加棉坎肩，羊毛织的线帽也换成了崭新的礼帽。我还是觉得原来的服装更生活，更本色，实话告诉了他，他摇头说：那个样子嘛，照相的人不愿意[12]。

曲开老人的变化之大， “把我吓得毛骨悚然” 。他的儿媳妇也已经不再穿花格呢子做的裙子，而从县城买时髦裙子，头发也烫成了 “卷卷的发型” ，这让康剑感叹： “一个村落在短短十年间已经快要追赶上了相隔千山万水的外面世界”[12]。但在变化之中，康剑又将曲开老人制作 “飘香的库普” 所需的 “心境” 归于曲开老人久居山林，技艺缘于他和自然融为一体的双手，以此说明曲开老人与自然的关系。在这些叙述中，康剑意欲以变与不变来完成对曲开老人及其一家生活意义系统的搭建。结合该篇的 “纪事” 性质，康剑在文中表现出的无疑是具有特质性的喀纳斯地方经验，同时也保持了对当地在时代变迁中的清醒认识。散文集《聆听喀纳斯》中的《楚吾尔的传人》《永远的额尔德什》也有相同的意蕴。此两篇所述的是额尔德什老人演奏被誉为 “中国古代音乐的活化石” 楚吾尔（胡笳），但演奏 “楚吾尔” 这门技艺却很难有传承人一事：

楚吾尔看上去简单，一根草管上只有三个孔，但却是一种非常难学的乐器。额尔德什从13 岁开始学吹楚吾尔，整整用了十年的工夫才掌握了这门技艺，……而如今蒙克依已经学吹了三年，仍然连一支完整的曲子都吹不下来，不光老人着急不说，就连蒙克依自己都丧失了信心，经常偷偷跑到旅游马队去边散心边挣钱。这让额尔德什和老伴非常伤心和恼火[2]118。

最终，额尔德什老人也只能在 “不为挣钱，只为等待” 中期待蒙克依能够 “尽快成长起来” 。但他的离世使喀纳斯失去了响彻山水之间的 “和谐之音” 。

如果说 “曲开老人” 的变是为了获得更好的生活， “额尔德什老人” 殷实的家境中所缺的则是吹奏楚吾尔的传人。这两件事在康剑这里，表现出来的情感走向是一样的，都表达出地方的典型性文化在时代发展中如何坚守与寻找出路时发出的 “隐痛” 。根据劳伦斯·布伊尔的观点，作为主观地方依附的现象学中，时间性的维度和地方本身的变化是其中两个重要的现象。由此，喀纳斯地方特质的显露依附的不仅是自然风光，它也需要依附在时间上。从时间的维度上看，地方本身也在变化，无论是自然还是人群生活都如此。喀纳斯自然环境的变化是全球性气候变化所致的某地后果，人群生活体现的是在时代发展之中文化样态的变化。结合康剑对喀纳斯的自然与人文变化的种种忧思，他的散文也就能称之为环境批评文本。按照生态批评理论， “当代环境批评的出现属于一个进化故事的一部分：进化前是把融入地方的生活（life-in-place）想象成对（自然）环境召唤的顺从，进化后是将地方制造（place-making）认识成一种文化意义上的转变过程。其中自然和文化都必须被看成一种相互依存的关系，而不是两个可分的领域”[13]76。众所周知，喀纳斯作为我国新疆北部秀丽的山水空间，随着旅游业的发展，喀纳斯声名鹊起。喀纳斯的变化在理论上可以说是一种从自然的原生态 “进化” 到了喧嚣与热闹的状态。康剑的喀纳斯 “山水经” 显然是在 “融入” 喀纳斯生活中对己对人所呈现出来的一种 “顺从” 自然的态度；而对 “曲开老人” “额尔德什” 等中华民族文化代表性人物的事件，以及一些想象性的传说、故事等的叙述使喀纳斯从单一的空间性（自然性）发展为能在文化层面被建构的一个 “地方” 。进一步说，喀纳斯在环境批评意义上的地方性至少包含了三个方面，即 “环境的物质性、社会的感知或者建构、个人的影响或者约束”[13]70。在这三个方面考虑，康剑对喀纳斯地区的物质性、社会文化建构和个人影响，具体体现为对这一地方的自然环境描绘、人与事的讲述。其中蕴含的一个问题是，康剑是以何种姿态进行喀纳斯书写的，是不是从生态主义者或者环境保护主义者的立场出发提出了关于保护的途径或策略。整体上看，《禾木纪事》以及其他具有故事性质的叙述文字更应是劝诫式的，是 “叙事者与环境之间‘具象对话’的一个‘关系性领域’” ， “是一种训诫之下更深刻地把握环境关系的醒悟”[13]116。基于此，对康剑的这些文本，我们应理解为其在喀纳斯的处身性经验，包含了对喀纳斯这一地方之变的 “发现” “感受” 与 “沉思” 。留给读者的是在文本读解的过程中伴生出对生态问题的思考。事实上，康剑在创作中，通过实录性的语句也表达出了类似的问题，通过禾木人的变化和困惑传递出了人与自身、人与自然、人与社会关系失衡的这一痛点。《喇嘛庙》一文对此有所反映： “靠着旅游，人们的口袋里越来越有钱了，但内心却一下子无所适从，整个村子都躁动不安，像丢了魂魄似的。人变了，变得争强和好斗。村庄也变了，变得杂乱和臃肿。”[9]353显然，康剑散文中类似的文句有着明显的忧思，更是对喀纳斯地方性从自然角度加魅到社会层面袪魅的过程性表达。

总而言之，在景观书写之中，康剑的身份不再是一般意义上的观察者，而是融合了风景美学的刺激—反应和生态美学意义上的参与、体验、对话两种方式，实现了人与景观的互动，最终促成了价值观念的深层转变[14]。这种转变的达成也可用刘亮程的话 “正如土地会像长出包谷和麦子一样，长出自己的言说者”①刘亮程为《家住新疆》系列丛书所作序言，该丛书2011 年由新疆人民出版社出版。来进行诠释。唯有深扎于脚下的土地，以主体身份进入山水之间，才能 “充满着爱和真诚” ，才会产生主动倾诉和思虑的意识，才会把人与自然的关系从外在景观的描绘转向住居者精神生态的反映。康剑将他的散文集命名为 “聆听喀纳斯” “山野守望者的自然笔记” 等，表明的就是他面向自然追问自身的姿态。

四、结 语

康剑在具体的书写中，对喀纳斯自然景观和人文现象的记录与描述均依附于当地的特性，多年的喀纳斯生活和工作经历使他能够深刻理解这片地方的神韵。喀纳斯的山水不再是纯粹的自然景观，而是与社会景观一起构成了康剑所谓的 “山水经” 。他不是站在自然之外看自然，而是将自我的身体与精神都深深地参与到自然之中，生成为了一种处身性经验。在《喀纳斯自然笔记》的扉页，康剑援引图瓦人的谚语 “山再高也在云下，人再高也在山下” 更可以视作他在自然中的一种习得。康剑出于对喀纳斯的偏爱，以既是言说者也是住居者的双重身份毫不隐晦地揭示了喀纳斯存在或将要出现的生态危机和文化发展问题的症结。这种身份，使得喀纳斯本身具有了话语角色的特点而起到了 “构成那个对其有构成作用的话语”[13]57，或者说自我指涉的作用。基于此，我们对康剑散文中的话语修辞即 “你” “我” 两种人称的变换，以及作为摄影者的时空美学与表达方式就有了更好的理解。他通过与 “你” 的对话打破了主体、客体之间的壁垒，建立起的是主体—客体的关系，进一步揭开的是喀纳斯的 “整体景观是什么，它是如何被再现或表现的，最终又是要表达什么” 一系列的问题。我们对康剑的散文写法和深层忧思的分析，都来源于此。