阿恩海姆的艺术表现理论在中国山水画《庐山高图》中的应用

明子琚（河南大学）

阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》一书中，从视知觉和心理学的角度出发，阐述了许多看待艺术的不同思维方式。其中的艺术“表现”理论，提出人们主要是从事物所具有的表现性来感知知觉活动，而“表现”又是推动艺术家们创作的原始动力，更是在欣赏艺术作品，感受其带来的视觉体验过程中起到了举足轻重的作用。本文通过对中国明四家之一沈周的中国山水画作品《庐山高图》进行赏析与解读，使读者能从一种新的角度体会“表现性”在艺术创作过程中的作用，了解如何在创作过程中，将理论与现实、将精神世界与艺术表现形式相融合，从而创作出富含“表现性”的艺术作品。

一、阿恩海姆的“表现”理论

阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书中指出，艺术的“表现”理论是在格式塔心理学原理的基础上，从视知觉形式动力入手，来解释艺术表现的本质。其“表现”理论提出：“表现”不仅仅是指透过人外在的行为举止、外形容貌等等的外部信息，从而对其内在的想法进行把握的一种活动，还是人类根据自己以往所积累的审美经验通过视觉对象所传达的视觉动力特征，去注意到这些物体所蕴含的表现性，从而在脑海中把外在和内在统一起来，形成了具有一定科学性的艺术“表现”理论。这种理论在一定意义上是对传统心理学的解析或者说是对艺术表现性的心理层面的一种解说。通常意义上的表现仅仅停留在浅层的，对物质世界的“表达”，而阿恩海姆所要传达的“表现性”则是上升为了一种对自然物象或者说是对精神层面的感性理解。这种表现性也正是名真正的艺术家所要具备的理念之一。

从阿恩海姆的理论中我们可以了解到，对表现性的感知，不一定是指通过事物外部展现其内在。柯勒也曾经说过：“在多数情况下，人们只是对那些具有表现性的物理活动本身做出反应，而不是有意地去探查这些活动反映出来的心理经验。”这也就是说，我们直接通过自己的视知觉所看到的，是一个物象外在所呈现的物理状态，而并没有越过这些表象去探究这些动作或者表情所展现的内在心理状态。而一件艺术品的表现性，既不只是存在于艺术家本人的心理状态中，也不是仅存在于观众的想象中。一件艺术品的实质，是其视觉外在表现形式与内在精神内涵、艺术家创作艺术作品时的主观想法与观看者欣赏艺术作品时的内心感受等等元素相交融，这才是一个完整的艺术审美活动。任何所存在的事物，从不同的视角、不同的感受来解读其本身，就能体会到不同的内在表现性。若从这个角度去衡量的话，有意识的有机体和无意识的事物抑或是一条抽象的线条都具有其独特的内在表现性。

二、阿恩海姆的“表现”理论在中国山水画中的体现

阿恩海姆对艺术“表现”理论是指内在与外在的联系统一，而具体应用在中国山水画中也就是指画家外部所处的时代背景、家庭背景、人生遭遇等等的客观因素与其内在的修养气质、文化涵养、情绪性格等主观因素结合后会使其画作中画面的气息、韵味、感觉、用笔等等都会受到不同程度的影响。这些和与其所绘画面也会有所关联，而为了使画面所呈现的感觉与画家的内心世界相符，他在画面布局的安排、空间的营造和绘画时所使用的色调、笔法也一定会为了画面的“表现性”而选择运用。就如想表现淡雅，便不会使用重彩的青绿设色一样。表现也体现在结构之中，中国山水画中常使用的“三远法”的构图安排，也是为了能更好地表现出画面不同层次的视觉效果，给人带来不同的视觉感受。画面使用“高远法”来展现高耸伟岸的山川雄峰；用“深远法”来展现画面纵深的层峦叠嶂；用“平远法”则来展现空旷辽阔的平原大地。这些都是从视知觉的角度向观者传递出作品想呈现出来的表现性。当然表现性的优先地位也是一定的，这是作品的内在性质，是固有的，明确的，画面呈现出什么样的视觉效果就一定会带给观者什么样的视觉感受，因为这是观者的最本能的第一直觉感受，而后才会有对画面的分析，就如色调淡雅的作品就一定会给人以春风拂面的感受一样。也因此作品本身所具有的表现性是极为重要的。当然自然事物的外部表现性也是一定存在的，即看到什么会联想到什么，感受到什么，作品的实际画面也会具有自己的表现力。而艺术中的象征就很好理解了，象征一般是用具体的某种事物来暗示某事或某人，象征的表现效果应用在山水画中就是使人获得一些意境的感受，洗涤内心、净化心灵。中国山水画的画面呈现给人带来的心理感受大多是平淡天真，或是寄情山水间的归隐之情等等。从此也可以看出，所有的艺术都是有一定象征意义的，艺术创作的目的不仅仅在于用直接或间接的方法把自然再现出来，或是愉悦人的感官，更是用各种艺术载体来帮助人类去认识外部世界和自身。而中国山水画中所总结的树法、石法、皴法、云法、水法等等，这些都是人们所总结出来的具有一定归纳总结的具有象征意义的方法，也是为了服务于画面，更是为了表现而运用于画面之中的符号化的绘画语言。

当然，这些程式化的符号只是组成一幅艺术品的基本元素，它的存在意义是让一幅作品呈现出本身所应该呈现的内容，这属于浅层意义上的视觉传达，又是立足于理论基础之上作者主观创造的“表现”形式。形式上的“表现”只能带给观众直观的感受，但如何产生心灵上的碰撞以及情感上的对接，这就需要画家在基础表现技法架构上融入符合自然运行规律的深层次的精神意义和内心感受。中国画也完全遵循了这一套理论程序，以中国山水画为例，宋代山水受当时主流价值观的影响，重在“写意”，它把中国传统艺术的核心观点通过基础的笔墨语言和画面形式，运用不同的技法表现出来，突出画面中的意境表现、精神内涵与人文思想等，使画面内容得到升华。这便是中国山水画独特的表现性。

三、以沈周《庐山高图》来具体分析阿恩海姆的艺术“表现”理论

以中国山水画中的《庐山高图》来具体举例分析阿恩海姆的艺术“表现”理论，能更加具体直观地体会到此理论是如何在作品中体现的。沈周的这幅《庐山高图》因受宋元文人画传统的影响，加之这个作品拥有的特殊意义，故沈周在绘制此作时，精力专注，使此作更为杰出。

（一）《庐山高图》绘画风格背景分析

沈周本身的山水画就有着内在与外在的和谐统一，还有着南北风格的融合；他用北方画风特有的遒劲、浑厚之气，来表现南方的秀美山水，使得南北画风融为一体，又各尽其妙。这一绘画风格的形成，不仅在于他吸收融合了前人的绘画技法，还与其人生经历、性格修养、为人处事等等这些内在因素有关。沈周的作品风格的发展大体分为两个阶段，早年以“细笔”画为主，到了晚期呈现出“粗笔”放逸的风格，而《庐山高图》可以说是两种风格完美结合的代表作。

在绘制这幅作品时沈周实际上并未到过庐山，他仅依据相关的庐山资料，再充分发挥自己的艺术想象力才创作完成《庐山高图》，而之所以采用庐山的样貌，也是为了以庐山本身所具有的高大伟岸的表现性，来衬托老师的形象。无论是用笔用墨，布局安排，这所有的一切都是为了画面能更好地表现出沈周对老师的仰慕之情，展现出老师的个人形象，这都能很好地来诠释阿恩海姆的艺术“表现”理论。

（二）《庐山高图》画面内容分析

这幅作品中的构图结构十分精妙，全图气势雄厚，顶天立地，采用高远“S”形构图。沈周巧妙地使用墨色的浓淡变化，和山石的结构走势，塑造出“S”形走势的山体，将画面的近、中、远景联系起来。画面中近景坡脚溪流，中景悬瀑吊桥，远景群峰列岫，层次丰富，由近及远，一气呵成，自上而下的“S”形脉络，使画面整体充满了流动的动态之感，增强了山体与山体之间的空间纵深感，更好地表现出了庐山跌宕起伏、雄伟壮丽，艺术表现性在这点也体现地十分明显。画面的内容也颇具表现性，两侧的山体和树木与飞悬的瀑布相呼应，画面主次分明，墨色浓淡变化明显，形成了强烈的虚实对比。正是有着这种对比处理，作品画面给人所带来的艺术表现性也得以凸显。画面中还运用了一定程度的光影效果，画面中间那一处墨色浅淡的山石，以及左上方那些用淡墨干笔层层皴擦的主峰都是轻松明亮的，而周围的山石则用淡墨或赭石淡染，形成不同程度的灰面和暗面。这种光影效果就如同阳光自上而下射入山涧，给人一种清洁明亮的神圣感；而在画面前景的正中央，拱手而立的人物(陈宽)也是面朝左方，正面迎着洒下的日光；于是，这种从左上方向右下方照射的光线，便把身穿白衫的陈宽照射得格外显眼，使观众不由自主地将注意力集中在陈宽脸上，在山石的亮面和神圣之光的映射、衬托下，悠然站立的陈宽更加散发出一种长者之风和博学之光。其实，沈周正是运用这种光线效果来烘托老师陈宽的人品修养之高，学问涵养之深，从而表达对老师的仰慕尊敬之情。

（三）《庐山高图》艺术表现性分析

《庐山高图》所体现的表现性并不是单纯的解释画面的内容，而画面中的笔墨、色彩、形式、构成等等这些表象内容只是画家本人绘画技法的表现。按照阿恩海姆的理论来看，笔墨关系、色彩对比等这些中国山水画的形式元素只是人类知觉的浅层表现。但是这些知觉表现组合在一起时，却恰恰符合中国山水画所追求的意象空间。除此之外，艺术作品所要的不仅仅是自然物象的外在呈现，更多的是要体现出作品“表现性”背后的“象征性”，如果一幅艺术品所再现的现实中、所表现的内容下，没有隐含着某种观念，就不能把它称为一个有意义的艺术。但是这种“象征性”在一定程度上也要求观众具有一定的学术涵养。这是因为作品中蕴含的象征意义不能直接从作品中把握到，而是需要一定的感性认识和思想认知。就《庐山高图》而言，它所具备的象征意义就是从画面本身去分析的具有现实内容的自我感知。

中国画尤其是中国山水画它所要“表现”的更多的是主观意识下对自然山川的感性认识。以《庐山高图》为例，作者通过不同的皴法把山体的结构表现出来，这种表现是最基本的技法呈现，而并没有从理论的高度阐释整幅作品所要表达的深刻内涵，但是这种“基础表现”在绘画中却又是必不可少的，因为它是构成绘画语言的基本元素。另外从画面构成上说，《庐山高》采取了“三远法”中的“高远法”来表现物象，通过空间上的对比使山体产生一种巍峨震撼的既视感。另外，谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”则是把绘画中所要遵循的艺术表现手法通过理论的形式总结了出来。其中他提出绘画最高的品评准——“气韵生动”中的“气韵”则是指技法之外还存在物态的内涵和神韵、人的精神气质、风致韵度。故而绘画能达到“气韵生动”是更高级的艺术表现形式。这种“表现”理论就上升为内涵层面了。通过分析《庐山高图》的画面语言内容可以知道沈周主要借鉴了王蒙的笔法精髓，表现名山蓬勃氤氲的气象。全画布局气韵贯通，布景高远深幽，缜密繁复。山石的皴法多用披麻皴和解索皴，采用浓墨点苔，墨笔灵活丰富，运笔稍快，用墨较干，同时用湿笔渲染，近山用短披麻皴去表现，起到了浑厚自然的画面效果，与中部的斜上嵴状山势相分处，用焦墨连皴带擦，行笔潇洒迅疾、爽快准确，有韵致有节奏地用焦、渴之笔将山势推到面前。中间斜山梁处用次淡墨勾出，此处用皴较少，分层用淡墨渲染，墨虽浅但不显薄，通体色调灰白，造成中间有空灵之感而不阻塞。通观全图，虽然以淡色为主，但却把焦、浓、润、淡、渴五种墨色的精彩效果表现得淋漓尽致，丰厚华兹，由此可见沈周的技法纯熟、功力深厚。但是这些仅仅是技法层面的“表现”内容，如果分析整幅画的情感表现以及作者通过绘画传达的绘画理念可以看出，他是把崇高的人格理想与壮丽的大自然融为一体，同时也揭示了画家心怀宇宙的胸襟。

四、对阿恩海姆艺术“表现”理论的个人理解

阿恩海姆从视知觉的角度给我们解析了艺术“表现”理论，是为了让我们更明确的认识表现性的重要意义、表现的内外统一；事物本身有外部表现性，艺术有象征性、表现性，而它们则可以通过画面的结构来表现等。进行艺术创作时，日常的积累，沉淀是为了能用构图，形象等画面所需要的东西来更好地表达作者想要突出、想要表现的艺术效果，使作者的心血，感情能更完美的体现、表达、传递出来，也使作品能更具审美价值和艺术价值。阿恩海姆的“表现”理论从认知与感官的角度去解释了我们在欣赏艺术品时所要遵循的理论基础。一件艺术品本身所具备的固有属性是需要特定的形式去表现的，我们所理解的艺术表现性是艺术的社会属性，如果从文化属性的角度去理解或者去解析它，艺术所表现的应该是超出物象之外，游离于类似多维空间和人类灵魂的精神世界。而且阿恩海姆艺术“表现”理论也是从这个角度出发去探索艺术的意义与价值的。总之，艺术的创造过程并不是简单的物质转换，它是更接近于剖析世界的本质，让无法感知到的藏匿于灵魂深处的无形力量在现实中找到载体，通过不同的艺术形式呈现在人类世界。