好莱坞类型片视域下中国早期女侠电影探析

张振琳

（作者单位：西北大学）

回顾世界电影百年发展历程，从诞生之初的黑白单镜头影像到如今的视觉奇观，电影的发明是人类科学技术进步的显性结果，也是科技文明和艺术审美融合的必然产物。在艺术与商业的融合中，懵懂的观影者对休闲娱乐的强烈需求推动了中国早期类型电影的探索与发展。类型电影是艺术创作商业化的一种重要体现，是集合式文化的表达形式。制片商为了获得高票房利润，对某一类故事采用相对固定的叙事模式和相似的叙事元素，使影片的生产如同工业化流水线的消费商品，好莱坞类型电影正是资本价值下电影商业化运作的必然产物。1914年7月，美国电影开始大量进入中国内地，快速占领了中国电影市场，紧张、刺激、娱乐性极强的滑稽片、侦探片、武侠片等受到了中国观众的热烈欢迎。中国早期武侠片在模仿、吸收、借鉴好莱坞类型片的基础上，融入了中国独有的价值观念、叙事模式与浓郁的传统艺术精髓，加之中国电影工作者的商业探索与思考，最终完成了东西方文化共同形塑的“混杂性”类型表征。

1 侦探片到女侠片

现有文献资料可知，20世纪20年代出现的“武侠片”一词，最先由国内译者翻译美国英雄片而来，可见武侠片曾经受过美国电影的影响。当时美国的武侠神怪片应以范朋克为代表，而范氏做过中国“影迷”心目中的英雄亦是事实[1]。中国电影工作者在目睹欧美投机商人引进的美国侦探片之武侠片这种西洋类型后，才逐渐开始了国产电影商业化创作的尝试，探索中国自制武侠片。这些具有“欧化”倾向的早期国产武侠电影，一方面创作内容上借鉴了早期好莱坞影片，另一方面转变了电影创作动机，把“影戏”作为游戏娱乐工具的同时更注重教育和艺术价值，“就剧材与摄制言，现今国产电影之趋势，不能不偏重‘武侠’一途，……激发民间尚武精神之功”[2]，而且是具有企业性质的赚钱营生。在20世纪20年代末期的国产电影商业化浪潮中，中国武侠电影的兴盛繁荣无疑为中国民族电影产业的搭建提供了丰富的创作经验，也为中国电影史的书写留下了辉煌灿烂的篇章。

在这片火热的武侠浪潮中，以女侠为主的银幕主角占领了武侠世界的半壁江山，很多影片从片名就透露出明显的女性色彩，如《红霞》（1925年）、《儿女英雄》（1926年）、《白燕女侠》（1927年）、《黑衣女侠》（1928年）、《海上侠女》（1928年）、《荒江女侠》（1929年）、《风流女侠》（1929年）、《红蝴蝶》（1929年）、《女镖师》（1929年）、《女侠黑牡丹》（1929年）、《女侠粉蝶儿》（1929年）、《红衣女大破金山寺》（1929年）、《女侠白玫瑰》（1929年）、《女侠飞燕》（1930年）等。此外还有很多国产武侠片也塑造了英姿勃发的中国女侠，如《火烧红莲寺》（1928年）里的“红姑”、《关东大侠》（1928年）中的赵窈娘等。1925年出品的《女侠李飞飞》（天一影片/邵醉翁）被公认为中国电影史上第一部武侠片，之后中国女侠形象就以一种崭新的面貌展露在国电影银幕上，这些具有中国气质的女英雄在无声黑白的银幕中上演着属于她们的刀光剑影和世俗体验。

2 多样化类型杂糅

20世纪初，好莱坞滑稽片、侦探片非常受中国观众欢迎，影戏界有两个人影响十分广泛：一是喜剧之王卓别林，二是女戏剧家宝莲。作为舶来品的中国武侠电影在审美需求和商业价值的考量上自然学习和借鉴了当时好莱坞类型片的创作模式，备受欢迎的美国侦探片中的女英雄宝莲在国人眼中成为名副其实的女侠，如《申报》发刊介绍宝莲新作时“宝莲女士最新佳片《女侠盗》”“宝莲女士最新影片《飞燕儿女侠》”，特将宝莲主演的影片命名为女侠片。窥其内容，以早期宝莲主演影片《德国大秘密》为例，其故事讲述了美国健儿在欧战中加入法军，被德军所擒，在偶然中发现德军秘密，后冒险逃脱，预将秘密报告美军，过程中几经生死，女英雄宝莲相伴保护，历经离奇变换之境的惊险故事。可以说影片中充满了惊险刺激的叙事设计和行侠仗义的尚武精神。另外，影片中的侦探元素与中国传统武侠结合的创作模式为后期国产武侠电影提供了良好的创作范本。宝莲作为女英雄的银幕形象，在一定程度上改变了广大观众男强女弱、男尊女卑的传统思想，其商业上的成功也激发了中国电影制作者的兴趣，为中国武侠电影纯正女侠的银幕形象构建提供了借鉴。

中国武术侦探奇片《车中盗》（1921年）作为中国最早武侠电影的雏形，正是国人学习外国电影创作的产物，该片充分借鉴了好莱坞侦探故事的创作模式。《车中盗》主要讲述了出狱的强盗倪罗西和包尔德重走老路，在火车上偷盗财物，经警察与侦探协助、历经危机最终将罪犯捉拿归案的故事。片中充斥着追逐打斗的场景，虽然影片情节简单，故事平铺直叙，且叙事结构来自好莱坞类型电影，但故事叙事中已经具有了路见不平、拔刀相助的义士，有了以武相争（斗）的表演程式，有了武勇合一的人物性格[3]。20世纪20年代，美国侦探电影在上海繁荣发展，促使管海峰根据法国侦探小说《保险党十姊妹》导演了《红粉骷髅》（1922年）。《中国无声电影史》在评价《红粉骷髅》时提及，管海峰一面模仿美国侦探片，一面搬用中国武侠小说，把其中一些热闹好看、富有刺激性的东西凑集在一起。新亚公司的广告声称这部影片“有侦探，有冒险，有武术，有言情，有滑稽”，也许并非言过其实，只是他还没有在影片中将这些糅合起来，使其融为一体。《红粉骷髅》为调动多种剧作元素来刺激和吸引观众好奇心理所作的尝试，为后来商业片创作开了风气之先[4]。

在战乱频仍、山河破碎的民国初期，中国电影人和电影艺术创作意识尚未完全清晰之际，国人只能凭借特有的“武侠世界想象”和盛行于中国的好莱坞类型电影的影像奇观，在借鉴、融合西方多种类型影片的文本实践后，探索出承载着中国传统伦理道德和现代化感官体验的叙事类型。宝莲、范朋克、卓别林等备受国人欢迎的演员主演的影片，都成为中国武侠银幕世界最直接的创作样本，他们的英雄片、侦探片、滑稽片、动作片等多种电影类型让国产电影创作者看到了银幕上最直观的“武”态展示及武术打斗的雏形。

3 类型化叙事模式

历史学家司马迁在《史记·游侠列传》中这样定义中国侠客：“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”司马迁这段话深刻地诠释了侠客这个特殊社会群体的品质内涵，即恪守信用，言必行、行必果，舍己为人，机智勇敢。早期中国武侠电影中的女侠们凭借她们高绝的武艺和漠视权力的态度，在男权社会中除恶扬善、除暴安良。这些武侠影片中刻画了一个个武艺精湛且充满侠义精神的女侠形象，有替父报仇、大破能仁寺的“十三妹”（《儿女英雄》），有义薄云天、多次拔刀相助的“红姑”（《火烧红莲寺》），有替天行道、手刃恶徒的“芸姑”（《红姑》），还有学成武艺后歼灭三土豪、为父报仇的方玉琴（《荒江女侠》）。被称为“中国第一部武侠电影”的《女侠李飞飞》讲述了江湖女艺人救助苦难的平民百姓的故事：少女慧珠被奸人诬陷，女侠李飞飞挺身而出，救人于危难，最后真相大白，郭慧珠和洪玉麟有情人终成眷属。侠女李飞飞扮演者粉菊花为“坤伶武旦之泰斗”，整个故事在主题思想上充斥着行侠仗义、惩恶扬善的传统价值观，但在故事内核上明显采用了英雄救美的戏剧性情节结构，善恶分明的二元对立人物设置和善恶有报的大团圆结局，这种类型化的叙事模式成为后来中国武侠电影沿袭的创作规范。

中国女侠将自我牺牲精神和侠义豪放气质融入报仇孝父、行侠仗义的传统故事中，从女侠电影叙事结构上看，片中讲述的女侠故事充分借鉴了美国侦探片的故事内核。如宝莲饰演影片《荒山女侠》讲述了这样的故事：宝莲扮演荒山垦土公司之女，代父复仇，奔走四野后与暴夫等人勇敢对战，后匪党设计捉其至山洞内，宝莲冒险脱害，爬山越岭，使观者心生敬佩，后女主解决了匪党，嫁于侠士为妻。也因如此，好莱坞明星宝莲在国人眼中也成为侠肝义胆的巾帼英雄。《申报》这样描述范朋克主演的电影《侠盗罗宾汉》：“影片其味与读水浒同，凡罗宾汉之一举一动都能使观者于不知不觉中发生一种‘乱世出英雄，英雄若此人’之意念，况此剧之材料采取正史，其描写贪官霸权武人横行之种种情形酷似现在之我国所异者，我国尚乏若罗宾汉其人也，兹将其剧情先略志于下俾观者有所参考。”[5]国人在评论好莱坞其他武侠片、侦探片时也常常认为主人公颇有侠义之气，将侠义精神作为影片主旨。

总体来看，中国女侠电影在类型叙事上吸收借鉴了好莱坞早期侦探片、滑稽片等电影的叙事结构，但在故事取材上多脱胎于我国现存的传统武侠小说，如电影《荒江女侠》就改编自当时流行的同名小说，讲述的是荒江女侠方玉琴为父报仇、除暴安良的传奇故事。就女侠片剧情所围绕的叙事中心而言，有着趋同的冲突主题，如除暴型、复仇型、比武型、夺宝型；在角色的设置上，女侠无一例外均是武功高强、侠肝义胆的侠客剑士，这些具有类型趋同的创作模式是我国电影工作者在探索中自觉学习的产物，促进了中国武侠电影类型创作的不断优化。《火烧红莲寺》在商业市场上获得巨大成功后，武侠电影开始在表现侠客生活的同时辅之以神怪、荒谬色彩，呈现出明显“武侠壳、神怪核”的娱乐本性和商业追求。时人评论：“千不料，万不料，这空中飞腾，众仙斗剑的把戏，却正投合我们贵国一般中下流社会和妇人女子一种好奇迷信底心理的下怀，所以红莲寺一出，便轰动了全国中下流社会和一般妇人孺子，个个在看完了之后，都眉飞色舞地惊叹为国片里的奇迹！”[6]

好莱坞侦探片虽然拥有“近乎科学的”的故事内核，但在表现形式上仍然是“怪力乱神”“追逐打斗”的戏谑场景，中国武侠电影在学习西方武侠的叙事程序中日渐探索出更具民族特色、更符合国民审美的武侠叙事模式，其精神内核则更多体现出中国传统侠义文化，影片中的侠女们总是在危难中完成家国话语的叙事建构和江湖儿女的情感书写。

4 奇观化叙事元素

武侠电影中特有的紧凑情节、惊险场面、激烈打斗和奇特装置等方面，要求武侠电影在影像呈现上注重镜头运动、画面剪切、光影视效的运用，突出武侠电影的运动感和强大的视觉冲击力。当武打演员化身女侠出现在影戏中时，他们以灵活而健美的身体奇观作为消费对象，为以视觉为主的武侠电影赋予了强大的吸引力。

1928年5月13日，世界大戏院上映了由郑正秋编剧、张石川执导的电影《火烧红莲寺》，影片第一部讲述了红莲寺僧人作恶多端，江湖上的众侠客惩恶扬善的侠义故事。该影片充满了刀光剑影的神怪气氛，受到了观众的热烈欢迎，打破了当时国产影片的最佳票房纪录，并在经济上挽救了危在旦夕的“明星”公司。张石川看到观众对于武林绝技的狂热和崇拜后，在续集中将故事重心完全转向了宗派之间的武术、剑术及巫术的角斗之上，并开始运用特效镜头去强化剑术、巫术的神秘性，神怪色彩也越来越明显。值得一提的是，电影中的女侠红姑由当时大名鼎鼎的女演员胡蝶扮演，为了达到震撼的视觉效果和突出红姑的侠义气质，影片特意采用了人工胶片上色的特技方法，将红姑着装染成了红色。这些电影工业技术的使用，在今天看来怪诞粗粝，在当时却拓宽了国人的视野，大大推进了中国电影事业的创新和发展。

作为具有“活动画面”艺术本性的电影，武侠片中飞檐走壁的神奇功夫受到了国人热烈欢迎，《申报》这样评论《火烧红莲寺》：“今者明星公司张石川最近导演之续集红莲寺，多叙女侠神技，或徒手搏斗，或刀剑相击，两相鏖战，各具专攻，凡女侠所擅之绝技，俱能发扬而无遗。”[7]《女侠李飞飞》宣传语：“著名坤伶粉菊花饰女侠李飞飞于仗余之高墙及屋顶能一跃而上或一飞而下，种种绝技为银幕上前所未有特色。”[8]早期电影制作公司为了取得演员飞檐走壁的奇幻效果，一般会寻找有戏剧武旦功底或有真功夫的演员饰演武侠电影中的女侠，当时很多电影制片公司还培养了一批武侠明星，如武旦范雪朋被称为“中国头号女明星”，徐琴芳则有“中国头号女英雄”之誉。这些武旦在表演中呈现的传统戏曲中武打设计、杂耍特效般的奇观表演也成为之后武侠片的基本技术规范和创作范式。为了呈现中国武侠电影中的绝世武功和光影奇观，中国电影人在摄影、特技、布景、选角等各个方面作出了有益探索，但后期怪力荒诞之风逐渐泛滥，为了获取更多商业利益，电影投机商人在武侠类型外衣下加入更多的情奇、神怪元素。一些影片将武打、情色、神怪等内容强加于叙事之中，将女侠作为“欲望本体”，纯粹地展现身体奇观以达到强烈的视觉刺激和感官体验，在虚构与想象中完成市民阶层的欲望宣泄，而这种视觉景观也使武侠电影逐渐丧失了“尚武精神”的初衷和“救亡图存”的现实意义。

武侠电影中的光影奇观是中国电影第一次商业化浪潮催生的产物，强大的视觉冲击极大地改变了早期国人的观影体验，但发展到后期，强大的商业驱动力使各种各样的粗制滥造的投机影片问世，“神怪武侠之影戏盛行一时，但皆抄龙陈，不足为奇”[9]，集电影事业家、电影导演、报刊编辑等多重身份于一身的杰出电影人任矜苹曾评论：“近数年来国人留于中国影戏之易于获利，不问其才力之有无，起组织制片公司，公司既成之后复不罗致人才，摄制粗制滥造之出品，而辨片商人更不审视其出品成绩，但求其剧名可以谋利争相买卖，于是映于戏院现于荧幕上之中国影戏多为不能使观者满意之出品，而中国影戏之总名词遂使观者失却信仰，因是中国戏影销售之速度亦致渐见放缓，如此而欲望公司经济不困难者又安可得，此其又一原因也。”[10]

5 结语

武侠电影构建出来的女侠形象开启了中国电影明星制的运作范式，其电影类型化的创作衍生出基于类型本身的消费群体，他们为满足银幕上“刀光剑影、快意恩仇”的视觉消费需求，将线上的欲望引入现实社会，形成“女侠—女明星”的社会效应和电影类型化的商业运作思维。在特定历史背景下，中国早期电影中的女侠形象肩负和承担着国民救亡图存意识的社会性功能，而女侠形象的构建也是中国电影在商业运作、类型培养、艺术鉴赏、审美需求上的主动选择。中国电影从业者借着观看好莱坞类型电影的视觉经验，完成中国侠义文化的“武侠想象”。女侠电影的出现在一定程度上改变了中国几千年封建王朝一直贯行的“男尊女卑”的糟粕思想，让女性在“刀光剑影”的武侠世界中自由书写着她们的快意恩仇和飒爽英姿。