电视剧《觉醒年代》中的隐喻研究

韩 涛

（北京外国语大学日语学院，北京，100089）

2021年是中国共产党成立100周年。在众多以建党百年为题材的电视剧中，《觉醒年代》不仅位列黄金时段电视剧单频道收视榜首[1]，还在学界引起了巨大反响。尹鸿和杨慧用“五个第一”对这部电视剧进行了高度概括，即《觉醒年代》以1915—1921年发生的新文化运动、五四运动和中国共产党成立这三件大事为背景，“以陈独秀、李大钊、蔡元培、胡适、鲁迅等第一代现代意义的中国知识分子和毛泽东、周恩来、陈延年、陈乔年、邓中夏等革命青年为群像，第一次全景呈现了对现代中国产生了划时代影响的新文化运动，第一次生动塑造了一代新文化知识分子的群体风采，第一次在落后就要挨打的历史背景下阐释了马克思主义的传播逻辑和中国共产党出现的历史必然性，第一次将五四新文化新青年追求民主科学、追求自由解放的初心表现得如此青春激荡、摧枯拉朽。”[2]郭人旗则指出《觉醒年代》作为重大党史题材电视剧，不仅“打破了主旋律大剧收视圈层和传播壁垒”，更引发了大批青年人“边追剧边学党史，甚至在线催更的现象”，并将其火爆“出圈”的原因归纳为4个方面：（1）求新，即题材和表达形式新颖；（2）务实，即立场客观真实；（3）鲜活，即人物形象饱满鲜活；（4）有度，即历史真实与艺术真实和谐统一。[3]其中的“表达形式新颖”不仅包括郭人旗所说的“巧妙合理地使用了版画、蒙太奇等艺术表达形式”[3]，还应该包括剧中运用的大量多模态隐喻和蓄意隐喻。因为隐喻（特别是蓄意隐喻）具有强大的吸引力，“一旦抓住了我们的心，之后便无法放手”[4]。鉴于目前隐喻视角下的相关研究尚不多见，本文拟基于认知语言学所提倡的概念隐喻理论以及之后的多模态隐喻和蓄意隐喻理论，探讨《觉醒年代》中的隐喻类型及其美学效果和思想内涵。

一、相关隐喻理论及其发展

西方的隐喻研究可追溯至古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）。在20世纪七八十年代，随着认知语言学的兴起，隐喻研究发生了认知转向（cognitive turn）。认知语言学家莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）提出概念隐喻理论（Conceptual Metaphor Theory），认为隐喻不仅仅是一种修辞手段（figures of speech），还是一种认知模式（cognitive model）。因为隐喻在本质上是概念性的，与人的思维和行为密切相关。[5]

到20世纪90年代末，福塞维尔（Forceville）等人又提出多模态隐喻（multimodal metaphor），进一步拓展了概念隐喻的研究空间。根据福塞维尔的观点，隐喻既可以以单模态的形式存在，也可以以多模态的形式存在。所谓多模态隐喻即通过使用不同的模态所呈现出来的隐喻，其中最常见的模态包括图像符号和书面符号等9种。[6]当然，我们也可将模态同人的五感相联系，如此便可产生视觉模态、听觉模态、嗅觉模态、味觉模态和触觉模态。比如，要在影视作品中建构“猫是大象”这一隐喻，施喻者可以从猫的外形、动作或姿态上着手，如让猫长出大象一样的鼻子或是一双象耳，抑或是让猫驮着一个印度大象骑手。但无论采取何种方式，都是通过诉诸受喻者的视觉模态在“猫”与“大象”之间建构相似性，因此都属于单模态隐喻。而如果让猫发出大象独有的叫声，或是让其他的猫叫这只猫“大象”，这就构成了多模态隐喻，因为虽然此时的目标域仍只是视觉模态，但源域则包含了声音和语言两种模态。[7]影视作品作为“一种由图像、音乐、对白等符号组成的艺术整体，天生就具有多模态特征”。[8]依据这一观点，我们认为《觉醒年代》中的隐喻从本质上讲都可归为多模态隐喻。

与此同时，针对传统经典的概念隐喻理论所主张的隐喻的无意识性，一些心理语言学家通过实验提出了截然相反的观点。比如，Pragglejaz Group运用“隐喻识别程序”(MIP) 对19万词的语料库检索发现，仅有13.3%的词汇是概念隐喻，而这 13.3%的概念隐喻中只有 4.36%被交际者真正用作隐喻。[9]在此背景下，杰拉尔德·斯蒂恩（Gerard Steen）于2015年正式提出的蓄意隐喻理论（Deliberate Metaphor Theory，也译作刻意性隐喻理论）,旨在引导人们关注隐喻的交际性。[10]从功能上看，影视作品中的隐喻往往具有很强的交际性和蓄意性，不仅能增加视觉上的艺术张力，营造出独特的美学意义空间，同时还能增加作品的可读性，发人深醒，耐人寻味。

二、《觉醒年代》中的隐喻类型

关于隐喻的类型划分，学界已有过不少讨论。其中，日本学者大堀寿夫将隐喻分为常规隐喻（conventional metaphor）、一般隐喻（generic metaphor）、意象隐喻（image metaphor）和诗性隐喻（poetic metaphor）4种类型[11]，具有较强的合理性和可操作性。从四者的关系看，常规隐喻与诗性隐喻构成一个维度，即常规隐喻通常具有无意识性，而诗性隐喻通常具有强烈的蓄意性。与此相对，一般隐喻与意象隐喻则构成另一个维度，即前者位于上位层次范畴，后者位于下位层次范畴。[12]《觉醒年代》中的隐喻主要集中在常规隐喻、意象隐喻和诗性隐喻3种类型上。

（一）《觉醒年代》中的常规隐喻

所谓常规隐喻，是指那些与日常经验密切相关的、基于框架知识形成的隐喻。[11]常规隐喻通常为同一个社会文化共同体的成员所共有，并广泛用于日常生活。比如，剧中反复运用的旅程隐喻（journey metaphor）便是一例。

旅程这一概念包含的要素很多，诸如旅行者、起点-路径-终点意象图式以及各种障碍等，这与中国文化的语境里的“道”与“道路”密切相关。中国人自古便意识到“道”的重要性，如老子《道德经》第四十二章中有“道生一，一生二，二生三，三生万物”①老子《道德经》，王丽岩译注，北京：中国文联出版社，2016年，第135页。的说法，因此“道”被赋予了特殊的文化含义。认知语言学认为，人的概念体系建基于隐喻，而在人的概念体系里有两个庞大的隐喻系统，其中之一便是事件结构隐喻（the Event Structure Metaphor）。[13]旅程隐喻是事件结构隐喻系统中一个非常重要的次隐喻，因此当我们想要谈论一个在时空上具有复杂结构的抽象事件时，往往会通过旅程隐喻去隐喻性地理解和把握。[14]从这个意义上讲，《觉醒年代》也不例外。因为其再现的就是李大钊和陈独秀等人为寻找救国存亡之路而上下求索的历程。譬如，在《新青年》杂志创办之初，陈独秀、李大钊和胡适等人是志同道合的。但在五四运动爆发后，他们之间在“道路”问题上出现了根本性分歧：一条是妥协之路，一条是斗争之路；一条是美国人的路，一条是俄国人的路；一条是杜威的实验主义，一条是马克思的共产主义。最终他们选择了分道扬镳，剧中李大钊和胡适在北大红楼里因《新青年》发表工人专刊而决裂，二人在长长的走廊里相背而行的一组镜头正暗示着他们分别走上了不同的“道路”。

（二）《觉醒年代》中的意象隐喻

所谓意象隐喻是指抽象程度较低，主要与感性（特别是视觉）相关的隐喻。[11]此类隐喻并非通过概念化或推理的方式，而是依靠直接唤起与之相关的感官经验形成。因此，相比较其他隐喻类型而言，影视作品更倾向于运用意象隐喻，从而更好地发挥隐喻的多模态性和蓄意性。比如，《觉醒年代》中“残旧的万里长城”“不做井底之蛙的青蛙”“泥水里用来垫脚的砖头”“鲁迅手中的刻刀”“青年毛泽东踏散的一沟死水”“困在鱼缸里的金鱼”“被关在笼子里的白色鸽子”“李大钊撒传单时戏台上上演的《挑滑车》”等均属于意象隐喻。

以第一集开场的镜头为例，首先听觉上，凛冽的寒风、鹰唳中回荡着悠扬的驼铃声，并配以黑色调的版画作背景，给人以压抑、沉重之感。之后便从听觉模态转入视觉模态，一支赶着骆驼的商队在漫天黄沙中穿行，古老的城墙破败不堪。接下来，镜头切换到昏暗的暮色笼罩下的袁世凯府邸，袁世凯在日本人的强压下被迫接受丧权辱国的不平等条约……这一系列多模态隐喻的建构，既暗示着北洋政府统治下的中国民不聊生、内忧外患，同时也预示着这将是黎明前的黑暗，用不了多久一场暴风骤雨必将袭来。下一个镜头，耳畔又传来数来宝艺人的唱词，“大总统袁世凯，把祖宗的家业往外卖，这个败家子，卖卖卖，腰杆子不敢直起来”，借说书人之口点明主题。之后，一段旁白配以凝重而凄凉的背景音乐，仿佛在告诫国人“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。

（三）《觉醒年代》中的诗性隐喻

诗性隐喻通常由常规隐喻和意象隐喻复合而成。[11]虽然概念隐喻理论的创立者莱考夫（Lakoff）和特纳（Turner）将诗性隐喻纳入概念隐喻的理论框架，指出诗性隐喻以常规的概念隐喻为基础，主要通过延展（extending）、细化（elaborating）、质疑（questioning）和创作（composing）四种基本运作方式来建构和运作[13]，但不同于常规隐喻，诗性隐喻往往具有原创性与新颖性，这一点不容忽视。不过，需要指出的是，常规隐喻在确立之初也具有一定的原创性与新颖性，如用河流比拟生命，用鲜花比喻少女等。然而，久而久之，随着这些隐喻用法深入人心便失去了新意，不再夺人眼球。[15]

胡壮麟认为，诗性隐喻所具有的典型特征包括原创性、在不可能性掩盖下的真实性、义域的不一致性、跨域性、美学性、互动性、符号的完整性以及扩展性等。[15]总体而言，我们认为，诗性隐喻所具有的这些典型特征多多少少在《觉醒年代》中均有所体现。譬如，剧中有一处陈独秀狱中高唱《定风波》的场景，便基本上涵盖了诗性隐喻所具有的上述特征。

三、隐喻的美学效果与思想内涵

前人在探讨文学、广告等所具有的美学效果时，大多着眼于语言美、形式美、内容美[16]或音韵美、语势美、意境美、含蓄美[17]等方面。其中，在论述内容美或意境美时，很多研究都会提及隐喻的作用。比如，时波指出，包括隐喻在内的修辞手法能够使文学作品产生特殊的艺术效果，从而让读者领略到美感。[16]

如果说影视作品是“一种由图像、音乐、对白等符号组成的艺术整体”[8]，那么，这种艺术整体同样也需要借助某种手段以带给观众某种视听上的享受，即便是纪录片也不例外[18]。而在众多手段中，隐喻无疑是一个最佳选择。正如贡布里希（Ernst Gombrich）指出的那样，“任何图像都不可能完全忠实地记录某个特殊场景，它们始终是以象征符号来发挥作用的”[19]。

如前所述，《觉醒年代》使用了大量的常规隐喻、意象隐喻以及诗性隐喻，其中不乏能带给观众美感或艺术享受的隐喻。比如，剧中蔡元培“三顾茅庐”请陈独秀出山时，便借用了“程门立雪”的典故，整个画面如诗如画，极富美感。再比如，陈独秀与钱玄同、刘半农三人雪中前往陶然亭赴约的场面也极富美学效果。剧中三人在亭内相对而坐，伴随着古琴的琴声《流水》对酒当歌，图像、音乐和对白相互交织，共同组成了现代版“高山流水觅知音”的唯美画面。

同时，由于《觉醒年代》本身具有鲜明的主题色彩，剧中的隐喻有的具有强烈的美学效果；有的具有很强的蓄意性，兼具深刻的思想内涵；还有的是二者兼而有之。尹鸿和杨慧称之为“历史与美学的统一”[2]。具体例证分析如下：

1.兔子

“兔子”在《觉醒年代》中反复出现。当观众第一次看到陈独秀在家中养了一只兔子，并时不时将其抱起搂在怀中时，可能并不以为然。然而，当看到剧中工友请陈独秀吃兔肉，陈独秀却自称“野兔”所以不食兔肉时，便会将上述种种联系到一起，注意到“兔子”所具有的异质性，进而在兔子（源域）和陈独秀（目标域）之间建立概念映射（mapping）。如此一来，“兔子”便脱离了字面义，具有了一种指涉性和思想性。不过，需要指出的是，隐喻的映射能且只能是部分的[20]，即并非源域中的全部要素都会被投射至目标域。而且，这些被投射的要素绝不能与目标域中固有的意象图式相冲突，即要遵守“不变性原理”。因此我们可以说，虽然兔子本性温顺，但在陈独秀身上“兔子”的本性却一改常态，因为陈独秀并未逆来顺受、任人宰割，而是毅然决然地扛起了反对封建主义的新文化运动的大旗。

2.蚍蜉撼树与螳臂当车

《觉醒年代》中有两处兼具美学性与思想性的隐喻场景。一处是李大钊在翻开的书本上发现一只蚂蚁。从蓄意隐喻理论的视角看，镜头长时间地对着蚂蚁进行特写，意在引导观众采取“另类”视角，从而注意到“蚂蚁”在此处所具有的异质性，即“蚂蚁”是“李大钊”本人的象征。虽然韩愈在《调张籍》中说“蚍蜉撼大树，可笑不自量”，但剧中却以“蚍蜉”比拟“李大钊”、以“蚍蜉撼大树”隐喻“李大钊将以一己之力撼动几千年因深受封建礼教之束缚而民智未开的大树”，通过设立新的语境对“蚍蜉”和“蚍蜉撼树”进行了概念重构：“蚍蜉”并不弱小，“蚍蜉撼树”也绝非不自量力，而是一种伟大的壮举、一种“我以我血荐轩辕”的壮举。同时，受喻者也可以依据“蚍蜉撼树”这一行为进行相关推论，即“蚍蜉撼树”需要力量，而这力量的源泉便是马克思主义；一只蚂蚁的力量虽小，但有了像李大钊这样一群敢为人先的“蚂蚁”，必将带领四万万同胞撼动整个寰宇。

另一处则是陈独秀入狱期间在草丛中发现的一只螳螂。剧中采用了异曲同工的表现手法。首先，这一场景被设定在狱中，而且镜头长时间地聚焦困在狱中的一只螳螂也带有鲜明的蓄意性。因为陈独秀曾提出“世界文明的发源地有二：一是科学研究室，一是监狱”[21]，即在陈独秀眼里，监狱即研究室（因此“监狱”本身就是隐喻），因此他号召“我们青年立志出了研究室就入监狱，出了监狱就入研究室，这才是人生最高尚优美的生活。从这两处发生的文明，才是真文明，才是有生命、有价值的文明”[21]。因此，观众很容易意识到此处的“螳螂”实际上在比喻那些像陈独秀一样敢于“螳臂当车”的人。

3.鲁迅与毛泽东的出场

《觉醒年代》在刻画鲁迅和毛泽东出场时，也实现了“历史与美学的统一”。

剧中鲁迅在登场前，首先出现的是一群北洋军队的宪兵押解着死囚犯，嘴里哼唱着《北洋第四师军歌》。然后，镜头先后在“人头落地、血馒头救儿、看客品评砍头的刀不如大清的快了”之间快速转换。而与此形成鲜明对比的是，鲁迅坐在街边的长凳上背对着人群，眼睛紧盯手里的碑帖，始终未回头瞧上一眼。即通过对比民众的愚昧与鲁迅的清醒，刻画了鲁迅为启迪心灵、开化民智而苦苦思索的“觉醒者”的形象。

同样精彩的还有青年毛泽东的出场。“长沙街头瓢泼大雨，伴随着人贩子‘卖孩子’的吆喝声，冒雨叫卖的小商小贩、衣衫褴褛匍匐乞食的流浪汉、骑着高头大马横冲直闯的军阀接连入境，随后青年毛泽东怀抱着刚出版的《新青年》一脚重重地踏进水里，踏散一沟死水，在雨中前行。”很显然，此时的毛泽东已经找到了将劳苦大众从水深火热中拯救出来的办法，那就是他怀抱着的《新青年》。

由此可见，不论是刻画鲁迅出场，还是刻画毛泽东出场，剧中都运用了一连串由影像、语言、音乐与色彩组合而成的多模态隐喻来使观众注意到源域（鲁迅的异常冷静、毛泽东的冒雨前行）的异质性，从而实现美学性与思想性的统一。

四、结语

本文的结论主要有二：（1）《觉醒年代》运用了大量多模态隐喻和蓄意隐喻，从隐喻类型看，这些隐喻主要包括常规隐喻、意象隐喻和诗性隐喻；（2）从功能上看，通过建构多模态隐喻和蓄意隐喻，不仅为《觉醒年代》带来了特殊的美学效果，还使其蕴含了深刻的思想内涵。

《觉醒年代》作为重大党史题材电视剧之所以能够成为热播剧，获得收视和口碑双丰收，“使人们在观看时具有较强的共鸣感和代入性”[1]，不仅在于它以宏大的叙述主线全景再现了中国共产党成立那段波浪壮阔的伟大历程，高度还原了李大钊、陈独秀、胡适、蔡元培、毛泽东等一大批性格特征鲜明的人物群像，还得益于剧中巧妙运用了大量的隐喻，将影视作品中的隐喻表现手法发挥到了极致。从这个意义上讲，《觉醒年代》这部电视剧为今后如何在影视创作中巧妙地融入隐喻元素树立了典范，值得进行深入的研究和探讨。