汪派琵琶的薪火相传——汪昱庭与李廷松

文/崔晓君 赵一兆

汪派琵琶始于20世纪30、40年代，流派创始人汪昱庭在集众家之所长形成自己的艺术风格之后广泛开展教学活动，一时间由汪昱庭为创始人的琵琶群体以统一且鲜明的演奏风格迅速得到业界认同，后这一群体便被人们称为“汪派”。

汪派琵琶传派至今有四代，除创始人汪昱庭（1872-1951），嫡传弟子分别是第二代传人李廷松（1906-1976）、第三代传人李光祖（1943-2018）、第四代传人郝贻凡（1956-）。经过20世纪的初成、壮大、成熟，汪派琵琶昂首挺胸迈入21世纪。对于一个流派来说，传人的理念、知识结构、演奏能力以及对于时代特征敏锐的感知力不仅决定了其艺术的发展趋势，更是直接关系到他的生命力。因而传人的深入研究对汪派琵琶在新时期的传承发展变得至关重要。

一、汪昱庭

汪昱庭生于安徽休宁县，早期从事商贾之事，精通笛、箫、三弦等乐器，最终改学琵琶之后走上了专业道路。他曾师承于浦东派传人王惠生，观摩于浦东派陈子敬及平湖派殷纪平，得《南北二派秘本琵琶谱真传》（华秋萍琵琶谱）。严格而系统的学习促进了他演奏技艺的成长，而在不同琵琶流派的熏陶下，更是迅速推动了汪昱庭个人演奏风格的形成，也为其独到的教育理念、辩证音乐思想的形成奠定了基础。

1.教育理念的确立

汪昱庭的习琴之路颇为坎坷，19世纪末到20世纪初期，琵琶艺术各流派间在教学上秘传现象比较盛行，门户之见颇深。汪昱庭对这种现象并不认可，积极与别派友人交流、切磋。其弟子金祖礼在文章中提道：“汪先生与叶寿臣过从甚密，二人曾比赛练习长轮指法的持久，当时寿臣也认为应该破除琵琶技艺保守秘传的风气……”[1]，可见汪昱庭希望打破保守的教学模式这一想法已有了志同道合之人。

汪昱庭认为琵琶教学不应有门户之见，而是开放式的，多次将在当时所谓“不传之秘”的本门亲手抄谱赠与前来求教的其他流派的学生。其子汪天伟亦证实了这一点，他说：“父亲教琵琶是启发式的、交互的、开放的、透明的，对于来自其他流派的学生，他也一样接待并肯定其优点。”[2]汪昱庭在琵琶教学上有教无类、毫无保留、倾囊相授，这与当时保守的教学风气背道而驰，这种教育理念上的碰撞对当时的琵琶教学具有重要意义，也就此形成了汪派教学理念的雏形。前所未有的教学模式令汪派师门门庭若市，先后有了李廷松、王叔咸、卫仲乐、陈永禄、金祖礼、程午加、柳尧章、王恩韶、张萍舟、孙裕德等弟子，汪氏一门在沪上逐渐名气响亮，而这些弟子在20世纪末皆成为中国琵琶界举足轻重的人物。

2.汪昱庭的辩证思维与创新精神

汪昱庭是个有全局观念的人，他不断学习和借鉴，埋头苦学马列学说和辩证唯物论，并将其转化运用到汪派琵琶的发展当中。汪天伟在文章中提道“从散落的手迹中可以看到父亲学习辩证唯物论的摘录和心得”[3]。汪昱庭对时代先进性与认识全面性的把握，为他的辩证思想的形成奠定了基础，这在他的教学与演奏中多有体现。

汪派琵琶对基本功的严格要求就是从汪昱庭开始的，小到手型，大到音色，在汪派琵琶的教学中都有统一的标准与要求。彼时的客观环境导致琵琶的基本功练习还未曾借鉴到西方的练习曲模式，汪昱庭采用成套的传统曲目有针对性地来练习和巩固基本功，一切演奏强调规矩与自然。但是，严格且统一的要求不意味着其教学是机械的、教条的。基本功是为音乐服务的，无法单独发展，汪昱庭尊重学生的客观情况，他认同事物的发展都有“度”的把握，任何过度的强求都会带来相反的效果。在演奏中，他强调不同时期有不同的理解，对曲目的演绎绝不会是一成不变的，陈泽民在文章中亦提到过“汪先生自身对艺术的加工处理都在不断变化调整”[4]，这充分证明汪昱庭的音乐是随着时代、阅历的变化而变化的，是“活着的”音乐。

提到汪派对琵琶艺术的贡献，大都会想到汪昱庭先生对“上出轮”的推广，学界对此已有定论，认为汪昱庭此举不仅改革了琵琶的演奏方式，也拓宽了琵琶的音色表达，然而这背后的意义却不仅于此。“上出轮”最早是在《华秋萍琵琶谱》中出现的，未得到推广之前对其的使用并没有扩大，传统曲谱的演奏还是大多采用“下出轮”。而汪派的崛起恰逢近代与现代的交叉[5]，汪派琵琶得益于其他传统琵琶流派的精髓而迅速发展，在新的文化思潮伴随着新的知识结构产生的大背景下，审美风向逐渐转变，汪昱庭审时度势、把握时机，在此时极力推广“上出轮”指法演奏并得到迅速传播。此外，汪昱庭还发展完善了“凤点头”与“哆罗指”等演奏技术，使其有了鲜明的汪派特色，如“凤点头”的演奏，要求演奏者将琴向左侧倾斜，双脚踮起辅助琴体稳定，右手大臂夹紧，小臂、手腕与手掌形成角度，支点在大臂与手肘之间，气力通过大臂直接输送至手指，大指因其辅助作用而多用指腹，食指则用义甲侧锋，入弦稍深，力求刚劲而浑厚的音色。汪昱庭不仅借力了新时代的东风，对演奏方式在传统的基础上进行了创造性的转变，也为汪派琵琶从“雅集走向大众”提供了技术性支撑。

汪派琵琶尊重客观规律的发展及求新求变的成功实践，其根基正是汪昱庭长期以来钻研辩证唯物论的学习成果，他将物质与意识的辩证关系运用到琵琶艺术中，事物的发展与变化是亘古不变的，但要建立在符合客观实际、实事求是的基础之上。辩证与创新，这正是汪昱庭音乐思想的核心。

二、李廷松

李廷松在追随汪昱庭习琴前，曾受教于崇明派演奏家施颂伯和平湖派演奏家吴梦飞，在拥有自己的风格及兼顾了他派之所长这一点上与汪昱庭的经历相似。李廷松深得汪派琵琶精髓，汪昱庭亦对他颇为器重，最终亲授其为汪派琵琶第二代传人。李廷松不仅继承了汪昱庭的演奏风格，更是延续、发展了汪昱庭的音乐思想。在李廷松的艺术生涯中，通过对汪派琵琶的潜心研究与传播，实现了汪派琵琶在当代的迅速发展。

1.对琵琶律学的研究

李廷松对琵琶律学的研究成果有二：肯定琵琶“中立音”的价值；琵琶是多律并用的乐器。有关琵琶律学的独立研究在20世纪中后期逐渐兴起，学者们从对琵琶乐器史在演奏方法、形制、传播等方面的流变研究取得重大突破，其中重要的切入点便是对琵琶律学的研究。有记载，较早涉及琵琶乐律研究的著作是1493年朝鲜著名音乐理论著作《乐学轨范》。当中提及唐琵琶四种调的研究，明确提出了用于唐琵琶的四种不同的调及调弦法。北宋沈括的《梦溪笔谈》卷六·乐律二·琵琶调也记载了有关琵琶如何定调的方法[6]，为琵琶的律学研究打开了大门。琵琶的形制还停留在四相十二品时，因并没有半音品位，在演奏到旧七品及旧十一品时的音高，往往有所偏差，音律达不到平均律要求的准确的全音或半音概念。以小工调为基准，旧七品为“↓7”，就是说既不到7的平均律音高，也不到降7的半音音高，这样便可称之为“中立音”[7]。李廷松在1964年《传统琵琶的音律和音阶》一文中叙述了有关琵琶“中立音”的问题，认为传统的四相十二品琵琶存在旧七品与旧十一品上的“中立音”且具有不可替代的价值。杨荫浏在《谈琵琶音律》一文中明确否定了“中立音”存在的价值，认为琵琶的柱位排列应当在平均律的基础上发展，去掉旧七品、旧十一品，增设半音品[8]。

李廷松却认为“中立音”是传统琵琶长期以来是由实践应用的需要而形成的，不能将其归为半音论。且不论传统琵琶形制的局限性，从传统琵琶曲目的实际演奏效果出发，“中立音”在其中的运用便是不可或缺的，如平湖派《平沙落雁》中“霜天燕叫”一段模仿雁鸣声，汪派《十面埋伏》中，“对鸡山呐喊”一段及《霸王卸甲》“鼓角甲声”一段，都有对“中立音”的使用。这说明传统乐曲中的某些音的实际演奏效果无法简单地用半音品去解决，“中立音”的存在既是实际需要，也是传统琵琶艺术要保留的原汁原味。而后，杨荫浏在其《三律考》一文中，对自己曾经否定“中立音”价值的说法进行了检讨，认为“中立音”有它特殊的表达性能，是体现民族音乐独特风格的，不应放弃[9]。这一说法肯定了李廷松提出的“中立音”存在的价值。而李廷松对“中立音”的态度并不表示他反对增设半音品，相反他认为半音品是推动琵琶发展的，从现今琵琶的实际演奏效果看来，半音品与“中立音”并行不悖且高度融合，足见李廷松见解之深远。

关于琵琶是不是多律并用的乐器，学界并没有一致的结论，李廷松在其文章中对此明确发表了自己的观点，认为“传统琵琶是使用三分损益律的，且不会单独使用纯律或平均律”[10]，即认为传统琵琶是多律并用的。杨荫浏在其文章《三律考》中对传统琵琶使用的音律问题持不同观点，他认为“琴上所用应是纯律，笙上所用应是三分损益律，琵琶与阮上所用只能是平均律，且在南北朝、隋唐五代时琴、笙与琵琶并用，因此是三律并用”。此说法肯定了中国古代音乐史中有因多种器乐合奏而产生的多律融合并用的现象，但否定了琵琶本身是多律并用的乐器，换而言之认为琵琶只是平均律乐器。

李廷松认为琵琶是多律并用的原因是“琵琶与其他有音柱乐器绝不可能越出整个民族音乐的范畴单独使用纯律或平均十二律”。学者吕自强对该观点有过解释，他认为“古琴就是三分损益率（以下简称“五度律”）与纯律并用的乐器，而琵琶中的平均律品位因按音轻重的不同有实践五度律的很大可能性…平均律的应用往往是体现五度律音乐的工具”[11]。古琴的例子说明中国传统乐器多律并用的现象是确有先例的。而上述所说的平均律品位上可通过不同的演奏手法实现五度律的音效，通过实际操作，发现不仅左手在同样品位上通过力度的拿捏进行压弦后可实现高于原品位的高律，而且不同力度的压弦在音高上亦会不同。这印证了平均律品位可以实现五度律音说法的合理性，而琵琶的泛音演奏确实可体现纯律的音效。因此李廷松认为的“琵琶是多律并用的乐器”这一观点似乎更为准确。

2.对汪昱庭“大三度推拉音”奏法的完善

在琵琶曲中，推拉音可以说是无处不在的，能够利用好不同的推拉音服务乐曲，既能丰满演奏时的音韵，又能与右手的技术相得益彰。琵琶传统文、武板及各类大曲、小曲中的推拉音种类繁多，有以韵补声的大幅度推拉音、营造气氛的短促推拉音、模仿情绪自由地推拉音等。

“大三度推拉音”在正式出版的曲谱中出现于1982年由汪派第三代传人李光祖整理、人民音乐出版的《琵琶古曲李廷松演奏谱》中。推拉音在传统琵琶曲目中常有大二度、小二度、小三度，大三度却甚少出现。虽说李廷松将“大三度推拉音”写进曲谱中，但最初的创新者是汪昱庭。据汪派第四代传人郝贻凡口述，汪昱庭早已在自己的演奏中实践了“大三度推拉音”并用于教学中，但并没有将其写进曲谱中。可见对“大三度推拉音”的审美意义及广泛传播的必要性，汪昱庭还是存在顾虑的：在传统琵琶教学“口传心授”的模式中，众多弟子对“大三度推拉音”的演绎各不相同，但都没能出现让汪昱庭满意的音响效果，唯有李廷松的演绎得到汪昱庭的认可。这才有了后来李廷松将此种技法写进自己的手稿中，其中的《塞上曲》《浔阳夜月》等都使用了“大三度推拉音”。

李廷松对“大三度推拉音”的坚持完善不仅仅是为了传承汪昱庭的意志，仔细琢磨倒是可与他对“中立音”的观点相联系。在2004年出版的《汪派琵琶演奏谱》中，《塞上曲》被译成了尺字调，其实这是符合汪氏当时的琵琶形制客观要求的：如是译成小工调会出现“♭7”，而工尺谱中也并未出现对乙字音是“♯”是“♭”的描述。因此，虽原谱记录为小工调，但却译成尺字调是说得通的。

但为何李廷松执意要将谱译成小工调呢？仔细分析原因有二：首先，琵琶的形制发展，允许有了半音音律，李廷松根据原汪昱庭工尺谱的记录，译成小工调遵循了原谱的传统。同时，小工调的译谱出现了由“4”到“6”的大三度推拉音，此举使“大三度推拉音”正式出现在汪派曲谱中，保留了汪氏的特色。其次，李廷松传谱的《塞上曲》中，“4”到“6”的大三度推拉音，有致敬“中立音”之意：“中立音”在判定音准方面，肯定是存在偏差的，但这种偏差正好也是传统音乐艺术的风格特色，因此在听觉效果上来说“中立音”像是跑偏了的音，是不太和谐的音。据李廷松的录音中可以听到，在实践“大三度推拉音”时故意留下了一些偏差，但是却营造出了与“中立音”类似的效果。

因此，某种程度上说，李廷松在自己的演奏谱中为“中立音”留下了印记。其实，“大三度推拉音”的音效本身就与乐曲形成了一种听觉上的反差，这种特殊的“反差美”正保留了传统乐曲的审美习惯，这种独特的音乐审美值得我们去深度研究。即使在已经是平均律盛行的今天，我们也应保护好传统，留下传统的“风味”。