《春江水暖》的景框运用和流兴表现

2022-11-26夏雨梦管舒雯兰州大学

艺术品鉴 2022年9期

夏雨梦管舒雯（兰州大学）

电影《春江水暖》聚焦富春江边一个家庭的故事，由母亲的中风牵引出四个儿子的生活，以小见大地展现了这个时代下富春江边的人物群像，抒发了导演对于人与人，人与环境，人与时代关系的思考。本文主要从影像景框的艺术功能、影片中景框化构图的运用、流兴的表现手法和意义展开论述。景框，原是美术创作中的用词，是电影画面空间与现实空间的界限。流兴是古代“感兴”理论的现代变体，是古典感兴碎片在现代的流溢。

一、电影景框的艺术功能

电影景框除了划分现实空间和影像空间之外，还具有在稳定和运动的势态之间自由转换，承载场面调度和镜头调度，在景框内外传递信息、触发情绪的艺术功能。

（一）静与动的融合与转换

当景框处于稳定状态时，影像画面可类比为戏剧舞台，通过调度演员走位、场景布置、光线色调控制画面内容。在此状态下，观众的视点更为自由，可任意获取画面中大量信息点，满足叙事功能，同时，稳定景框的画面更易营造内敛隽永的意味，当稳定景框与长镜头结合之后，单一视点和延宕的时间共同打造“言有尽而意无穷”的抒情属性。

景框进入运动状态后，则具有更强的干预性，镜头调度引导观众的视角变化，在常规的影像叙事中，运动景框会始终保持核心人物的画面中心地位，或是凸显重要场景与道具，引导观众的视觉注意中心，设置视线路径，确保叙事的准确性。景框的动与静并不是非此即彼，而是可以相互融合和转换。

单个镜头内可以同时呈现出动与静的美感。例如江一和顾喜在河边的这个长镜头，采取了“戏中戏”模式，在一个横移运动长镜头中，兼具电影叙事和戏剧舞台调度，使该镜头动静结合，兼有运动镜头的散漫舒展，如一幅画卷缓缓展开，又有稳定景框的凝练深长，似一首短诗字字珠玑。运动景框内展示了沿岸的人文风光和城市景观，在河边洗衣服、钓鱼的老人，坡上驶过的轿车、骑着电瓶车带着孩子的母亲，共同构成了富春江边的人物群像，对日常生活的刻画让观众可与之情感共振；背景中柳丝飘飘，水面泛着波纹，镜头角度参考中国山水画中的平远视角，呈现出平淡冲和之美。该镜头中的戏中戏——话剧《跳墙》，兼有庄子汪洋恣意的想象力和鲜明的东方神秘与浪漫色彩，与本片追求的东方美学气质一致。从场面调度来看，河岸像是一个无限延伸的戏剧舞台，顾喜进行无实物表演，“舞台背景”是大片葱茏的绿色，无异于中国戏曲中的场景留白和虚拟美学。景框虽在运动，镜头内却基本不曾变更景别和视点，由于场景的延续性和相似性，画面具有稳定的美感。对于观众而言，更像是接收了有影像介入的一场话剧表演，和通过视频媒介观看戏剧表演有异曲同工之妙。老大来河边祈福的段落，巧妙地将动静结合。画面徐徐呈现了雪后的富春江河岸，一派东方画中的静寒境界，黑白灰的背景中渐渐出现了亮眼的红色：祈福的红带子、红蜡烛、大嫂围着的红围巾。大景别中沧桑坚硬的石砖墙，潺潺流动的水声、遥远得仿佛来自另一个世界的汽车喇叭声、渐起的音乐，成为这个镜头的抒情部分。据声音指导李丹枫说，当鱼被放到河里后，之后的视听是以鱼的视角来呈现的，镜头缓慢上移，拂过有年代感的石砖，画面出现了一个穿着蓑衣的渔夫，穿过游廊拾阶而上，逐渐消失在密林深处，这一段极具写意性和梦幻色彩。画面中的古意，慢慢被右移的镜头破坏，镜头跟着一艘现代的渔船移动，露出了江那边的高楼大厦等现代建筑，一面古意，一面现代，却很好地融成一湾。画面中央，是一叶漂泊的小舟，随着画面缓慢的推进，运动的镜头因为惯性逐渐停下，镜头一转，一路溯流而上的观众心绪在此处港湾停下，稳定的景框中用克制自持的景别以遏制抒情泛滥的可能，画面的稳定与此刻观众涌动的情绪形成冲突，一张一弛。

（二）内与外的互文诠释

景框内的画面呈现了创作者有意挑选后的影像素材，具有精炼的叙事功能，是创作者和观看者交流的窗口，景框外则是对景框内内容的延伸，是意义附丽之地，是发挥观看者能动性和想象空间的地方。利用好景框外的空间，有利于形成含蓄克制的美学风格，这与本片汲取的东方美学不谋而合。本片擅用道具以小见大地表达情感和人物关系，例如墨镜，影片中赌鬼老三常常戴着一副墨镜，哪怕是在母亲的寿宴上，也戴着墨镜招呼宾客，墨镜具有伪装、欺骗的引申义，赌鬼老三也经常谎称各种原因，问自己的兄弟借钱，墨镜是他不够真诚和坦荡的象征。可同时，墨镜也是沟通起老三和老四的纽带。老三将一副一样的墨镜送给了老四，在之后老四出现的段落里，他便常常把墨镜架在头上，在母亲的葬礼上，他戴着老三送的墨镜出席，此时老三已经因为赌博被逮捕，没法来参加葬礼，戴着墨镜就像是三哥到了。影片的最后，老四继续将墨镜架在头上回望，墨镜的镜片上映着鹳山的景象，在山上兄弟们有许多共同的回忆，此时不用闪回段落来刻意抒情，简单的一个道具已经将一切道明。除了道具之外，处理好景框内的场景调度，也有利于延伸观众感官，调动观众参与艺术创造。例如老大饭店被砸的那个雨夜，饭店门口的滚动屏上写着“食品安全示范城市创建”，饭店前的立牌上写着“遵守交通法规，平安与你同在”，而流氓却撑起了黑伞扬长而去，留下的是心如死灰的夫妻二人和不知所措的顾客。镜头没有选择用特写去展现他们的心理活动，而是使用大景别冷静地盯着他们，但冲突爆发时轰隆的雷声、风裹挟着雨打在屋子上的声音、雨水落在地上淌成小河流进肮脏下水道的声音，已经用极强的表现力展示他们此刻的心境。

二、景框化构图在影片中的运用

景框化构图即除了电影景框外，另在画面内构建框架，实现丰富画面、暗示人物命运和人物关系的作用。（1）暗示人物命运。影片中常用的框架有门框、树枝、窗户等，框架将人钉在其中，给人难以呼吸的压抑感，例如老大请汪主任一家吃饭，在送走宾客之后，老大颓然倒在卫生间里，画面的大部分都被玄关占满，老大的身体只占据画面四分之一，两者的体积对比暗示了力量对比，画面具有强烈的压迫感；他的半个身子被框在了卫生间的门框里，暗示了老大为全家奔波付出的人物命运。在母亲出走的段落中，用重重叠叠的门框，框住了母亲的行径，结合画面暗调的影调，纵深感强烈的构图，显示出了母亲与儿子们之间的隔阂，双方很难真正理解对方。前景处的一团电线，暗示了人物关系，复杂凌乱，难以理清。在极具纵深的构图中，观众轻易地看到老太太从最近的第一个门走了出去，而儿子老三还正穿过一道又一道的门，仆仆地走在回家的路上，让拥有全知视角的观众感受到焦急等情绪。凝滞的镜头、阴郁的影调、景框化的构图，暗示了母亲出走的命运。（2）外化人物关系。框架依据组成介质的统一性，可分为完形框架和邻近式框架，完形框架指框架由某一完整主体构成，邻近式框架则由不同主体构成。影片中的门框、窗户等常作为完形框架，框架利用自身的线条造型，在影片中外化为泾渭分明的界限，简单地将人物归入相同或不同的阵营。例如孙女主持奶奶和母亲打羽毛球的段落，画面分为了三个部分，一为门框处的奶奶，二为右窗格处的孙女，三为左窗格处的母亲，且三人的站位，刚好构成了一个三角形，暗示着三人此刻的矛盾：婆媳矛盾由来已久，母亲和女儿正在为了相亲对象的事情起争执。位于画左的演员一般是被刻意强调的角色，但这个画面却利用玻璃框架遮挡了女儿和母亲的身体，反而用门框突出了奶奶，也暗示了三人此刻的内心状态：母亲和女儿陷入了认知的牛角尖，母亲固执认为没有房没有车不可能有幸福的婚姻，女儿则认为父母工于算计，太过自私，而奶奶经过了两次的婚姻，渐渐拨开了人生的迷雾。除了完形框架，影片中还会通过镜头调度，利用现实空间，塑造邻近式框架。例如老三向老大借钱这一段，就运用了桌子、门，将画面分割为两部分，两人位于景深处，画面中充斥着杂乱无关的摆设，前景处两个无关人员增加了画面的复杂程度。这暗示了两人之间的关系，被太多无关紧要的东西填充了，反而阻碍了两人的交流。从两人的站位，也能看出两位的人生处境：老大被两个桌子夹击着，前面是热热闹闹也火星四溅的生意场，后头是乱成一团的家庭——常需要拉扯的兄弟、母亲与妻子之间的矛盾、并不顺意的女儿；而戴着墨镜的老三，在画面中完全被边缘化了，指代着他在家庭地位中不被重视和认可，赌徒的身份也不被社会所接纳。（3）通过框架介质传递信息。框架的不同介质，因其物品属性不同，呈现出的画面风格也不尽类似，例如木质框架自有其温厚，哪怕成为框定人行为的桎梏，也暗含框架被打破的希望和生命力；金属框架在冷色调中，则带着冰冷的坚硬感受，加固了框架带来的紧张感；玻璃介质因为其透明和人工合成的属性，类似人的一层伪装，暗示了人的虚伪姿态；也是隔绝了人与人之间的一层障碍，隔断了人类的悲喜，也是两个世界的相遇，在玻璃上，我们可以看到现实世界和镜像世界的交叠。例如老三坑老大的段落，他的上半身被框在车窗玻璃的位置，玻璃上的树影倒影落在他的脸上、身上，像是他身上挥之不去的阴霾——带着一个唐氏综合征的儿子，不美满的婚姻，不顺遂的人生。他是一个被困住的人，也是一个虚伪的人，玻璃介质象征了他和老大之间陌生又熟悉的关系。木质框架则自带了生物特有的延展性和呼吸感，在丰富画面、美化构图之余，提供熨帖的希望感受。例如三兄弟站在一起看篮球比赛的场景，以茂密的树枝树叶作为框架，有意地挡住了老三的脸，暗示家族地位和兄弟关系。此处框架本身，在中国文化的语境中具有丰富内涵。中国人常常将“其叶蓁蓁”比喻家庭和美，以瓜瓞绵绵比喻子孙昌盛，此处枝繁叶茂，可兄弟们却貌合神离：一家四个兄弟，还要将母亲送至她不想去的养老院，每个兄弟都在愁自家的烦心事。枝干就像是一道道鞭子抽在他们身上，那是生活给他们留下的沧桑的烙印，也像是一道道裂痕，象征着破裂的兄弟关系。但同时，前景处蓊郁的枝叶和枝叶间的缝隙营造呼吸感，给人以生机盎然的视觉体验。

三、流兴的表现手法与意义

流兴是中国传统文化的感兴手法在现代的流溢，“感兴”即触物生情，物在景框内，情在景框外，流兴“既能让观众重新接续古典性传统,又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求”，该片运用了黄公望《富春山居图》，将画卷笔触与现实影像相互对照，展现了风物变迁，贯彻了“无我之境”的艺术境界，用富春江水作为意象，承载流溢的诗兴与情感。（1）画卷的无我之境。所谓无我之境，是一种通过纯客观地描写对象，含蓄传达出作家思想情感和主题思想的艺术境界。《富春山居图》作为重要道具，在影片中重复出现，创作者用该画卷承接了古典性传统，又用与画卷相似的富阳景观，作为现代生活的观照。例如在江一上课讲到黄公望的《富春山居图》时，教室的玻璃上出现了学生们认真听课的景象，也出现了一树黄叶，在这个画面中，色调与黄叶最相近的，就是白板上的《富春山居图》，之后连接的画面，是《富春山居图》画卷与真实的富春山秋景，真实的富春山秋景中，白墙黑瓦，有舟泛于水上，色调与画卷高度统一，配上背景音响中的船马达的声音，与渺远的钟声融合，有一种时空交叠的错觉。《富春山居图》也是影片重要的视听借鉴来源和美学基础，创作者复刻了黄公望创作时的“无我之境”，借用古代横轴画卷来描绘现代家乡富阳的市井画卷。创作者用饱含深情的目光，兼用拍摄纪录片习惯的冷静视角，客观地记录了人像风物志，在卷轴美学的浸润中散逸了诗意，完成了叙事结构和美学风格两大任务。例如影片中大量的空镜头，空镜既作为明显的时间线索，以景物的变化彰显四季的更迭，也融入了传统绘画和传统诗词。夜色如浸，小舟系在岸边，岸上的大树沉默不言，一盏渔火是唯一的亮色，是《枫桥夜泊》的当代呈现；冰雪覆盖江川，只有一艘渔船独来独往，是对“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的现实刻画。电影开头风烟俱净的景色，窦唯的《上游》一出，就让观众的心、水与摄影机发生共振，像江上的波纹，慢慢地荡开了涟漪。（2）水的永世思考。日夜奔流的富春江，是历史的见证者，“水持续变幻的物质性携带着超越人的客观性与正义”。水提供了一种有别于陆地的视角，具有流动的势态、游移的视点、超越了固定的强权逻辑，创作者显然并不满足于让水成为景框的呈现者，他们还希望借用水，引导观众思考更深远的意义，例如水与人的关系，在江一和顾喜在河边的这个长镜头里，当江一游泳时，可以听见明显被放大的换气声，在声音处理方面，外化了水与人的交流。在这个镜头里，声场仿佛被故意抛弃了，镜头明明离二人很远，却能听见换气声，划水声，顾喜哼歌的声音，鸟叫声，沿岸游人的声音，给予观众“沉浸式”观感体验。水对于江一来说，是自由的故乡。对于渔夫老二，船是他的家，水是他赖以生存的生活来源。他为了方便捕鱼生活在船上，而陆上那些商品房，对他来说就像鸽笼一样狭窄逼仄。富春江上的时令流转，引申了水与时间的关系，从春夏的水势浩大，到隆冬的一江雪，水流经了东汉严子陵、元代黄公望，汲取了他们的隐士风骨、无我笔触，最终在电影媒介中绵长地流动，历史维度的坐标引发观看者对于水的永世思考。