从“盐道三部曲”的创作谈文学与民族精神——李春平教授访谈

李春平，王啟泽

（1.安康学院 文学与传媒学院，陕西 安康 725000；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119；3.陕西理工大学 人文学院，陕西 汉中 723001）

一、从切身体验到文学构想

王啟泽（以下简称王）：李老师好！感谢您抽空接受我的采访。去年您的《盐色》出版了，这标志着“盐道三部曲”的最终完成。因疫情原因，我没有及时回来采访您。我在学习文学地理学的过程中发现“盐道三部曲”的创作有鲜明的文学地理空间构建意识。请问您是如何处理真实的地理空间、史料记载跟文学创作之间的关系的？

李春平（以下简称李）：小说是虚构的，但无论什么样的小说都是建立在现实基础上的。我写的是巴山的农民，并且我是站在今天的立场写的，那我必须尽可能地了解他们的生活体验。民国时期虽然离我们不算远，但想要回到当时的历史语境中，完成还原彼时生存状况的任务，还是需要有鲜活的人、实在的事，才能有的写、写得好。就说巴山，它横跨了湖北、重庆、陕西、四川四个省市，体量非常庞大，世代生活在这里的民众生生不息，有悠久的历史文化，但是描写它的文学作品却非常少，这是非常罕见的。

我就是巴山人，我从小见过的人都是正宗的巴山农民。农耕时代人们是择地而居、择水而居。巴山山高林深，没有很好的耕地，农业不发达，但是他们可以背盐。从安康镇坪步行去重庆巫溪背盐，他们走的就是盐道。盐道是全国文物普查的一个收获，是国家认定的历史文化遗产。有了盐道，产盐的巫溪县及其周边广大地区都成为了人口密集区。你说的文学地理学我较早就知道了，但是文学评论跟文学创作毕竟不是一回事。我也搞文学评论，但最主要的是想写点东西，所以有意无意地对某些文学理论会有敬而远之的态度。我能感觉到山区的生存体验跟平原是完全不一样的。平原上你走很久，风景、建筑可能都是一致的；但是在山里行走，每转过一个弯，翻过一座山，就会看到不同的样貌，遇到你可能没见过的植物、动物。山区有高差，春天到山顶的时候，山脚下可能已经是夏天了，平原上就感受不到这种体验。为什么我愿意花时间写一个“盐道”系列呢，首先因为我就是巴山人，我有巴山生活经验，我知道巴山农民是怎么在特别恶劣的自然条件下生活的。他们的主要生活来源还是靠开垦农田，而开辟一片农田是非常不容易的，可开垦的田地面积也是有限的，所以就有很多青壮劳动力走盐道，去巫溪背盐。

盐道本身对我的写作来说，更多的可能是借用它作为一个媒介，我可以围绕着它来塑造人物、建构情节。在没有公路之前，人们靠的就是遇水搭桥，逢山开路。那个时候开的路就是这么一尺宽的路，只能过一个人，对面有人过来了，还得找宽一点的地方给他让路，毕竟你背了一两百斤盐呀。盐道已经算是好走的大路了。我在采访的过程中知道最多有人能背三百斤，他们通常一趟要走一个礼拜。在中国古代，盐、铁都是重要的物资，由国家直接管理。要通过背盐来满足人们对生活的基本需求是很艰难的，而盐背子们的这种艰辛，只有当事人知道。我要做的就是用小说的形式把他们的生活，把这一段历史还原出来。

王：我通过阅读“三部曲”第二部——《盐味》的后记，知道了您的爷爷就是盐背子。在指引您从上海回到安康创作“盐道三部曲”的原因里，儿时的记忆和经历是不是一条重要的原因？您知道自己作为盐背子后代的身份之后的创作跟之前的创作有什么不同吗？

李：我确实是很偶然地知道了这个事。背盐除了盐道本身难走之外，还有一个最大的危险就是盐道上常有土匪打劫。我爷爷就是在背盐的路上被土匪抢了盐，还把人给打死了，那时候他才19岁。当时我家的人就去找，找了很久没有找到。平常土匪打死人了，就扔在一个破庙，或者山洞里面。我爷爷是被丢到山沟的一个小溪里边，虽然是小溪，那一涨水就什么都没有了，也没法找。这是在盐道的第二部写完了，我才知道这个事情。所以冥冥之中，好像确实有一些很巧合的东西。我为什么要写盐道，在写的时候我还真不知道我是盐背子的后代，如果知道了我可能写出来的就不是现在这个样子了。你说的儿时记忆我还真觉得很重要，因为从上海回来的时候，我觉得我对安康应该是很熟悉的，但是回来以后见到的人文环境、地理环境跟我想象中的还很不一样。后来在创作的过程中我也感觉到了，身在上海的时候，人跟故乡拉开了距离，而我对家乡的记忆，对家乡儿时的记忆，却是很清晰的，这个记忆确实在相当程度上影响了我的决定，指引我回到家乡开始“三部曲”的创作。在接触上海人的时候，我就随时能想起自己认识的巴山人。当然你也能说巴山人保守，安土重迁，但是当你体会到他们是如何在最艰难的生存环境里寻找自己的生活出路，就像盐背子再苦再累，也一定要把盐运出去，支撑他们的动力，或者说根源里面，除了满足基本的生活需求，还有一种苦中作乐的民族精神。其实这种精神是每个中国人都有的，但是别的地方的人可能没有那样的环境经验、生活经历，日常生活中就不需要，也没有机会去表现这种精神。

对我的创作来说，因为《盐色》在“三部曲”里涉及更多的已经不是具体发生在盐道上的事了，是从巴山一个地区写抗日战争了，所以知道自己盐背子后代的身份对于《盐色》的创作来说，还是像《盐道》 《盐味》一样，能保持一种比较客观的视角。当然某种程度上也确实增加了一种使命感，毕竟我知道人们对于这段有价值的历史的记忆明显是不足的。

王：是的，《盐色》有鲜明的政治站位，当然《盐道》 《盐味》也有。应该说《盐色》对“三部曲”的民族意识和价值取向作了提高与凝练。同时，在作品中，我们也看到不仅有基于史料记载的官方叙述，还有根植于土地和人民之中的民间叙述，请问您是如何对这两种叙述进行协调，让它们共同服务于您的写作而不产生违和感的？

李：你说的官方叙述，指的是对有关史料的引述还是对官方记载的史实的文学展现呢？（王：都包括。）其实所谓的官方叙述，跟民间叙述并不会有天然的冲突，或者你所说的违和。你可能看到了我们现当代小说创作中，用民间对抗官方，和直接走正史、贴合官方立场这两种叙述的作品多一些，但是他们的选择也只是出于创作目标需要的一种取舍，以及作家个人的创作习惯、创作风格的影响。要走官方的路，你就必须有充实的、可信的史料。写《盐色》的时候也是机缘巧合，我得知我的一个做行政的朋友正好在收集安康九县一区关于中共发展、人民抗日的资料，在我要动笔的时候刚刚整理好，我就成了那批资料的第一个读者。看资料的时候你就会发现，即使是官方的资料，最精彩的部分还是跟平头百姓相关的事，有党政军职务的高官们，也往往在跟百姓相关的故事中才能体现出其真实的品行。

就拿巴山地区的抗日来说，其实中国共产党在20世纪40年代初组织领导的抗日斗争，当时这一区域的老百姓是不知道的。谁知道？国民党知道，政府上下知道，富豪乡绅知道。老百姓为什么不知道，因为老百姓要的是过日子，他们本身的文化水平不高，对于政治也没有那么敏感。他们只是知道共产党对老百姓好，但20世纪40年代巴山地区的共产党还处于地下状态，并没有主动宣传自己，国民党也不会帮共产党宣传。到了后期，就有觉醒的老百姓想要抗日，因为他们受到了先进思想的影响。所以《盐色》着力描写了先进思想在相对落后地区的传播。巴山地区虽然没有主战场，但巴山的人民并不是没有起到作用，他们可以提供物资，可以支援前线。你说这是官方叙述还是民间叙述呢？所以写的过程中我并不需要考虑怎么把这两种叙述协调在一起，我只考虑怎么把这段故事讲好。

另外，《盐色》除了继续写镇坪，写安康之外，还写到延安、西安、武汉，因为巴山地区的抗日思想就是从这几个地方来的。我在小说里面也提到了一些报刊，像《武汉日报》 《大公报》 《解放日报》，还有《新华日报》 《全民抗日》 《救中国》，这些算是巴山人民最早接触到的思想启蒙读物了。提到这些报纸了，是不是又很官方了，但是它们在基层的传递、传播和接受，其实又是很民间的故事。所以有些题材，不需要过度地组织叙述，只要把故事讲好了，它的文学水准自然就会有保障。

二、从实在地理到文学空间

王：原来如此。除了您刚才提到的报刊，我也注意到您在书中还提到了《新国文》 《中华修身教科书》，以及《中华女子国文教科书》 《诗经要义》等当时使用的教材，可见您对巴山人民思想启蒙史的关注。您刚才谈到《盐色》的书写范围从安康扩展到延安、西安、武汉，我一直关注您自创作《郎在对门唱山歌》以来开始的“实名制”小说写作，在系列长篇“实名制”小说创作中会遇到哪些困难？您是怎么解决的？

李：《郎在对门唱山歌》是一个大胆的尝试。当时是在上海的《小说月报》发表的。刊发之前编辑给我打电话，就说我这个小说的开头太特殊了，问能不能改。我说不改。他说中国就没有哪个小说家用实名制写小说，最多是北京、上海、西安这种大的地名用一下真实的名称，具体写的时候都是虚构的地名。我说没有的不一定是禁止的，不可以尝试的。中篇小说《郎在对门唱山歌》开篇为：“是城。是小城。是山城。是县城。城的全称是：中华人民共和国陕西省安康市紫阳县县城。”我是一个大胆的人，我要尝试。我觉得中国电影也是一样。如果这种尝试能给地方的经济文化发展带来帮助，能够提高一个地区的知名度的话，我们为什么不能尝试一下？后来改编成电影的时候，大家都说肯定要背上打广告的嫌疑，我说我们就是实名制的电影，应该大胆地尝试。尝试的结果是很成功的啊，当时的国家广播电视总局很快就批准了。你别看就是用了紫阳这么一个地理概念，对于小说创作来说它是很不容易的。文学是人学，当然是要追求对人的本质的探究。但是它跟当前的社会生活也不冲突嘛。能够对当下的观念有所更新，对一个地区的发展有所帮助，也是文学价值的一种体现。

小说是以人物为中心的，而人物必须放在一个特定的环境里面去塑造。把环境写好很重要，因为人物的性格、思想、文化观念，都脱离不了这个环境。王安忆有一篇文章，讲的就是给人物找环境，在复旦大学讲过。当你在脑子里构思一个人物，你势必要去构思他的生存环境。人物一定是在特定的环境之下，才能产生他这样的思想，他那样的行为。即使不是实名制的作品，要在你的小说里创造一个天底下没有的地名，一个空间，你还是要以某个真实的地方为模板，以你已有的地理经验为参照。

地理的概念本身就有一个空间的概念在里面，构思地理环境，不仅会在脑子里面形成它的地理方位，自然环境，还包括它的历史空间、文化环境。这些方面，写作的人都得考虑。虚构看似没有限制，但小说是给人看的，环境描写也要回归到可信性上，让读者能够接受。所以虚构的环境即使不像实名制小说那样需要查足够的史料，包括进行实地走访、采访，但还是会受到时空背景的约束。虚拟一个空间确实能省下很多精力去塑造人物，但是人物塑造的成功与否跟环境描写也是相关的，一定程度上是一回事，共同服务于小说的创作。

当然，像我全部用实名，肯定是有一个局限的：创作者的思维，必须围绕着所写的这个地方基本的地理空间、历史文化空间去展开。既然是实名制，你就不能违背他的客观实际，不然你这个实名就是假的了，不能叫实名了，这是实名制小说的基本要求。必须按照一个地方的地理位置去写，你的思维肯定会受到一定的局限，不像虚拟空间的写作，思维是完全放开的。但是也有一个好处，就是你的写作是忠实于这一块土地的，那么你对这片土地的感情在写作过程中是会越来越浓的。小说的出色程度可以说就取决于作家的感情浓度。特定的这一片土地就属于特定的作家，比如陈忠实、贾平凹，包括莫言，还有宝鸡的作家红柯，包括所有的世界一流的小说家，都是从自己的土地，自己的民族去挖掘。《白鹿原》的首页，陈忠实不是引用巴尔扎克的话了吗？（王：小说是一个民族的秘史。）对呀。因为你描写的就是你眼前的这片土地，你生长的土地，所以你才能回到生活的本质去思考，小说也才能写好。

至于你问的中篇实名制小说跟系列长篇实名制小说的写作，肯定是有不同，但它的不同也不会比中篇跟长篇本身的不同有太大的不一样。就拿人物来说，如果说写好一个短篇小说，至少要成功地塑造一个人物；那一部中篇，就至少需要两个人物；长篇小说呢，就必须至少要塑造三个人物。一个人物好写吗，好写，你可以就写他，但是写好也不容易，因为除了直接写他，还需要很多别的东西来衬托他，不然还是那个问题：不可信。两个人物好写吗？比一个人物难了，但是两个人物的关系可以比较简单，涉及社会层面的东西可以少一点，只写出来一部分就可以了。那三个人物，他们的关系就会比较复杂了，因为人本身就是复杂的，你要把复杂的人和复杂的关系写好，就必须比较全面地把这个阶段的社会状况、文化认同、民族精神，给写出来。我写“盐道三部曲”，我就要能够以现代人的视角，以我的身份、立场，去体验那个时代的人、那个时代发生的事，和那个时代的自然环境、人文环境。所以我也没遇到什么特别的困难，还是长篇小说创作本身的困难，我要把故事讲好，要把人物塑造好，确定了要写实名制小说，那查史料，包括进行实地走访、采访，就能够帮我解决具体的环境描写问题，我把我的小说构思好就完成任务了。

王：明白了。曾大兴教授说文学地理学认为文学有三个空间，第一空间是客观存在的自然和人文地理空间；第二空间是文学家创造的文学地理空间；第三空间是文学阅读者再创造的文学审美空间。您所说的把小说构思好、完成好，在这里也就是创造自己的文学地理空间了。您认为像您这样用真实的地理空间来构建文学地理空间的创作实践对文学的发展有没有好处？

李：从你们理论的角度，你这样称呼我的写作，构建文学地理空间，当然是没问题的，我看这个文学地理学面对的也不只是实名制的小说，任何一部作品都有他的文学构建，和文学地理空间的建构。至于用真实的地理空间，用实名制去写有没有好处，我的观点肯定是有好处的，对自己的写作，对小说的发展都有好处，至少写法上是一种新的选择，写出来的作品也是一种新的形式，并且接受方面也是蛮不错的。现在的文学形式非常丰富，但是纯文学的发展进入了一个滞缓期，有很多很好的作品都找不到出版社出版。

写作的过程是痛苦的，真的就像怀孕、分娩一样。我写了几十年的小说，尝试了很多类型，经历过多次转型，我在写纯文学的同时也喜欢创新，喜欢接触一点新的东西，要不然恐怕早就写不下去了。在高校当老师就有这个好处，能从学生们身上接触到最新的事物。从另外一个角度说，我的写作，我的尝试，其实也是文学发展的一个结果，不管这种写法，这种途径能不能继续发展下去，它都是一种文学存在。存在的就是合理的嘛。说到学习借鉴，我倒是知道有人已经在模仿了，有人也在写实名制的小说，拍实名制的电影了。当然他们成不成功不在于用没用实名制，而在于他们的创作水准，接受情况，但是已经说明这种写法是可以借鉴的了。但你说的推而广之，再成功的小说创作方法也只是其中的一种，实名制如果发展的好，可能中国每个省都有代表性的作品出现，但加起来也只是小说的一部分，达不到推而广之的程度。

三、从地域文化到民族精神

王：您说的没错。中国地大物博，各省的地理、文化都非常有特色，小说创作也需要百花齐放。这让我想到一句话：越是民族的，就越是世界的。您前面也提到“三部曲”中的巴山民众体现出了我们的民族精神，您认为地理环境跟民族精神之间有没有关系？您在创作中是否有意识地希望展现您所认同的民族精神？

李：中国是多民族国家，每个民族都有自己的独特性，其中也包含了不同的民族精神。但我们的民族之间有长期的共同生活的历史，各民族之间的交融，包括血缘的、文化的、政治经济的，已经非常广泛了。所以现在我们习惯把整个中国的民族叫作中华民族，能叫得上来的民族精神也不是某一个民族的精神，其中必然有多个民族的生存智慧和民族情感在里面。我前面说到，民族精神的表现是需要一定的环境，一定的条件的。人必须在跟别人相处中，俗话说的“打交道”的过程中，才会展现自己的精神品质，不管是有意的还是无意的。一个人形成不了民族精神，必须是一群人，一群有共同的生存需求的人，才能慢慢养成一种这个族群公认为优秀的品质。当这种品质被别的民族认可，他族人从我们的精神品质判断出我们的民族，我们就会有一个归属感，有一个代代相传，并且不断发展的过程。比如说见义勇为，这是典型的一种中华民族的民族精神。今天我们看新闻，也时常能看到见义勇为的报道。但是它是怎么形成的呢？在巴山地区，民国时期的盐背子群体里面，他们并不识字，没有接受过文化教育，但是他们知道，背盐队伍里面的一个人被土匪抢了，如果其他人不帮忙，下一个被抢的就是他们。土匪要抢的不光是盐，还要把人带走让他当土匪，所以他们必须联合起来对付土匪。所以你看，中华民族有见义勇为的精神，但往早期看，实际上它可能并不是真正意义上的见义勇为，而是一种生存必须！要生存，必须要具有这种道德素养。这种精神得到人们的认可，包括得到官方的提倡，久而久之，完全不关系到自己的生存的“义”，人们也会去“为”，这时候见义勇为这种民族精神才固定下来，逐渐成为我们的标志。所以你说民族精神跟地理环境有关系吗？肯定是有关系的，而且关系还很直接。山地有山地形成的精神，平原有平原养成的精神，人是生活在具体的地理环境中的，包括城市，也是一种地理环境，虽然它是人造的，但它也一样在塑造人，塑造出来有人的文明的一面，也有懒惰的一面，和其他地理环境对人的塑造一样，也对民族精神的形成有直接的关系。

再比如另一个特点：耕读传家。中国的农民再穷，还是愿意让子女读书的。即使自己不识字，也想让后代学文化。这也是民族精神的一个体现。当然今天还是有些地方的孩子上不了学，有些孩子接受完义务教育还是回去务农，但是再困难的家长，再不会当家长的家长，他心里也都知道孩子得读书。“三部曲”里面都有一个文气的，爱读书的小孩儿。他们都跟我在采访中了解到的真实的故事有关系。如果不是在长期以农耕为主的中国，如果不是中国父母这种无私的奉献精神，寄希望于下一代的朴素情感，怎么会有耕读传家这样的精神呢。

你说的在小说中展现民族精神的意识，我应该说是从无到有，从弱到强。最初我的创作动机更多的可能是一种寻根，是作为小说家对自己家乡的一种责任，因为我感觉到盐背子这个群体值得被关注，认识到巴山在中华民族的这个版图上占了很大的体量，具有很重要的意义，但是却没有人去写。在写的过程中我感觉到写的不仅是巴山人的精神，巴山人英勇、豪爽、积极乐观，那种无论在多么艰苦的生活环境、生活条件之下，都是斗志饱满的状态，无论怎样都还是要把家保护好的行为，是必须在整个民族的精神中去写才能写好的，一个民族的发展必须要有她的民族精神。到《盐味》 《盐色》，你会发现民族精神包含的层面很多，比如民族意识，比如一个民族发展过程中积累和沉淀的习俗、文化、品格、禁忌等等。一个典型的例子：镇坪的长寿文化，这是中国古代传统文化与现代叙事文化的一种融合、对接。《盐色》里的祝寿场景我是大写特写，这既能体现中华民族那种尊重生命的精神内核，又跟镇坪的现实很贴近。在镇坪，百岁老人到处都是，两个老人一见面，一个问一个多少岁了，对方说快90了，他说嗐，还年轻得很。很多老人黄昏恋，八九十岁了又开始谈恋爱了。那次我去镇坪养老院走访，一个90的老奶奶在跟一个80的老爷爷生气，这老爷爷正在哄她。我问管理的人咋回事，人家告诉我这两个是一对，老爷爷昨天跟另一个老奶奶跳舞了，这位就生了一天的气。你看，两个人还像小孩子一样，一个需要另一个去哄，跟《红楼梦》里面林黛玉跟贾宝玉一样。你看他们是多么有生命力，那个年龄还有那样的激情，他们也不管别人怎么看，这是对自己生命的一种满足。

再说《盐色》写到巴山地区的抗日，这是民族精神吗？当然也是。只要有外来侵略，中华民族从上到下就能团结起来对抗敌人，几千年来都是这样。对于民间来说，抗日是一种情绪。虽然日军没进过安康，但你炸死了我的人，炸了我们的机场，侵犯了我们国家的土地，那我就是要支持抗日，要把你们撵出去。日军为什么要轰炸安康机场？那是个军用机场，而且正好在成都跟武汉的中间，是一个中转站。《盐色》一开场我就写了这次轰炸，几个县志都有明确的记载。我写这些是不是写民族精神呢？肯定是了。而且我们需要注意，中国的小说创作里面有一类应该得到重视，就是革命小说。平常我们认为革命小说就是红色小说，写的就是革命，高度政治化的，但现在我们应该看到革命小说的文学水准也是非常高的，它反应的不仅仅是政治、是斗争，它能表现的东西很多。某种程度上讲，《盐色》可以被看成是一部革命小说，当然他还是盐道系列的一部。至于怎么评论，就由评论家们去说吧。

王：没想到“三部曲”跟民族精神有这么密切的联系。除了内容，我发现“三部曲”的叙事形式也一直在创新。《盐道》用章回体，《盐色》用一节引子引领全书，《盐色》则更令人惊讶地用词牌名作为章节小标题，衔接全书。您使用词牌名的初衷是什么呢？是否体现您作为纯文学作家对文学本体的追求？

李：词牌也是一种传统文化，是优秀的传统文化，包括刚才说的长寿文化。我用词牌名作为我的章节小标题，你说对小说写作来说是创新也行，它确实能让小说的文学意味更浓，在我看来它还有另一个价值：对词牌文化的一种延续、新变，传统文化需要这种新变。说到文学本体，小说创作也需要一种开拓性思维。我写纯文学，但我从不认为纯文学就应该是某种样子的。可能一段时间内文学有主流与非主流之分，但从更长的时间来看这种主次关系也是变化的。现在文学跟文化的关系越来越近，文学的确是能够展现一个国家，一个民族的文化的很好的方式。有词牌这样文学性强，文化辨识度高的载体，小说创作为什么不能用呢。中国古代传统文化与现代文化需要一种对接，一种融合。

词牌名是词的名字，词需要一个名字，小说的章节也需要名字，一个好的名字非常重要，它必须跟内容有关系，又有一种抽离于内容之外的总结提升效果。建筑也是一样，给一个建筑找一个有辨识度，又体现建筑理念、文化内涵的名字是一件不容易的事。我用的50个词牌、曲牌名，是从《钦定词谱》800多个词牌、曲牌里选出来的。这是一个新的探索。可能其他的作家看到这样的写法会有模仿，让这种方式继续发展，也可能别的小说家、评论家会不喜欢这种方式，它也走不远。不管怎么样，让小说写作面对一些新的东西，在形式、内容上更丰富一些，是有好处的。

王：非常感谢您对我的采访的重视，和对我的问题的耐心回答。您的观点给了我重要启发，相信也会让其他文学创作者和研究者有所收获。再次感谢您！