试论卢卡奇第1’信号系统与艺术符号机制

向光辉，傅其林

（四川大学文学与新闻学院，四川 成都 610207）

作为西方马克思主义的创始人及东欧新马克思主义文化理论的奠基者，卢卡奇自青年时代开始，就非常关注艺术“形式”的问题，写下诸如《戏剧的形式》《心灵与形式》《小说理论》等论著，尝试对现代艺术的形式悖论提出自己的判断。到了晚年，卢卡奇计划写作《美学》三部曲，对马克思主义美学进行体系性的建构。从已完成出版的第一部《审美特性》来看，他延续着青年时期对于艺术“形式”的关注，并力图从社会历史发生学与符号学美学的角度，探索艺术形式的起源及其机制问题。从广义上讲，符号学囊括了语言、叙述、结构等形式要素①；同样，艺术也是一种符号，卡西尔曾明确指出，“艺术可以被定义为一种符号语言”[1]。因此可以认为，卢卡奇一直以来的思考和探索，始终没有脱离艺术符号学的范畴，尽管他本人并不主要从符号学谈起，而是从文化哲学或马克思主义的视角出发的。

尤其需要注意到，卢卡奇在《审美特性》下册的第一章，提出了他本人独创的一个概念——“第1’信号系统”，来命名他所发现的审美反映或艺术的特殊符号机制。不过很显然，由于卢卡奇立足于马克思主义的唯物主义要求，他距离欧美主流的符号学知识谱系就比较远，反而是通过巴甫洛夫的反射心理学，“首先能把心理现象还原到生理的事实”[2]589，要为审美反映的符号机制寻找到一个坚实的生理-心理根基。本文试图对第1’信号系统作为艺术符号机制的合理性分析，发掘其在个体、日常生活、社会历史中的发生学基础，探讨其内部艺术语言形式的二重性特征，从而论证卢卡奇关于第1’信号系统与艺术符号机制的独特看法。

一、作为艺术的符号机制

有研究者认为，“对于乔治·卢卡奇来说，努力规定艺术的特性和重要性是他整个一生创作的一个中心问题”[3]。的确如此，这一点特别体现在他晚年的《审美特性》一书中，将艺术的本质规定为对日常生活的特殊的审美反映，以此来区别于对客观世界的科学反映。在这个前提下，卢卡奇深入思考艺术符号的运作机制，于是提出第1’信号系统，创造性地诠释了审美符号机制的特殊性。

1.第1’信号系统

卢卡奇的第1’信号系统基于巴甫洛夫的心理学。巴甫洛夫经过动物实验验证，发展出他的条件反射学说。更进一步，他将条件反射视为第1信号系统，将语言称为第2信号系统。同时，他也探讨艺术问题，把艺术家类型等同于第1信号系统，认为艺术创造不过是源于艺术家动物性的本能。卢卡奇批评了这种简单看法，犀利地指出巴甫洛夫的理论“缺少对第2信号系统、语言与劳动之关系的任何说明”[2]596，他要在第1信号系统与第2信号系统之间插入一种特殊的信号系统，并对它下了一个定义：

由于劳动的本质，在劳动过程中必定形成反射，虽然这种反射不像是明显抽象的语言那样，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以为的那样——简单的条件反射，而是在这方面像语言那样，成为信号的信号。为了表示它在条件反射和语言之间的地位，我们建议将这种反射称为第1’信号系统[2]608。

这个定义说明，第1’信号系统产生于中人的劳动实践过程，既没有脱离直接的感性信号，也没有脱离纯粹的语言信号，而是分别超越它们，成为一个特殊的带有中介性质的系统。

至于审美和艺术，卢卡奇则认为是这一信号系统所显现的最高级、最恰当的领域。换句话说，艺术是第1’信号系统的明确的客观化产物。第2信号系统代表着一种纯粹理性，要实现对概念的抽象把握；第1信号系统与之对应，是感官刺激下的直接反应，代表了人的感性冲动。第1’信号系统则超越于康德式的审美判断，真正起到了沟通、转化、融合理性与感性的中介机制作用。更具体地讲，审美和艺术既非感官的直接刺激或情感、情绪所能决定，也不是概念的抽象或语言的精确所能定义，而是通过一条极为迂回、充满象征与暗示的道路，用典型化的手法，“以特殊的明确性表达出一般不可言说的东西”[2]724。

2.艺术符号机制

那么，在艺术中所呈现出来的第1’信号系统，能否作为一种艺术符号机制来看待呢？要回答这个问题，首先需要弄清楚“信号”（signal）与“符号”（symbol）之间的关系。关于二者关系，符号学界众说纷纭，我们这里接受赵毅衡先生的看法，即“信号是一种特殊的不完整符号：它不需要接收者的解释努力”[4]。一方面，信号的特点是，它一旦发出，就要求接收者有所行动、有所反应，因此，它可以被认为是一个携带了意义的符号；但另一方面，这个意义却并不要求接收者一定要对它进行解释，这是信号作为一种符号的特殊性所在，比如交通信号灯发出的信号。如此一来，信号系统是可以被看作符号系统来认识的。而像语言或第1’信号系统这样所谓“信号的信号”，其作为一种符号就确切无疑能够成立了。

其次，艺术可以被当作一种符号来加以分析。苏珊·朗格的著名观点——“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[5]，就是继承自卡西尔的文化符号学。但仅仅把艺术看成一种情感符号，忽略其社会历史的层面，则难免会陷入无法自证、前后矛盾的困境。这是卢卡奇所要竭力避免的。在皮尔斯的符号学中，“解释项”（interpretant）概念的加入，把索绪尔的二元式符号学变为三元结构的符号学，有论者据此认为艺术是一种再现符号[6]，并建立在像似性的基础上。这看似和卢卡奇对艺术的看法有异曲同工之妙。但卢卡奇更深刻的地方在于，他要找出艺术作为符号的独特的运作机制，而且要从唯物主义的视角出发、从个体行动与社会历史的深处，挖掘其发生、形成的整个过程。

在以上两个逻辑的前提下，第1’信号系统也就能被看作一种独特的符号系统，既不同于感官符号系统（第1信号系统），也不同于语言符号系统（第2信号系统）。译者对“第1’信号系统”的注释值得我们注意，认为它“就是指由表象构成的符号系统”[2]590。这一见解发人深省，但第1’信号系统的构成是否仅仅只是表象，则尚待追问。应该说，它高于普通的表象，又低于纯粹的概念，是二者之间的一种特殊符号，难以用语言进行描述，只能在实践中去体验和把握。对于艺术，卢卡奇直言“它是第1’信号系统相应的客观化”[2]656，而且是最高的、最适当的客观化。如此，我们可以说，第1’信号系统就是艺术符号的构成机制，即在艺术中的第1’信号系统，的确能被看作是一种艺术符号机制。

二、艺术符号机制的发生学基础

卢卡奇于1963年出版《审美特性》一书，其实是想在欧陆各种理论风起云涌的时代，重新探索审美和艺术的本质规范性、合法性问题，以树立起马克思主义在艺术和美学领域的权威性。为此，卢卡奇没有一开始就直接探讨审美领域，而是从最根本的日常生活入手，认为“人在日常生活中的态度是第一性的”[2]1，从日常生活中分化出科学和艺术这两种反映形式，最终这二者又将回归到日常生活中来。同样，第1’信号系统也是“在生活本身中形成的”[2]657，无法脱离日常生活而孤立存在；作为其最高表现形式的艺术，“也不能克服它在生活中所遇到的异质性”[2]657。

1.日常生活还原

作为艺术符号机制的第1’信号系统，最根本的来源和基础是日常生活，这是卢卡奇所要强调的。有人在研究《审美特性》的方法论意义时，首先就提出卢卡奇看重“历史还原方法”[7]。这是正确的，在对第1’信号系统的分析中，卢卡奇就使用了这个方法，或者换个词称之为“日常生活还原法”会更好一些。

首先，第一步还原是在批判巴甫洛夫反射学说的过程中引入“劳动”概念。劳动作为人的生存方式，根植于日常生活的方方面面，也是日常生活完成生产与再生产的基本要素。而巴甫洛夫的缺陷在于，虽然意识到语言信号系统对于人之为人的重要性，但却忽视了语言从发生学上是根源于劳动的，因此没有说清人和动物的决定性分离究竟在哪里。更重要的是，“由于劳动在对现实的反应上必然形成复杂的、新的联系”[2]608，也就引出了卢卡奇的第1’信号系统。那么，以第1’信号系统作为符号机制的艺术领域，自然也就是建基在劳动的实践性、交互性之上。

其次，把第1’信号系统直接还原到日常生活世界的具体情境中，重点关注了社会人际交往以及对人的认识这两大基本情境。卢卡奇认为，在多数情况下，人与人的认识、交往或互动并不依赖于单纯的语言或理性的思考，也不是依赖于纯然的官能刺激或感性冲动，而是“利用想象力对复杂关系的一种闪电式定向”[2]611，是一种具有瞬间性、综合性特征的整体直观式把握。而引起这种行为的符号机制，显然就只能是第1’信号系统。有趣的是，卢卡奇所列举的很多例子，并非直接来自日常生活而是出自文学艺术作品，尤其是那些能够恰当地再现生活的艺术家，如列夫·托尔斯泰。艺术之所以能够比理性思维更好地把握甚至超越日常生活本身，就是因为产生于日常生活的第1’信号系统，能够作为艺术的符号机制而存在，艺术是其最高的客观化表现。卢卡奇下面这句话值得我们深思：

然而由第1’信号系统的性质看来，对人际交往的思想上的把握往往不如文艺上的把握来得充分和准确。这正是问题的本质[2]612。

最后，把作为艺术符号机制的第1’信号系统还原到日常生活的间接领域，即动物中被人所驯化的家畜。卢卡奇对家畜的活动主要有两个判断：一是“严格地依照人的需求定向和限定了的”[2]641，二是“在动物那里存在某些第1’信号系统的萌芽”[2]643。前者表明家畜不可能像人一样有使用语言符号进行思考、表达的能力，也不可能达到第2信号系统的抽象地步；后者则说明动物，特别是经过人驯养的家畜，已经能够进行所谓的“拟似劳动”[2]641，具有制造类似于艺术符号的能力，尽管这种符号只能算作是动物的“前艺术”符号，与人所创造的真正艺术符号仍然有着本质性的不同。

经过以上三个还原过程，日常生活作为第1’信号系统这个艺术符号机制的本体性地位，就被树立起来了。

2.主体性还原

除了本原性根基，艺术符号机制还需要从主体发生学的角度，论证它在个体身上是如何发生作用的，这就关涉主体的生理-心理机能以及艺术的激发作用。以往的多数研究也主要是从这个角度出发，把第1’信号系统看作一种审美心理机制，认为卢卡奇“对第1’信号系统与审美心理机制的研究，加强了马克思主义文论中心理学研究的薄弱环节”[8]。

首先，在论述劳动对人的语言形成与第1’信号系统的根本性意义时，卢卡奇引入了“想象”的概念和作用。客观外部世界作用于主体而激起的反应，主要有三种形式，即条件反射、想象和思维，它们不是孑然孤立而是可以相互转化的。按照黑格尔的精神现象学，想象的发展有三个阶段：第一阶段是记忆的表象，第二阶段是联想，第三阶段是赋予表象以一种形象。“形象”的产生是艺术形象诞生的第一步，艺术形象则是构成艺术符号的基本元素之一。这样，主体在劳动和运动的基础上形成的想象力，对于第1’信号系统即艺术符号机制的重要意义，就被卢卡奇揭示出来了。

其次，在日常生活主体领域较为极端的病理学（失语症）情况下，卢卡奇着力探索了当主体第2信号系统受损时，第1’信号系统是否仍然能够起作用。在对患有精神病的不同类型艺术家作分析后，卢卡奇发现第1’信号系统具有相对的独立性，帮助有语言障碍的艺术家依旧能创造出色的艺术作品。以荷尔德林为例，在第二次精神失常后，他尽管不理解自己所读的任何东西，无法对“意义”做出解析，但却仍能够写下带有“恰当的韵律”的诗行，这证明艺术家在语言受损时进行艺术创作的可能性。同样，对艺术符号机制来说，语言或者说抽象思维能力并不是必需的。

讨论完间接的极端状况，卢卡奇终于把目光聚焦到审美领域的第1’信号系统上来。这里重要的是，主体如何被艺术符号机制所激发而产生艺术体验的问题。具体地讲，在审美创造中，第1’信号系统借助同质媒介显现为特殊的审美信号，主体在它的激发作用下，被召唤起一种主-客复合的动态审美机制，从而提高了自身感官感受与艺术创造的能力和水平。需要注意的是，这一机制过程是历史性地发生的，且越到历史发展后期表现得越明显，正如卢卡奇所引用的马克思的经典论断所揭示的那样：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”[9]在这个动态审美机制中，还有两个特征非常关键。其一是不可重复性，任何优秀的艺术创造都是独具创新性的、一次性的，难以被复制。正如本雅明所意识到的，“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕”[10]，复制品相对于原本的艺术品丧失了其本真性。其二是意识与无意识的相互转化，特别是艺术家在审美创造中要有精细的意识性，把潜藏在自己内心深处的无意识状态进行客观化，并较为明确地传达出来，也只有在这个意义上去理解歌德所说的艺术的“不可言传性”[2]696-698才是正确的。

三、艺术语言表达的运作机制

其实，无论从日常生活抑或主体角度对艺术符号机制的发生学探讨，都是从艺术之外看艺术。接下来，就需要从艺术内部对艺术的语言形式本身作出分析。卢卡奇非常重视经典艺术作品中“形式语言的明确性”[2]701，认为它不仅是个体自我意识的表达，更是艺术得以在人类文化生活中生产与再生产不断更新的动力。以“诗的语言”作为分析对象，卢卡奇深入思考了艺术语言的二重性，以及这种语言在艺术符号机制中的作用。

1.艺术语言的二重性

就其内容而言，语言大致可分为日常语言、科学语言、艺术语言三大类。后两者源自日常语言并从中分化出来，逐渐形成有自己明确特征的独特领域。一方面，艺术语言和日常语言之间存在广泛的联系；但另一方面，不容忽略的是从日常语言转化到艺术语言的过程。这个过程被卢卡奇称为“质的飞跃”[2]702。

要想实现飞跃，就必须“克服”语言作为词语本身所具有的抽象性。首先，这种克服并非要求艺术语言回归到原始语言的状态。卢卡奇批评了把原始语言等同于艺术语言的肤浅看法，认为原始语言的“图像性”不过是一种停顿状态，真正的艺术语言应该从成熟的、已经发展出概念的语言出发，并力求把这种固化的概念性提升至以概念为基础的直观。其次，这种克服要求艺术语言从单义性走向多义性。但卢卡奇强调，多义性并不代表着对象的分散性，而是“形成语言的质的关系的无限之网”[2]713，从而构成一个可被感知的关系整体。

由“质的飞跃”而形成的艺术语言具有二重性特征。首先，艺术语言是抽象与具体的辩证统一，既完成了对具体日常语言的超越，又实现了对非拟人化的抽象形式的扬弃，同时又能保持自身和对象之间的相互关系，使主体能够透过它把握现实。其次，艺术语言是普遍性与特殊性的辩证统一，将普遍性寓于个别性之中，在个别性中体现出普遍性，从而成就艺术的典型。但个别性和普遍性要保持一种微妙的平衡，不能太过于偏重某一侧。布莱希特的“间离效果”倾向普遍性一侧，可能流入过分概念化的危险；心理“移情”说则偏向个体性一侧，过分注重主体的投射作用，忽视了“‘浮士德’的体验却不能看作‘移情’”[2]721，因为这种体验具有普遍性的内涵。

雅各布森曾针对语言学和诗学有过一个符号学式的提问：“究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品？”[11]卢卡奇之所以对艺术语言既矛盾又统一的二重性特质非常看重，其实也是为了解决这一问题。

2.非语言艺术与语言艺术

在探讨艺术语言作为特殊形式符号的过程中，卢卡奇区分了非语言艺术和语言艺术，以此突出语言符号在艺术中的独特作用。就类型来看，非语言艺术主要包括造型艺术和音乐，都是基于纯粹视觉、听觉等感官的直接刺激；语言艺术则主要指包括哲理诗、抒情诗和叙事诗在内的诗歌，以及戏剧。

对造型艺术和音乐艺术来说，第2信号系统即语言“在一定程度上暂时中止了”[2]704，因为在非语言艺术的同质媒介中缺乏语言的直接作用，而是基于纯粹感官刺激下对具体表象产生的直观感觉。暂时中止并不意味着语言完全不起任何作用，毕竟创作主体和感受主体都离不开语言，只不过在直接性的反应上会受到很大的影响。难点在于，如何使感官直观上升到表象符号并赋予它以视觉或听觉形象？卢卡奇认为，对造型艺术来说，在劳动过程中所获取的对具体对象性形式和关系的处理能力是至关重要的，“只有通过学习掌握了创作与感受的准备和熟练性，才能习得这里可能运用的‘信号’”[2]672；对音乐来说，曲调和旋律本身已经意味着一个精神世界的诞生。

语言艺术要想成为真正的诗或戏剧，亦或真正的同质媒介，就必然遵从艺术语言本身的矛盾二重性的推动，在表象与概念之间设置有益的对立，既保持概念把握现实中的成果，又对抽象的、非拟人化的形式进行扬弃，“使人类最本质的东西、人类的本质处于中心”[2]705。艺术由此获得了属于自身的生命力。通过对哲理诗、抒情诗语言的具体分析，卢卡奇反复强调了客观性与主观性、人类命运和人内在个性之间的对立关系及其相互转化，对诗的构成而言是极为关键的步骤。在这个转化过程中，又涉及对经验的独特的拟人化，内容和形式的相互关系，不同艺术类型间的差异与限制，相似性或类比原理的作用等问题。对20世纪初以来所流行的形式主义文论，卢卡奇并不感到满意，认为它并没有促进对以上这些问题的认识和研究，“只会例外地与真理相符”[2]710。

四、结语

卢卡奇基于巴甫洛夫反射心理学，创造性地提出了第1’信号系统。它不仅是一种审美心理系统，还能够作为艺术的符号机制发生作用。作为一种符号，它高于普通的表象，又低于纯粹的概念，是在二者之间的一种特殊形式符号，难以用明确的语言进行描述，只能在实践中去体验和把握。从发生学视角，通过日常生活还原法和主体还原法，我们发掘出作为艺术符号机制的第1’信号系统的存在基础。在分析艺术外部之后，我们把目光聚焦于艺术内部的语言符号及其运作机制，揭示出艺术语言的二重性和语言艺术的独特性。卢卡奇的深刻之处在于，立足辩证唯物主义和历史唯物主义，从特殊性与普遍性、主体与客体等极富张力的角度，寻找艺术作为符号的独特的运作机制，而且要从历史性的视角出发、从个体行动与社会历史的深处，挖掘其发生、形成的整个过程。

另外，第1’信号系统也不是没有局限性。首先是概念本身不牢固，仍旧只是一种基于经验和逻辑上的假说，缺乏强有力的实际证据，在概念上也显得比较模糊而不够清晰。其次是心理学前提有所局限，现代心理学的后续发展对巴甫洛夫反射学说构成了一定的挑战，遗传等因素会影响到人的反射，这是卢卡奇时代所认识不到的。再次是阐释力上有所不足，比如当代的人工智能艺术，用第1’信号系统该怎样解释呢？最后是卢卡奇本人在知识结构上有所欠缺，对西方现代形式主义、结构主义，尤其是符号学理论没有深入了解，导致其艺术符号学的分析主要是对传统美学知识的再阐发，缺乏对艺术语言作为符号意指系统的深刻见解。

在发展当代马克思主义艺术符号学时，要注意汲取经验、反思不足。同时也不能忘记，尽管艺术可以作为符号，但马克思主义对它有着更为广阔、更为根本的要求，即注重审美艺术与人作为“类”这个整体的命运之间的联系，强调艺术在某种程度上具有比科学更为强大的力量，能促进人类思想文化的发展。

注释：

① 参见索绪尔的一句话:“语言学不过是符号学这门总的科学的一部分。”(费迪南·德·索绪尔著,高明凯译:《普通语言学教程》,北京:商务印书馆,1982年版,第38页)这表明语言也是符号的一种,而欧美形式主义文论正是在“语言学转向”的背景下发生的,形式论天然就与语言学脱不开干系,自然也就与符号学紧密相连。