生态女性主义批评视角下的吴贞姬作品解读

李 珂 朱明爱

(山东大学外国语学院，山东 济南 250100)

吴贞姬是韩国优秀的现代女性小说家，也是作品被译介到国外数目最多的韩国当代作家之一。她的创作成果以中短篇小说为主，代表作有《老井》《空旷的原野》《夜晚的牌局》《铜镜》《中国街》等。凭借这些作品，吴贞姬先后获得李箱文学奖、东仁文学奖等韩国最高级别的文学奖，并以翻译成德语的小说《鸟》获得了作为德国主要文学奖之一的“Li Beraturpreis”奖，成为第一位获得外国文学奖的韩国作家，从而奠定了自己在韩国现代文学史上的地位。

吴贞姬的写作风格极富个人特色。她幼年时期经历了朝鲜战争，目睹了战争对人民日常生活与精神世界造成的伤害，仁川附近妓女村中女性所遭受的苦难也在她心中烙下了难以抹去的印迹。因此，吴贞姬早期的文学创作侧重于描绘战争期间下层劳动人民悲惨的生活面貌，尤为注重对女性角色内心世界的刻画。进入二十世纪七八十年代后，韩国大力实施国家政府主导下的经济发展战略，一方面产业化和城市化打破了生态平衡，引起了许多严峻的环境问题；另一方面，男性成为这一时期社会的主要劳动力，女性则被边缘化，受到严重的性别歧视。受到社会变革与发展的影响，在吴贞姬这一时期的作品中自然和女性作为同样遭受压迫的对象建立起了紧密的联系，产生了情感上的共鸣。

此前已有不少学者关注到了吴贞姬作品中流露出的女性意识，并对其作品中的女性人物形象、女性成长主题和女性心理体验进行了分析，整体来说已取得了较为丰硕的成果。①然而作家后期的创作已不再局限于对女性的关怀，扩大到了关注生态环境及弱势群体的范畴，亟待以新的视角和方法进行解读。生态女性主义是生态学(ecology)和女权主义(feminism)的合成词，起源于1970年代西欧的生态女性学，并以此为基础发展成为一种新的研究方法。生态女性主义批评把文学批评置于性别歧视和生态危机的全球语境下，充分借鉴女性主义批评与生态批评的方法，以生态视角和女性视角体现出对环境危机和人类生存前景的终极关怀，并以男人与女人、人与人、人与自然的和谐共生与可持续发展作为最终诉求。[1]由此看来，生态女性主义批评与吴贞姬的文学作品具有天然的适配性。本文将以生态女性主义文学批评视角解读吴贞姬后期的文学作品，并分析其中传达的生态女性意识和思想价值取向。

一、痛苦与压抑：女性个人价值的呼唤

生态女性主义者主张推翻男权统治，提高女性的社会地位，最终使女性获得人格的独立和社会的认同。长期以来，以父权制为核心的社会秩序维护着男性的统治地位，将女性视为从属者和“第二性”，否认了女性的个人价值，也消弭了女性的自我认同感。作家吴贞姬极为关注女性在不同时代背景下的悲惨处境，对女性的关怀和对女性个人价值的呼唤，始终是她冷静笔触下奔涌的洪流。在《老井》《中国街》等作品中，沦为生育机器的母亲、在家庭中无法获得归属感的主妇、病倒后遭到抛弃的老人纷纷登场。虽然她们年龄、阶层、所处环境各不相同，但无一例外地在集中体现了男性权威的“家庭”这一空间中遭受着压迫。

《老井》是吴贞姬后期的代表作品之一，通过第一人称视角叙述了“我”从幼年到中年的所见、所闻、所感，记录了“我”在目睹了周围女性的悲剧性命运后发生的一系列心理变化。小说中的母亲是旧时代乡村女性的典型代表，从二十三岁起，她每隔一年就要生育一次，直到四十一岁时才终于“生下了一个句号般的男孩，子宫就此李子般的干瘪了”。社会中根深蒂固的重男轻女思想剥夺了母亲选择停止生育的权力，连母亲本人也认为生孩子是件“天经地义、毫不稀奇”的事情。在她生孩子之前，奶奶把父亲打发走，告诉他“去串串门吧，生孩子是老娘们儿的事”。同样作为女性，奶奶对母亲受到的苦难熟视无睹，反而对父亲表现出无限纵容的态度，帮助他推卸男性在生育中应承担的责任。在这里，作者笔锋一转犀利反问道：“那造孩子呢，还用得着男人吧？”实际上质疑了“生育是女性单方面义务”的传统观点，指出男性在繁衍和生育上同样应该承担责任。生育是人类繁衍和生命传承的神圣过程，是女性天然的能力和权利。但在传统父权制社会中，男性却利用自己的中心地位，将生育规定为女性的职责和义务，无视女性的自由意志。面对社会中很大一部分女性依旧得不到生育自由的现状，生态女性主义者号召女性勇敢地维护个人权利，争取自己作为生命承载者应当受到的尊重。

与母亲所遭遇的生育压迫不同，文中的“我”受到的是来自家庭的精神折磨。“我”是一个居住在小城市的中年主妇，“忍受着慢性偏头痛和怀孕时便秘引起的痔疮的折磨”，日复一日地买菜、做饭和整理家务，围绕着丈夫和儿子经营着自己的人生。朱迪思·普兰特提出关于“家”的理论，认为这一概念与我们通常所说的居所不同，而应当是“我们能懂得相互关爱和相互养育的意义，学会滋润我们的环境和关注最亲密的人的需要和感情的地方”[2]。但从文中不难看出，“我”在家庭中难以获得归属感：“鸡毛蒜皮的生活琐事。还有性。当然，也会有背叛、幻灭和愤怒。有像水一样的宁静，有像酱缸里的霉菌一样喋喋不休的辩解，还有包容着一切的习惯和秩序。全依仗着漫长的习惯，才能安抚那些无眠和痛苦记忆。”因而当“我”在路上看到开车的丈夫时，甚至会下意识地想要逃避，以实现精神上的自我保护。不仅如此，在积累了巨大的压力和痛苦后，“我”逐渐开始出现幻觉。当看到玻璃窗上的投影时，“我”不由感到怀疑，并在心底发出一连串的质问：“莫非这就是那空荡荡的虚空？是对消失的恐惧？是那听不到苹果落地声的彼岸？”看到陌生男人解开领带的时候，“我”也神经质地猜想到他可能要上吊。这些生活中十分平凡的事物在“我”眼里却往往会发生扭曲，被笼罩上灰暗神秘的色彩，投映出“我”内心的空虚和不安。站在莲蓬头下时，发现镜子里的自己不见了，尽管知道是由于水蒸气的原因，“我”还是感到恐惧，因为“笃定存在的东西忽然不见了”。这种心理活动充斥着怀疑感，“我”不仅对其他事物不敢确定，甚至对自身的存在性也感到怀疑。“女性身体的分裂、疼痛感受正是对男性话语作出的心理反应与排斥”[3]，文中“我”的幻觉正是女性受到男权话语影响后出现分裂感受的集中表征。

在《中国街》中，女性受到压迫的问题通过代际传递的方式被更加集中和尖锐地揭露出来。文中的“我”对母亲的又一次怀孕感到强烈的担忧，甚至预感到这可能会夺走她的性命，却无法阻止悲剧的发生，也因此“第一次同情起女人动物性的人生”。但小说中经历着“动物性人生”的女性远不止母亲一人。文中的姥姥是父权制度的直接受害者，因为出嫁仅三个月后丈夫就与自己的妹妹有染而选择终身不与丈夫见面，只能依靠庶女生活。在母亲怀孕期间，原本负责了全家绝大部分活计的姥姥因中风倒下了，家里却没人照顾她，转而把她送回乡下。在姥姥离开后，照顾弟弟的责任又被传递到了姐姐身上。从始至终，“我”以一个不谙世事的女孩的目光观察着身边所有女性的苦难，并对自己未来的人生感到恐惧和绝望。在小说的结尾处，母亲果然在生第八个孩子时不幸难产了，而“我”躲在柜子里听着母亲的哀号，也迎来了自己的月经初潮。在吴贞姬的笔下，女性悲剧性的命运将以一种轮回的形式再度重演在新一代的女性身上，这也正是作家所痛心和忧虑的现实。

倘若结合作品发表的时代背景来看，我们就不难理解吴贞姬在创作中为何执着于描写孕育与家务等一系列日常琐事给女性带来的困扰。主张将男性视为家庭中心，同时限制女性活动范围的“贤妻良母论”于日帝殖民时期传入韩国。20世纪60年代以后，这一论调在产业化与资本主义化的催化下逐渐扩大了影响力，植根于当时的社会理念和人们的生活方式之中。这种新型的男性大家长制度将女性幽闭于家庭之中，要求她们在家庭中实现个人价值，扮演好为丈夫和孩子服务的贤妻良母的角色。[4]女性的生育功能和家务劳动因此带有了将女性工具化的意味，进一步延续了传统的父权制意识形态。吴贞姬对女性在家庭和社会中受到的压迫报以深深的同情，她用展现女性内心世界的方式巧妙地揭露出男权社会中存在的一系列问题，将对女性个人价值的呼唤化作字里行间无声的呐喊。

二、亲近与治愈：女性与自然之间的互动

生态女性主义者认为，女性比男性更容易融入自然，对自然产生亲近之感，与自然之间的互动能够带给女性独特的体验与感受。正如苏珊·格里芬所言：“我们就是大自然。我是观察大自然的大自然。我们是具有自然观念的大自然，是哭泣的大自然，讲述大自然的大自然。”[5]。在吴贞姬的作品中，常常可以看到关于女性在自然中获得治愈、女性主动亲近自然的情节，自然与女性在她笔下被紧密地联系在一起。

《空旷的原野》记录了一家三口去河边钓鱼的平凡一天。文中的“我”猜测和期待着某个人的到来，但又碍于丈夫和儿子在身边而不能去找他，为此“我”过度关注着时间的流逝，产生了欣喜、紧张、焦急、失落交织的复杂心情。在这种精神与情绪撕扯近乎分裂的状态下，地头的一簇马齿苋给“我”带来了须臾的平静，“我把手埋在泥土中,默默地盯着生机勃勃、坚强地盘绕着的动物内脏般的根须。温暖而柔软的泥土静静地缠绕着我的手指”。当“我”蹲下来开始蓐草的时候，感受到“它的根深深扭结在泥里，力量大得不可理解”。《空旷的原野》创作于1979年，当时韩国产业化的迅速发展给自然环境带来了严重破坏，对自然的过度开发使人们赖以生存的生态系统陷入失衡状态，人与自然的关系逐渐走向对立。在文中，“我”陪丈夫前去钓鱼的河流已经受到了污染，“那河水又浑又脏，看上去简直像一片旷野”。尽管如此，“我”却依然在一株不起眼的小草身上感受到了自然的坚韧和生命力，泥土也是温暖而柔软的。而此时的丈夫正在沉默地钓鱼，“鱼钩扎得很深，竟然从喉咙穿到脑袋里”，这与“我”把手埋在泥土中静静感受自然的行为形成了鲜明的对照，反映出夫妻二人截然不同的价值取向，也产生了一种独特的情节张力。正印证了斯普瑞耐克所说的“男性缺乏深刻地涉入生育与养育的过程，也不大具有彼此同心的社群感，这可能使他们转而关注于死亡(主要为战争)，而非生命”[6]。

在《老井》一文中，傻子家的“莲塘”也是自然环境的典型代表。莲塘家是走向衰落的大家族产业，老房子已经有两百多年历史，但如今族中子弟各奔东西，只剩下老太太和傻儿子守着偌大的莲塘相依为命。在《老井》通篇灰暗的色调中，唯有对莲塘春景的描写显现出鲜活的亮色，“后院里乱成一团的金钟花托出一片嫩黄，金达莱也开始冒出姹紫嫣红的花蕾。外边已是春意盎然。”然而，美丽的莲塘已经被家族中的其他人抵押出去开餐馆，树要被砍掉，篱笆和老房子也要被拆掉，一切都要被现代化的大潮吞没。自从知道莲塘即将消失，“我”就常常隔窗眺望着它，时时牵挂着它的命运，并为之感到可惜。但莲塘最后还是消失了，“庄严的晚霞枯萎成紫色”，文章里最富有生机的画面也随之被抹杀掉。“我”不由因此产生了对生活更加强烈的怀疑感，发自内心地感到悲伤，“我好像哭了，似乎就是那样”。尤为值得关注的是，在小说结尾处，得知莲塘被毁后的“我”也终于向丈夫屈服，卖掉了自己一直舍不得卖的小房子。生态女性主义者通过多种视角阐释了男性压迫女性与人类压迫自然之间具有相同的本质，并要求在女性与自然之间建立更多联系，“这种联系包括符号上或象征的、经验上和地位上的联系”[7]。《老井》中“我”对莲塘的关注实际上是女性关注自然的缩影，最后自然环境的破坏和女性个人空间的消亡也产生了共鸣，使女性与自然达到了富有悲剧性的一致，建立起了女性与自然在情感与经验上的联系。

除了女性更容易亲近自然外，吴贞姬还敏感地捕捉到了自然对女性的回馈和治愈作用。在她的笔下，自然与女性不仅密切联系，并且能够进行双向互动，成为一个密切关联的整体，她们相互治愈，也相互依赖。在《老井》中，“我”常常因都市生活感到乏味和疲惫，甚至变得有些神经质，但在自然环境中却能够获得真正的放松。“那里有松树和柞树，还有很大的梧桐，让我在往返的路上常常不由自主地流连。即便树木叶子落光，站在树下也仿佛令我成为了贤者，屏息静气地凝视徐徐弥漫开来的暮色。”这种精神的愉悦使“我”在回小公寓的时候，屡屡放弃大路转而选择荒山小路，只因为小路上有几棵难得的大树，为了靠近这些大树，“我”甚至愿意钻过铁丝网间的狗洞。“大路”和“铁丝网”象征着将人们与自然环境隔绝的屏障，而“我”则希望突破这层屏障去亲近自然。女性在男权社会中感受到的失意可以被自然抚慰，文明社会与自然之间的屏障也能够被女性跨越。

沃伦曾指出：“女性在精神上亲近自然可以为女性和自然治愈由父权社会带来的伤害提供一个场所。”[8]《老井》中的“我”由于在家庭中找不到滋润心灵的地方，始终在迫切地寻找着能够得到治愈的栖息之所。“我”每天清晨在菜市场看到顶着露珠的蔬菜时，常常会产生一种幸福的错觉，“那些绿叶和球根仿佛还长在土中”“仿佛正踩着清晨的露珠，站在田里”。“我”希望自己也能像这些蔬菜一样，扎根在大地里，因为“我”渴望接触阳光、空气和雨水，渴望亲近未被城市和现代文明入侵的土地。在小说中，“我”所希望拥有的这块菜地就是一个生态女性主义场所的象征，能够将“我”与浮躁的都市生活相隔绝，使“我”得以栖息于自然王国。

生态女性主义者认为，女性具有依恋个人空间、期待拥有自在之境的性别特质，“她们关注‘地方’的概念，并通过人的物质空间界定人的社会身份，她们对女性的空间如阁楼和小房间感兴趣”[9]。《老井》中女主人公一家有一套远离城市的小房子，她总是为自己找各种理由去房子里面无所事事地呆上一整天，甚至有时也会趁家人半夜熟睡后溜回小房子里。丈夫要求把它卖掉，但她始终搪塞拖延，理由是“我所需要的不过是属于自己的一块空间”。都市和高层公寓都是“现实”的象征，而偏远的小房子对女主人公而言则是与之相对立的“乌托邦”。她不肯卖掉小房子，实际上是不肯放弃对自己精神世界的保护，她对小房子的依恋则是渴望自由和寻找自我的表现。因为在小房子这样的个人空间中，女性无需再扮演家庭或男性的附属角色，而能够发挥更强的主体性，有权利支配一定的时间和空间。

三、母性与关怀：和谐社会的建构

生态女性主义者期待构建一个平衡、和谐的理想社会。一方面，她们关怀各类弱势群体，反对各种形式的统治与压迫，赞美母性的伟大与温情的美好，致力于实现不同性别、不同阶层的和谐相处；另一方面，她们呼吁人类与自然和谐共存，关怀自然及自然界中的其他生物，要求在保护尊重自然的前提下实现科学发展。正如妇女经济和发展组织在《生态女性主义宣言》中所说：“在人类的发展进程中，地球上的人们需要建立新的同盟，使彼此连接，并按照自然规律平等地承担责任，对人类以及地球上所有生命的福祉的共同关注使我们宣布，我们是相互依存的。”[10]吴贞姬虽然总是不吝笔墨地书写着女性在饱受压迫后痛苦而虚无的内心世界，但这些灰暗压抑的文字中仍不时闪烁出温暖的花火，流露出女性作家所特有的脉脉温情。在她的笔下，女性柔软的情感世界和关怀意识主要体现在两方面：一是与生俱来的母性特质，二是对弱者自然流露出的关怀意识。

作家吴贞姬将母性称之为“与生俱来的本能”，在她的笔下，无论年龄、身份与经历如何，女性都具备这种保护、怜爱他人或事物的天性。《铜镜》是吴贞姬的代表作品，曾获韩国三大文学奖之一的东仁文学奖，主要讲述了一对晚年丧子的老夫妇的日常生活状态。该小说中的妻子在二十年前失去了自己的独子，如今的生活里只剩下了单调和孤独。她时时怀念着自己早逝的儿子，经常跟上门做买卖的妇女念叨，“我那儿子呀，年轻轻的，壮得像竹子，没了。我的头发全白了”。与坚持染发、戴假牙尽可能使自己看起来年轻的丈夫不同，妻子无力地接受了自己的衰老，甚至记不起年轻时候的事，但她唯有在回忆起自己的儿子时才会显现出活力。对于衰老的妻子而言，尽管生活已经充满绝望和不幸，但对儿子的思念始终不会改变，并成为她与痛苦生活进行对抗的精神支柱。

《老井》一文对“母性”的描写则超越了年龄和身份的范畴。已至中年的“我”尽管对家庭生活感到麻木与困倦，但依然会被儿子的童真触动，不自觉流露出身为人母的爱意与关怀。当“我”在某个早上看到急急忙忙走出家门的儿子时，心中会莫名感到一丝凉意，后知后觉地意识到，“那突兀地、强烈地掠过我心房的一凛，来自儿子身上散发出来的气息，那萝卜芽似的童贞”。此外，文中一处对桑拿房中场景的描写则更凸显了“母性”特质的传承性与天然性，“邻座肚子微微隆起的少妇在给孩子洗澡，看来只有四五岁的小女孩把身子交给妈妈，正为自己的塑料娃娃洗澡”。在这里，吴贞姬通过对“母性”这一特质进行解构，描绘了一幅生命延续、温情传承的美好画卷。

《人鱼》一文中所体现的“母性”超出了血缘的束缚，将其拓宽至女性对毫无血缘关系的孩子的爱意与歉意。文中“我”在生下儿子的第二年就确诊了子宫癌，失去了生育能力，因此“我”与丈夫决定再收养一个女儿。随着收养的女儿顺英即将进入青春期，“我”决定找机会把真实的身世告诉她。于是“我”单独带顺英去海边游玩，希望能找到合适的机会说出真相，但整个旅途中“我”始终不知如何开口。由于心事重重，夜里“我”难以入眠，独自到海边散步。在想到女儿就是被她的生母遗弃在海边的时候，“我”忍不住在心底对自己发出一系列质问：“顺英被遗弃的地方究竟是哪里呢?——裹在襁褓中,在萧瑟的寒风中连点挡风的屏障都没有。生下那孩子的女人,果真盼着自己的孩子被浪涛裹挟着,无痕无迹地被大海吞掉吗?可如今,确认那孩子被遗弃的地方,告诉她生身的秘密,不是再次把她丢弃在没有人烟的海边吗?我是不是很久以来就盼着孩子无痕无迹地离开我,从而摆脱这沉重的负荷呢?”这一系列质问里包含了“我”对顺英不幸身世的同情，对她不负责任的生母的谴责，对顺英的担忧与关爱，以及对自己过去自私心理的歉意。尽管顺英并不是“我”的女儿，但“我”依旧深深地关怀着她，这种伟大的母性并不以血缘关系为前提，体现了作者对女性温暖、包容的美好特质的赞颂。

尽管在吴贞姬的作品中出现了许多因受到家庭和社会压迫精神和行为有些异常的女性人物，但她们却依然能够向其他弱势群体传递善意。比如，在《老井》中，当傻子因被折断的锯条戳破膝盖而哭泣时，整座房子里没有人在意他的感受，周围的孩子们也在咋咋乎乎地嘲笑他。唯有“我”忍不住拽下自己的围巾帮他包扎流血的伤口，尽管不相信他能听明白，还是反复叮嘱他要消毒，与其他人形成了鲜明的对比。冷漠的大环境与“我”善良的内心世界产生了冲突，但“我”无力表达自己的失望或愤怒，感受到“这一切给人一种虚构和非现实的感觉”。在《空旷的原野》中也是如此。儿子捉了青蛙和昆虫装在瓶子里玩，但天气过于炎热，瓶子里的青蛙逐渐脱水，昆虫们也不再躁动。看到这一幕的“我”不顾儿子的反对，毫不犹豫地掏出青蛙扔进了草丛里，“孩子的脸顿时扭曲了，充满了愤怒和敌意”。在吴贞姬的笔下，冷漠的人情时常会加剧生活带给女性的精神困扰，冲击着她们既有的看法与良知，但她们仍在竭力维护着内心的关怀意识和善良品质，坚持以自己的行为对自然与社会中的失衡状态进行力所能及的补救。

伊琳·戴蒙德和格洛丽亚·奥伦斯坦在《重新编织世界:生态女性主义的出现》的序言部分中曾说道：“生态女性主义要求重新编写承认和尊重维持所有生命的生物和文化多样性的新故事。这些新故事尊敬而不是害怕女性的生物特性，同时肯定妇女是历史的主体和创造者。生物特性与历史动力不会形成对立的这一理解对于女性主义的改革至关重要。”[11]韩国急速的产业化促进了资本主义的发展，也带来了一系列在道德、价值观方面产生的副作用。

在这种情况下，吴贞姬笔下的生态女性主义书写展现出了母性的能量和女性的价值，向社会展示了一种全新的可能性，即重视并发扬女性具有的母性特质与关怀意识，树立一种更加文明和温暖的社会道德风气。

四、结论

韩国作家吴贞姬凭借优秀的中短篇小说作品先后斩获了多项文学大奖，被公认为是韩国中短篇小说大家。由于幼时经历过朝鲜战争，她的写作往往着眼于社会底层人物和边缘群体的悲惨生活，尤为注重对女性角色内心世界的刻画。进入二十世纪七八十年代后，吴贞姬的创作又根植于韩国经济社会的快速变革与发展，不再局限于对女性的关怀，扩大到了关注生态环境及弱势群体的范畴。

在生态女性主义文学批评的视域下，吴贞姬的作品具有丰富的解析潜力。她在创作中坚持以女性视角切入，揭露了女性在男权社会和家庭中所遭受的生育压迫和精神摧残。她关注女性，也关注自然，敏锐地捕捉到了女性与自然的联系和互动，在她的笔下，女性不仅比男性更容易对自然产生亲近之感，自然也能够给女性带来正向的反馈和治愈。与大多数生态女性主义文本不同的是，吴贞姬在其作品中摒弃了“对抗式”的叙事方式，不吝笔墨地书写了女性的母性特质和关怀意识，展现出了母性的能量和女性的价值，从而指向构建一个两性和谐、不同阶层和谐、人与自然和谐的社会。这种强烈的社会责任感和人文主义关怀意识使吴贞姬的小说足以突破时代背景的限制，直到今天也依然具有解读和分析的价值。

注释：

①代表论文：石秋英.吴贞姬小说的女性形象研究.韩国语教学与研究,2017年；张婷.从成长小说《唐人街》和《儿时的庭院》分析女性儿童幼年时期的心理创伤.散文百家，2020年；〔韩〕郭恩熙.寻找日常生活中女性的内心世界:以吴贞熙的《烟花》为中心.文艺美学,2005年,11卷；〔韩〕文在源.女性成长小说的病理学想象力-以吴贞熙的小说为中心.韩国文学论丛,2007年,46卷；〔韩〕李素妍.吴贞熙小说中女性主体性的意义化过程研究:以《风之魂》《破虏湖》《老井》为中心.韩民族文化研究,2009年,第30卷等等。