境象：中国画笔墨意态中的空间生成及其画学叙事

李都灵（沈阳大学）

中国美术界自步入现代以来，在徐悲鸿等一众革新派画家以西方科学为基础的写实精神的注入下，带有西方的古典主义写实倾向的视觉文化经验逐渐成为国内美术学界主流，与此同时，构图与形式、线条与形体、空间与平面、抽象与具象、表现与再现等概念，也与笔墨、点画、布局、取势、雅与俗、工与写、士气与匠气等传统美学的语言形态进行置换，如果将美术学科机械地视作一门人文类的纯理论学科，那么这种语意的等量切换所带来的学科研究的思维动向的转变与对学科发展前景的影响似乎无足轻重，但美术学科尤其是中国画，作为一门以实践为基础的艺术门类，具有指导意义的理论体系中基本语素的些许变动，对实践艺术所产生的影响往往是深远而不易察觉的，并在一定程度上造成艺术本体语言生成体系的异化。本文以传统中国山水画理论体系与实践为例，对中国传统笔墨的生成逻辑与其在传统画学中的叙事语境予以梳理，并希望通过以中国传统的审美方式对比现代美术学科的形式语言概念，在一定程度上阐发中国画语言形式中的空间表现问题。

尽管国际学术社会中的美术学科似乎一直缺乏一个具有说服力的明确的界定，尤其是在当代学界，诸多人文学科诸如人类学、心理学、符号学、社会学、图像学、历史学、经济学等都曾以自身的研究方法参与到了美术学科的外部研究中来，进一步使美术学科的外延泛化。而从学科内部的研究情况来看，绘画作为视觉艺术或可视艺术的主要形式载体，在传统西方学界和受西方学科建构影响的当代中国学术社会中大部分艺术家理论家和评论家所关注和审视的依然是以视觉形式语言为基础的绘画本体性问题。

西方美学理论体系的传统自毕达哥拉斯学派“数的和谐”“黄金分割”理论开始，形式主义的探讨始终处于学科理论构建的主体地位，十八世纪英国的荷加斯在其《美的分析》中，将“直线和圆弧线及其各种不同组合变化”等具体形式同“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸”等具有抽象概念统一在一起，对“使任何绘画和构图变得优雅和美”的基本规则进行总结。十九世纪的安格尔也将绘画的决定性因素归结为“形式”。塞尚认为客观世界中的一切事物的最基本形态都是由圆柱体、球体、圆锥体等几何形式来构成的，这一理论直接影响催生了克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱的艺术即“有意味的形式”理论，奠定了现代形式主义的理论基础，并成为20 世纪初叶至五十年代西方研究视觉艺术的最重要的思维框架。而此时西方世界同样也以此为基础展开对中国艺术系统的“翻译”工作，巴赫霍夫将其老师沃尔夫林的五对形式分析演绎为“二维空间绘画”向“三维空间绘画”的演进，以此定位人类图像视觉历史发展的不同阶段，并以对中国古代的石刻画像与壁画的分析为例加以论证。执此议论对中国传统艺术形式加以研究的方式一时成为主流。然而，随着中西方文化交流程度的深入，和中国传统艺术学科体系的日益成熟，当代中西方华人学者如巫鸿、杭春晓等已提出不同的看法。巫鸿先生以壁画、屏风、手卷等传统中国绘画形式为例，对巴赫霍夫以来的包括威尔斯（W.H.Wells）、费慰梅（Wilma Fairbank）、罗丽（George Rowley）和亚历山大·索珀（Alexander Soper）等人的理论研究进行梳理，并以威尔斯和索珀的观点为依据提出自己的看法，而非沿用20 世纪以来流行于国内的所谓“散点透视”这样刻意向西方空间意识靠拢的说法。他认为巴赫霍夫二维表现与三维再现的解释方式并不足以考察中国艺术对空间表现形式的流变，因为“在一个特定历史时期里，概念化的和再现式的艺术表现往往同时存在、平行发展”，并重新论证了威尔斯对于中国画空间的看法，“理解中国绘画的关键不在于图画空间，而在于图像本身……中国画中的图像描绘的方式是在最大限度使图像本身成为‘自身信息’的载体”，而物体在空白背景下，侧面或顶面结构线所发生的倾斜并非为了模拟深度空间，而仅是表现被描绘对象方向和角度的改变。可以说巫鸿先生可算是较早地从宏观意义上对西方学者的中国绘画空间认识提出质疑并给出自己思考的华人学者代表了。

中国艺术研究院研究员杭春晓先生21 世纪初在《方法论与美术史个案叙事》中，单就中国卷轴画有过一段详尽而细腻的对中西方艺术的空间认知层面的比较研究。其中，他在比较研究中清醒意识到中国传统著录式画学研究与西方美术学科形势分析的方式在当下对于中国绘画尤其是文人画的绘画形态研究时的力不从心，肯綮地指出“西画对空间的营造与中国画对技术、情境的营造截然不同，那么源自前者的所谓科学方法，便很难应对具备独特审美方式的中国画。无论沃尔夫林具有生物学特征的形式序列，抑或潘诺夫斯基强调的承载多种含义的形式，直接运用于中国画，多少有些‘水土不服’”，但“就中国画传统内在的审美理论而言，对技术的描绘、表达，毫无疑问应该是我们解读图像形式的重要方法。但技术的传承相对空间形制，缺乏有效的参照标准，难以在一个衡量准则下获得系统解析”。简单来说，西方绘画对画面中的空间及其形式有着自己的一套隶属于西方科学范式的解读方式，但对于中国绘画，尤其是中国绘画媒材自身的形式表现和生成物象形态与空间绘述的语言方式普遍较为陌生，并表现为对中国式审美经验与图像生成方式缺乏起码的感同身受的理解。而中国传统画学理论著述则过多偏重经验主义论述和个人主观性的价值判断，对美术史的理解充满感性解读，在今天的视角来看缺乏普适化的人文学科逻辑叙事。

问题还是需要回归于艺术创作本体属性来谈，空间形式表现的问题是中西绘画基础形式语言的主要分歧之一，包括观察方式与表现方式等一系列生成系统的差异，20 世纪初叶以来的美术改良或革新思潮的主要着眼点即在于此，从陈独秀、吕澂的“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”到蔡元培“学中国画者，亦须采西洋画布景写实之佳”“当用科学之方法贯注之……用科学方法以入美术”以及执“艺术家应与科学家同样有求真的精神……研究艺术，以素描为基础”论调的徐悲鸿，其着眼点始终是围绕着中国画能否再现三维空间中客观物象形体的基本问题展开的。时至今日，源自西方古典写实主义倾向的审美方式与导向一直是美术教育和创作的最主要模式。根据这么多年的实践成果来看，中国画与西方绘画在空间表现形态方面确乎有着难以弥合的差异，这当然不是我们的绘画和工具从技术层面无法达到西方对三维空间透视的写实水平，实则是当中国画以此为基础进行训练后所表现出的画面意象，失却了中国画固有的和应有的人文精神属性，这种现象不光局限在写实主义的绘画领域，在诸多当代具有表现性质和所谓“当代意识”的中国画中，依然如此。从这一点来看，我们现在亟须对中国传统绘画空间形态的生成方式予以追溯和反思。

中国唐代美术理论家张彦远在其堪称中国第一部画学通史著作的《历代名画记》中极具建设性地提出“夫像物必以形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而同归于用笔，故工画者多善书”，将“用笔”问题破天荒地上升到关乎造型与气韵（骨气）的核心层面。虽然此前谢赫早在百余年前就在《古画品录》中提出“骨法用笔”的概念，并与其他五法同称“千古不易之定则”，但终究与“气韵生动”“应物象形”分列，并在文中称“虽有六法，罕能兼赅，而自古及今，各善一节”，足见在彼时学者的心目中“用笔”还是一个可以量化的纯技术性指标，而张氏言下的“必”“须”“皆”“归”则将用笔的概念提升到了对画面的气韵与形似具有决定性的新高度，既赋予了后世中国传统书画“重笔墨轻形似”的基因，同时也堪称是“书画同源”论之滥觞了。

“用笔”一词，作为中国构词法中常见的动宾和介宾词语，有两层含义，在作为介宾词语时，意思是“用的（工具）是笔”，强调的是“笔”；而在用作动宾词语的概念时，则重点在对“笔”的运用上，强调的是“用”，而非操作对象。很显然，无论是张彦远还是后世中国艺术家所关注的层面，自然是后者居多。从历代画史画论来看，中国艺术家在笔的运用方面所倾注的心血似乎是超过了造型、构图乃至其他绘画语言的关注程度的，可以说这一理论的构建，肇于谢赫，成于张彦远。

在与张彦远同时期略早的张怀瓘在《画断》中论陆探微，称其“动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉”，张僧繇“笔才一二，象已应焉”，朱景玄在《唐朝名画录》中写道：“惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝（张璪）”“笔力潇洒，风姿逸秀，曹张之匹也（薛稷）”“下笔轻利，用色鲜明（张萱）”，后世的郭若虚继承前人理论，在其《图画见闻志》中称“画有三病，皆系用笔”，可见由关注画面形象到笔迹形态再到用笔的法度节律的转变，是这一时期艺术理论家的共识，而尤以张彦远最具代表性。张氏《历代名画记》将“论顾陆张吴用笔”单列一章予以讨论，在评价顾恺之时，称其作画“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，评张僧繇则“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑森森然”等等，最突出的当属对吴道子独占半章笔墨的记述，张氏首先称吴道子“授笔法于张旭”，继而表述其作画与“众工”的差别，“众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，又接着指出吴道子独到之处，并以自己的观点总述其因，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的高超技能，全在于“守其神，专其一，向所谓意存笔先，画尽意在也”，张氏这种夹叙夹议的论述，非是一意缔造超越于画面形迹的玄学语境，而是借此建立一种以“守其神，专其一”的精神人格气质所观照下的“离披点画，脱落凡俗”创作状态，并最终对应于“下笔有神”“所以全神气也”“几不容于缣素”的画面完结形态所呈现的视觉张力，意即建构由艺术家主体的“守神”，到创作过程的“下笔有神”，形成“全神气也”的画面品相间的生成逻辑，最终阶于“神品”的一整套创作内在语言体系。这一点与常被画史所引用的《庄子·田子方》中，画师面见宋元君时“解衣盘礴”的状态看似相反，实则互为表里。借“真画者”的艺术创作状态来演道，从张彦远在是编中反复提及的“故知书画用笔同法”“又知书画用笔同矣”可见，张氏与后世文人画家专门论证“书画同源”，借以区分士夫与“众工”之画的立意角度是不同的，张氏在这里强调的“书画用笔同法”，旨在揭示画作静态的视觉呈现背后的感性的具有人文指向性的主体精神气质，而绘画用笔作为将主体精神气质传递于画面并凝成静止的视觉呈现形态的技术媒介，则同书法的用笔一样应该成为艺术家和评论家共同关注的核心问题。

此后，五代山水画大师荆浩在对山水画创作思路与方法做总结性的专文《笔法记》时，以“形似”与“图真”的辩证关系为依据，创造性地提出“气、韵、思、景、笔、墨”等概念，而对“笔法”的追问又成为统摄此六个概念的纲领性命题。此时正值山水画由唐代的勾斫填色向北宋的点染渲淡的过渡期，皴擦的集中应用使笔法的自律性问题被系统化对待，荆浩恰是此时具有划时代意义的代表性人物，而其《笔法记》一文就承担了此时审美转型的重要理论依据。在这里，用笔不仅关系着气韵的有无，更被赋予了“筋、肉、骨、气”等品相，成为画面具有独立生命意味的形式语言。同时，荆浩又提出“有形之病”与“无形之病”，“有形之病”即形象比例及社科常识方面的偏差，而“无形之病”则归因于气韵与笔墨，而气韵终究靠笔墨彰显。由此，经过唐五代山水画的高度发展，促使中国美术理论的着眼点由侧重图式分析转移到艺术家个体技术语言对艺术规律的提炼中来。而荆浩此说又可以说是为后来苏轼“常形之失”与“常理之不当”的议论张本了。

然而绘画作为视觉艺术的最主要形式，理应将最终的画面形态和形式语言作为最主要的研究对象，但自南北朝以来，中国绘画品评呈现出明显的由关注画面所表现的客体对象逐步转移到对艺术家主体的品藻上来的趋势，尤其是对画家笔墨技术及传承的分析远胜于对作品本身的研究，这也是诸多西方学者普遍难以理解的一点。这种困惑除因对中国艺术精神本体层面感到陌生外，最主要的原因还是在于其对中国画材料和媒介方面缺乏基本的实践操作的经验与体会，在今天这样文化全球化的背景下，中国人的油画作品已逐步取得阶段性的成就，并为国际社会所认可，然而迄今为止尚未出现任何可以被艺术界公认的来自西方世界的中国画艺术家（郎世宁等除外），这也是西方学界始终无法深刻领会中国画笔墨的深刻内涵的主要原因之一。所以，无论对中国当代的艺术家还是大多数西方社会的研究人员而言，对以用笔形式为核心的中国画技术体系的深入分析，无疑是深入解读中国画语言形态的重要渠道。所谓“用笔”，即客观物像化为视觉镜像并经过艺术家主体的“意匠”加工后转化为画面具体形态的媒介与手段，承载着生成艺术形象与传递主体精神的双重指认。而中国画的工具及其使用方法的独特性也决定了中国画艺术形态的不可替代性，反之亦然。在中国画诸多媒介材料中，毛笔既是最具主体性地位同时也是最难以驾驭的工具，笔头尖而软呈圆锥形，笔锋可聚可散，随手的动作变换形态，与其他画种形态扁宽的硬毫刷笔相比，在运用时呈现出的形态随机性较强，锋毫入纸时的角度与力度，行笔时的迟速与节奏变化所产生的画面形态有着质的区别，配合上水墨与绢纸之间的渗化效果，仅从点画笔迹上即呈现出“老嫩、生熟、平险、薄厚、清浊、枯润、刚柔”等诸多复杂的审美体验，在构图与造型等因素明确不变的情况下，甚至仅是用笔方式与生成顺序的不同，便可使画面形象最终所呈现出的视觉效果大相径庭，而点画自身形态生成的即时性和不可逆性，客观上规定了用笔动作的准确性成为画面形象得以准确表达的前提和基础，简单来说，中国画用笔的准确性保障了造型的准确性，进而影响作品质量。

在空间表现方面，与西方写实主义绘画以透视为造型基础，在二维平面空间建立具有幻视性空间不同，中国画除对物体的“阴阳面”保留基本的视觉感知外，将诸多空间乃至“景深”等问题作为技术语言载体对“疏密”“虚实”“浓淡”“黑白”等艺术规律乃至哲学命题进行体会认识，如杭春晓先生所言：“在中国画中，画面的空间是配合技术表达的需要……是为心境图像的验证。”同时，中国画将绢纸本身视作三维的空间载体，通过用笔将水墨从不同角度纵向透入其中，使点画形态自身同时具备二维平面的形式感与视觉空间的深度感，这也是“力透纸背”“用笔入纸”“立锋杀纸”等画论中老生常谈的概念在空间表达中的现实意义。清人郑绩在《梦幻居画学简明》“论笔”一则中说：“如初下一笔结实，须放松几笔以消一笔之余气，然后再叠第二笔。如此笔气庶免逼促，乃得生动。”虽言用笔，但实则在讲空间的表现，以及虚实相生的艺术规律，但若反之仅谈空间，则忽略了笔墨生成关系，导致“得其形似，则无其气韵”，客观上造成画面视觉效果片面追求对三维立体空间的塑造，而丧失了中国画笔墨形态的独特表现力和主体地位，最终造成沦为西方美术的附庸等问题。可见，中西绘画虽在最终作品的可视形态方面，确有诸多基于人类视觉共性上的相通之处，但在对基础技术语言的认知及表达层面，则不具备或较少具备可兼容性。限于篇幅，仅以清初山水名家王原祁在康熙丙子年（1696）为“问亭先生”所作《仿古山水册》与恽寿平在1673—1683 年间所作《书画合册》中的二幅山水小品作比较，为了避免其他形式因素的干扰，单以两幅山水作品远水近岸处浅滩为例，二者虽同是横画平行状排列，但从笔墨形态加以分析，则王氏用笔无论从形式感还是节奏感，都较恽寿平为丰富，虽则寥寥数笔，但空间层次令观者顿生“千里之思”，当然仅凭此二例是不足论两人真正艺术水准的，这里也无意比较二者绘画水平高下，但足以说明用笔瞬间的微差，足以引起中国画视觉空间不可逆的巨大区别（如图1，图2）。

图1 清 王原祁 1696年《仿古山水册》（局部）纸本水墨（图片来源：王玉山编《中国古代名家作品选粹·王原祁》北京:人民美术出版社.2011，4:29）

图2 清 恽寿平1673—1683年间 《书画合册》（局部）纸本水墨（图片来源：侯辉编《恽南田书画合册》杭州:西泠印社出版社.2007，4:第八图）

可见，中国绘画，笔自有法，艺术主体既需要对自己最终的画面形态有所预设，但在实际操作的过程中又需尊重笔墨自身的生成逻辑，与材料进行“协调”，好比传统武学中刀与剑的区别：刀有一刃一背，运用时不论怎样都是刀刃向敌，所以即便是没受过专业训练的人，只要有足够的力量，刀便可任人驱使；相比之下，剑有一尖两刃，在运用过程中需要随时注意剑身同使用者自身的角度和距离，否则极易被其“反噬”，这就使人在必须充分了解熟识和掌握其使用原理之后才可驾驭，而不能够盲目操作。在这一点上，笔法似与剑道有相通之处，也无怪乎裴旻和公孙大娘的剑舞会对吴道子和张旭的书画创作产生启发了。此外，中国画笔墨形态在生成的过程中，往往会有超出画家预判的情况出现，对艺术主体提出“挑战”，而此时画家需要根据自己个人的经验和修为适时地做出调整，因势利导，并对画作产生新的审美预期，最终使艺术主体与其创造的艺术形象在“似与不似之间”达成“共识”。在郑板桥经典的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的理论中，由“胸中之竹”转为“手中之竹”时，“展纸磨墨，落纸倏作变相，手中之竹又非心中之竹也”。便是针对笔墨自身的生成逻辑，与笔墨最终的呈现形态的随机性而言，随着明清之际半生宣及生宣的大量投入使用，纸张发墨程度的加强，这种随机性与不确定性越明显，便越考验画家的艺术修养及对这种“笔笔有生发之意”的笔墨生成逻辑的掌控能力，就如同击剑，即便剑客有着娴熟的控剑能力和技巧，但其剑法却又不得不因时因势随着对手的攻势而做出应变。

而相比于对绘画作品所呈现的固化了的静态形象的解读，用笔的概念则显得过于抽象，对于中国画艺术家而言，对用笔的掌握一方面在很大程度上依赖于师承口授，而点画形态自身的审美特点又与中国书法艺术体系在意态方面形成同构，但同时又必须具备服务画面整体的形象关系与空间构成的基本功能，其形式的多样化又远远超出了所谓“书法用笔”的概念范畴，所以即便是张彦远这样的大收藏家与鉴赏家，在面对同时代的吴道子的画作时也发出“当有口诀，人莫得知”的感慨。近现代画家陆俨少先生在谈到用笔时曾一再强调“动作”的重要性，“中指拨动，是用笔的诀窍”“无事时，空中拨动中指……此外还需训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境地”等，在历史中这类说法亦属常见，苏东坡、黄庭坚、董其昌、包世臣、沈宗骞、黄宾虹等等不胜枚举都曾对“用笔”有过论议，在此不多赘述，而从这一点上来讲，笔法的运用则近乎时间艺术范畴的动态美学，如舞蹈、武术、戏曲等，“用笔”的训练方式有如压腿下腰、站桩排打、唱念做舞等基本功。但因为没有可以被直接量化的技术指标，所以笔法又不能简单等同于一般性的对工具的机械操作，需长期的熟练操作所形成的手感和肌肉记忆，使画家对不同的用笔形式产生的画面形态成竹在胸；而在另一方面，对前人的用笔形式进行分析、整合与提炼，是生成艺术家个体笔墨语言的重要保障，王原祁言“临画不如看画”，石涛的“笔墨非蒙养不灵”等语，都强调对绘画作品形迹以上的笔墨生成系统的体认，“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。

以上两方面，衍生出后世整体中国画学理论体系的两个重要的叙事模式。一、强调师承（或传承），实则是强调技术体系和语言流变，强化了技术语言的人文指向性，中国传统知识分子集体意识在书画领域中的投射，在这一意识作用下，对往昔的追溯以及对经典的重构，成为中国画在作品中承载人文价值取向的主要形式，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，将“古意”上升为审美范畴，是中国画尤其是文人画最重要的特点之一，这也导致中国近古以来的画家动辄以画法家数而分门别派，因承袭古制而陈陈相因，成为近现代以来的美术革新派最大的口实；二、强调超验式的体认，意即“悟”，实则是加强了个人的修养与格调同作品间的对应关系，所谓“人品即画品，”所谓“人品不高，用墨无法”“人品既已高矣，气韵不得不高”等等，均将作品的格调指向对艺术家主体的品评。从技术形态上来看，艺术主体在驾驭作为艺术品生成所必需的媒介和工具时的动作，和对这些动作对应产生的具体艺术形态的认同程度，的确与个人的性格气质类型与审美修养密不可分。而“悟”的体认方式则建立在对师承的超越，从宗炳“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书册之内……应会感神，神超理得”，到郭若虚“气韵非师”，再到董其昌“若其气韵，必在生知”“丘壑成于胸中，既悟则发之于画”，“悟”的形式虽有不同，却无一例外地指向个人心性修为。一方面使中国绘画哲学化，另一方面也在客观层面加大了中国式美学品评的主观感性成分，并进一步影响中国绘画史发展的形态，如南北分宗，虽不无牵强，但却为后世的文人画家职业化埋下伏笔。这种心法传灯，私授衣钵式的叙事方法，自然会使以进化论模式为思维框架的西方学者和部分当代中国研究人员感到莫名其妙，当代中国美学学科奠基人之一的张世英就曾感慨“中国传统思想缺乏分析和逻辑论证”，实则是当代学人面对中国传统叙事逻辑下普遍的困惑。但同时我们需要认识到的一点是，以“笔法”或“笔墨”为核心命题的技术语言体系是中国传统画学叙事模式的重要解读线索，没有对中国画在实践层面的深入研究或对中国画材料工具运用方式的基本了解和掌握，很难对中国的传统绘画品评及画史做出理性的分析判断，同时这一特征恰恰也将中国美术理论同中国书画实践紧紧联系在一起。