文学价值及其生成的三维视野——《文心雕龙》理论体系内在逻辑的一种解析

姜桂华

（沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

对《文心雕龙》进行提纲挈领式的总体把握有多种方式，学界有些人依刘勰本人在《序志》篇所说，认为《文心雕龙》的体系由“文之枢纽”“论文叙笔”“割情析采”三部分组成；另有些人用现代文论语言表达，认为《文心雕龙》的体系由总论、文体论、创作论、批评鉴赏论四部分组成；还有人认为《文心雕龙》由总论、文原论、文体论、创作论、批评论五部分组成。应该说，不管是三部分，还是四部分、五部分，这些对《文心雕龙》体系的把握，是大同小异的，均着眼于篇章与论题的对应和分割。这样把握《文心雕龙》的体系，造成了对一些篇章归属问题的争议，如《正纬》《辨骚》该不该放在“文之枢纽”或曰“总论”中，就一直存在不同看法。《指瑕》篇到底属于批评论还是创作论？也成了纠缠不清的问题。甚至同一个人在谈篇章归属时还出现自相矛盾的情况，比如在同一本书中有如下两段话，一段说：“下篇二十五篇，则除了《时序》《知音》《程器》《序志》四篇，都可以算是创作论。”[1]225另一段则说：“《文心雕龙》全书五十篇……只有《指瑕》《才略》《程器》《知音》四篇是文学批评。”[1]236显然，《指瑕》《才略》在上一段话中被归到了创作论，而在下一段话中又被归到了批评论。

其实，不该在篇章之间设置藩篱，《文心雕龙》是谈“为文之用心”的，每一篇中都会涉及与“文”相关的重要问题，而这些问题既是作品的问题，也是作家的问题，既与文体相关，也与鉴赏和批评相关，只是在不同篇章中略显侧重而已。总论、文体论、创作论、鉴赏批评论等不可能是彼此孤立、没有交叉的，我们没有必要硬做把某篇与某论一一对应这种劳心费力又不得要领的事。

阐释《文心雕龙》的体系，关键在于找到它的内在逻辑，这里我们尝试从文学价值论角度对其进行解析。刘勰认为，人类应该重视“文”，因为“文之为德也，大矣”[2]2。然而，并不是什么样的文都有“大德”，因为并不是只要出言就能成就好文。那么，能够发挥“大德”的好文是怎样的？它的产生、它的被弘扬，与哪些因素有关？《文心雕龙》一书回答的正是这样一系列问题。也就是说，《文心雕龙》蕴含着“文学应该有怎样的价值—什么样的文学才有价值—文学的价值由谁创造—文学的价值由谁评判”这样一条逻辑线索。以这样的思路为内在逻辑理解《文心雕龙》的理论体系，也许比拘泥于外部篇章归属更有意义。正如有学者指出，“从文学价值观角度来建构文学观是具有合理性和合法性的，也具有观念更新、思维转换、思想解放、范式革命的意义”[3]。

一、文学价值论：“文之为德也大矣”

刘勰那个时代虽无“文学价值论”的说法，却有“文学价值论”的思想。刘勰其实是从人之生存意义的证明、宇宙规律的彰显、社会实践的促进、精神需要的满足等高度上阐释了文学的价值。

刘勰认为，人类必然有“文”，也必须有“文”，因为放眼望去，天有文、地有文、动物有文、植物有文。作为“五行之秀”“天地之心”[2]2的人，作为“有心之器”[2]2的人，作为“超出万物，亦已灵矣”[2]341的人，作为虽“形同草木之脆”但“名逾金石之坚”[2]341的人，是必定且应该“树德建言”[2]341创造出“文”来的。

好“文”蕴含着“道”，体现着“道”。刘勰虽未对“道”做清晰定义，但从其描述中能够得知，他所言之“道”就是使天地、人类、万物充满生机、活力和色彩，按一定秩序、层次、规律运行的本体、根据、原型。如果跳出其神秘的窠臼而取其精髓，这种观点其实与我们所强调的文学要揭示自然、社会、人生真相的真实性价值追求是一致的。

好“文”来源于情、体现为采，所以才能“写天地之辉光，晓生民之耳目”[2]3，能“鼓天下”[2]5，能“化动八风”[2]37，能“陶铸性情”[2]6，能“象天地，效鬼神，参物序，制人纪”[2]11，能在“政化”“事迹”“修身”[2]6中起不可或缺的积极作用。刘勰从审美角度对文学价值的理解，与钟嵘“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗”[4]15等说法相同；从实用角度对文学价值的重视，与曹丕的“文章，经国之大业，不朽之盛事”[5]61等说法相似。表明那个文学自觉的时代大多数人对文学有共同好感和美好期待。

不过，尽管魏晋南北朝时期写文、论文、重视文的人很多，但是像刘勰这样因重视而把文研究得如此全面、深入、详尽、系统的人实属难得。虽然刘勰所说的“文”比我们今天所界定的狭义的文学在外延上宽泛得多，但是，他对“文”的理解、论说，在内涵上基本相当于我们今天对文学的理解。正如易中天所说，魏晋南北朝时期“‘文’是一种有‘滋味’的审美形式”[6]7。那时的人们之所以“自觉地刻意为文、作文寄心”，正是因为他们“把包括文学作品在内的精神产品看作是人生价值的真正标志”[6]8。

二、文学价值的显现：“丽词雅义，符采相胜”

可以说，好作品是《文心雕龙》谈论的核心内容。因为“文之为德也大矣”这个论断是建立在好作品传播于世这一基础上的，没有好作品，这个论断是不会得出的。好作品有怎样的形态？好作品应该具备哪些质素和特性？刘勰不是集中在一篇或几篇中谈这个问题，而是在整部《文心雕龙》中不停地谈论这个问题，归纳起来，大概包括以下内容。

（一）好作品是内容与形式的完美统一

在《征圣》篇中刘勰明确说：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”[2]6显然，他把“志”“情”看成内容的构成要素，“言”“辞”看成形式的构成要素，而“足”“信”和“文”“巧”则分别指内容和形式的完善程度。与“志”“情”同义用以表达内容的词，通常还有“义”“实”“质”“理”“事”“意”“风骨”等；与“言”“辞”同义用来表达形式的词，还有“词”“华”“采”“语”“文”等；表示完美统一的方式则是或内容词与形式词之间加“而”，或内容词与形式词并列，或是内容词、形式词之后用“相胜”等。

刘勰总是对内容与形式达到完美统一的作品赞许有加，不吝用各种表达方式来形容它们。或说“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”[2]9；或说“义既挻乎性情，辞亦匠于文理”[2]12；或说“丽词雅义，符采相胜”[2]47；或说“理懿而辞雅”“事核而言练”“气伟而采奇”“心奢而辞壮”[2]114；或说“义吐光芒，辞成廉锷”[2]145；或说“雅义以扇其风，清文以驰其丽”[2]151；或说“风清骨峻，篇体光华”[2]196。刘勰对好作品的美所做的比喻更是令人印象深刻，那是“采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼”[2]203，那是“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”[2]290，能够给人以极强的审美愉悦和精神享受。

刘勰之所以对内容与形式达到完美统一的作品如此厚爱，是因为他知道这样的作品难得。多数舞文弄墨的人别说“兼善”，就连“偏美”也做不到。那些已有文名的作家，也经常出现这样那样的问题。要么“义正体芜”[2]65，要么“意荣而文悴”[2]82，要么“理粹而辞驳”[2]83，要么“华不足而实有余”[2]142，在内容上达到了基本高度的文，可能在形式上或因芜杂或因衰弱或因文采不足而未能达到与内容相匹配的高度。另一种情况是，或“辞高而理疏”[2]82，或“文丽而义睽”[2]83，即形式上达到了一定的高度，而内容上却或疏略或失正未能达到与形式相适合的高度。

（二）好作品是不同审美元素的对立统一

在《附会》篇中，刘勰对营构作品说了这样的话，“趋万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体”[2]282，道出了艺术创作重要的审美过程：由一而多、由多而一的不断运动，直至诞生一个有机生命体。同时，也说出了优秀艺术作品重要的两种审美属性：多样统一和对立统一。

不过，仔细咀嚼《文心雕龙》就会发现，在多样统一和对立统一这两种审美属性中，刘勰似乎更偏爱后者。《风骨》篇有言：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[2]195在刘勰看来，风骨与采，只有以恰当的方式同时出现在作品中，才能形成对立统一、充满张力的审美风貌而散发魅力。《文心雕龙》中表达对立统一审美取向的说法很多：或“辞约而旨丰，事近而喻远”[2]13；或“义直而文婉，体旧而趣新”[2]74；或“义欲婉而正，辞欲隐而显”[2]91；或“繁约得正，华实相胜”[2]151；或“引抑随时，变通会适”[2]8；或“奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”[2]206-207。总之，刘勰推崇的好作品是繁与简、隐与显、变与通、华与实、文与质、婉与直、奇与正、古与今、新与旧、骨与采、急与缓、快与慢、修与短、博与一、近与远、壮与轻、刚与柔、浓与淡、疏与密、表与里、情与物、义与辞、理与词等多种对立元素以恰当方式达成的统一，是一个矛盾统一体。那种简单划一、单调乏味的语言堆积物，不会得到刘勰的认可。

（三）好作品是艺术表现的定性与适度

在《宗经》篇中，刘勰说：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[2]14这其实是确立了观照文学作品的六个基本面，规定了判断文学作品优秀与否的六个基本价值取向：情感是深挚而不诡诈的，格调是清正而不芜秽的，事物是真实而不虚妄的，意旨是正直而不扭曲的，体式是精炼而不繁杂的，文辞是华丽而不过度的。这就是为好作品定了性与度，后面所说的“结体散文，直而不野；婉转附物，怊怅切情”[2]31“意古而不晦于深，文今而不坠于浅”[2]145“要而非略，明而不浅”[2]151“风归丽则，辞剪荑稗”[2]48等都是在具体语境下对这种基本定性的应用或重申。

刘勰对好作品艺术表现的定性是很耐人寻味的。他不是简单地用“情深”“风清”“事信”“义直”“体约”“文丽”来进行规定，而是在这些规定的后面都加上“而不……”的句式进行再规定，这说明他认为用“深”“清”“信”“直”“约”“丽”这些范畴说明文学的审美属性和特征，需要界定、辨析、平衡、辩证，否则就会形成误导、出现偏颇。情是要深，但不是越深越好，若深到诡异、诡诈的程度则不好；格调是要清，但不是清到单一才好，而是只要不芜秽就好；事确实该真，但这种真是文学的真，而不是生活事实的真，传说、想象、虚构之事是可以写的，只是不管写什么事，都不能给人虚妄的感觉；意旨是应该正，但并不意味着就得直来直去、浅近直白、一目了然地表达，只要不邪恶、不扭曲、不晦涩，是可以婉曲地表达的；体式是以简约、精炼为好，但并不是杜绝繁、多、丰、博，只要不至于杂乱就行；文辞是应该华丽，应该给人魅力四射的感觉，但是如果过分追求华采，就会出现“繁华损枝，膏腴害骨”[2]47“瘠义肥辞，繁杂失统”[2]194的局面，导致创作的失败。

三、文学价值的创造者：“唯英才特达，则炳耀垂文”

好作品是刘勰的钟爱，因为它是文之“大德”的保障。好作品是如何诞生的呢？当然要靠好作家来创作，因此，对什么样的作家是优秀作家，怎样才能成为优秀作家进行论述，于《文心雕龙》就是顺理成章的事情了。

“唯英才特达，则炳耀垂文。”[2]110显然，刘勰认为优秀作家是才华、能力等方面特别出众的人。那么，才华、能力从哪里来？与文学创作相关的才华、能力是什么？要得到这些答案，我们还是不能将目光拘囿于某篇或某几篇之内，而是应该打破篇章界限，到整个《文心雕龙》的字里行间去寻找，把看似散在的观点加以适当的整合。《体性》篇有言：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”[2]189刘勰认为，文学创作才能来自“才”“气”“学”“习”四个方面。“才”“气”属情性，主要是先天所生；“学”“习”属陶染，主要是后天所塑。在《事类》篇中，刘勰非常辩证地论述了先天与后天因素于创作所起的同等重要的作用：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成；有学饱而才馁，有才富而学贫。”[2]253

其实，任何一个人的才能都是先天所赐与后天主动积累和被动习染融合在一起的结果，我们不可能也没必要去分清哪些是先天的哪些是后天的。因此，这里不用刘勰的“才”“气”“学”“习”等概念分析他对作家才能结构的认识，而是用现代文论观念对他所描述的优秀作家的才能系统进行阐释。

（一）优秀作家的情感性状

在刘勰看来，文是“有心之器”的产物，而心之中对创作起主要作用的因素当属情、志、意等，我们把这些刘勰用不同词语表达的内心成分统称为情感。刘勰认为，情感是文学创作的根本。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”[2]212那么，好作家的情感应该是什么性质、什么状态的？刘勰有过很多论述。归纳起来其基本观点就是：真挚而不虚假、深沉而不肤浅、饱满而不空泛。他把“志足而言文，情信而辞巧”视为“含章之玉牒，秉文之金科”，他大声疾呼“为情而造文”，极力反对“为文而造情”[2]213。他在不同篇章、不同语境中用不同语言反复表达这样的意思：有感而发、情真意切的写作，才有可能达到内容与形式的完美统一，才能感人至深；反之，则是白费力气，不会取得创作的真正成功。这些言论今天依然值得从事创作、欣赏、批评的人细加咀嚼以便做到心领神会。

（二）优秀作家的思想水平

思想水平指人的识见，是对事物的观察、判断能力，辨析、阐释能力和评价、取舍能力。真正的文学创作要处理心与物、情与辞、理与文、意与言、质与文、实与华等多方面的关系，要表达一种高标独到、深刻隽永的意蕴，一个没有较高思想水平的人是难以胜任的。“在人类的文明和文学发展史上，凡具有重大价值的文学作品，其文学主体的思想境界通常都比常人高出一筹。”[7]刘勰在《征圣》篇中说圣人之文是“睿哲惟宰”“鉴悬日月”[2]10，强调的就是作家的思想水平于作品的意义。思想水平在刘勰那里一般用“理”“鉴”等词表述，但更多的时候刘勰谈论作家的思想水平并没有明确地用什么概念，只是涉及了问题本身。

好作家的思想水平来自“博观”“妙鉴”。一个作家要想提高自己的思想水平，目光和心思不能仅仅局限在文学领域，自然、社会、历史、文化等方方面面他都应该尽可能多地去观照、了解、体会、分析、领悟，识见来自生活的各种经验和积累。只有做到“郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，田谷先晓于农，断讼务精于律”，才能“理不谬摇其枝，字不妄舒其藻”[2]164。当然，博观是妙鉴的基础，妙鉴是博观的旨归：“洽闻之士，宜撮纲要，览华而食实，弃邪而采正。”[2]111作家的思想水平正是从妙鉴中见出的。

好作家的思想水平来自对真理的坚持、对正义的追求。刘勰认为，那些“大德”之文，是“原道心以敷章，研神理而设教”“观天文以极变，察人文以成化”[2]5的结果。也就是说，只有不倦地探索自然、社会和人生的真相，才能成就思想深刻的作品。先秦时期的诸子百家，正是因为“身与时舛，志共道申”，才做到了“标心于万古之上，而送怀于千载之下”[2]116。这是对作家不受世风裹挟，敢于超越时俗、保持独立人格的褒扬。面对屈原的作品，刘勰尽管指出其有不合经典的地方，却还是给予了“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”[2]25的极高评价，这是很耐人寻味的。一个那么主张宗经的人，对于不是处处都合于经典的作家给予高度评价，为什么呢？原因除了是佩服他的文才以外，大概就在于他“哀志”“伤情”“标放言”“寄独往”[2]25，用屈原自己的话说就是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，就是“世人皆醉兮，吾独醒”的执着精神和坚定信念。刘勰珍视才华横溢的作家，对于作品中的辞采、藻饰、技巧等形式因素，只要不过分，他都表示肯定和赞许，但是，他绝不会抛开道、德、情、义、理、质、实等去谈文、辞、丽、华，因为他更看重一部作品的思想容量和思想深度，而这决定于作家的思想水平，作家的思想水平又决定于他的真理意识和正义感。

（三）优秀作家的想象能力

我们往往用想象力匮乏指责一个作家或一个时代的文学创作陷入乏善可陈的低落状况，说明想象在文学创作中具有举足轻重的地位。刘勰在《文心雕龙》中对文学想象的论说可谓既精彩又全面。学界一般认为，《神思》篇是专门谈想象的；我们则认为，《文心雕龙》谈想象，不只局限于《神思》篇。

“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”[2]183，这种对想象力超越性的揭示，与陆机所说的“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[8]66-67等相同。作家囊括宇宙、笼罩四海的想象力是作品丰厚、宏富、饱满、鲜活的前提，刘勰等中国古代文论家对作家想象力超越性的强调决不是无的放矢的好奇而已。

刘勰认为，作家的想象不是空洞的，而是被丰富的意象充塞着的：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”[2]183这是揭示了想象的形象性特征，即想象一旦驰骋开来，作家的脑海中便会有各种各样的声音、色彩、形状、事物、景物、人物等纷至沓来、络绎不绝，而这正是文学作品栩栩如生，使人产生如闻其声、如见其人、如临其境之感的保障。那么，作家的想象力是如何鼓荡起来并且意象充盈的呢？刘勰告诉我们，“物色之动，心亦摇焉”[2]309，即是说，作家的想象是在物色引起心动的情况下产生并驰骋起来的，“物色”是引子，“心摇”是动力。所以刘勰在高度评价《诗经》的形象性时说：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”[2]309-310

面对屈原的“托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女”“康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目”[2]25等“夸诞”之辞，刘勰赞赏其“惊采绝艳，难与并能”，正是对想象的奇幻性的肯定。屈原以外，把想象的奇幻性较好地表达在作品中的，要属那些汉大赋的作家了，对于他们的表现，刘勰也历数过一番，“上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠坠于鬼神”[2]248。虽然没有像肯定屈原那样完全肯定汉赋作家的想象，而是指出了他们的想象有粗疏和不合情理的地方，但是，对于他们“因夸以成状，沿饰而得奇”的写作能力还是予以肯定的。

（四）优秀作家的写作心态

作家创作的成功与否，除了与情感性状、思想水平、想象能力等有关以外，还与他写作时的心态有很大关系。可以说，这个问题已经楔入刘勰的意识深处，《文心雕龙》虽无专门论述它的篇章，却有多处触及它的文字。

什么样的心态是有利于创作的最佳心态呢？《神思》篇说“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”[2]183。显然，刘勰把心胸的敞开、虚扩、清净，精神的宁静、平和、闲适等作为创作的必备心理条件。在他的心目中，创作大体可以分为两种正相对立的状态。一种是“率志委和”[2]277，即因顺着性情的自然和谐的态势而写作；一种则是“钻砺过分”[2]277，即把写作弄成生硬、刻意、劳苦之事。他当然是赞赏前者否定后者的。从文学史的角度看，刘勰认为，夏、商、周以及春秋时代的创作，属于前一种状态，是“适分胸臆，非牵课才外”[2]278的；战国时，“攻奇饰说”，汉代至齐梁，“辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣”[2]278，都属于后一种情况。从一种文体的创作看，刘勰认为也存在着不同情况，比如赋，那种“触兴致情，因变取会”[2]45的小赋写作，就属于前一种状态；而一些“繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒”[2]47的大赋写作，则属于后一种状态。从一个人的写作看，刘勰也指出了对立状态的存在，比如曹植，他的表写得“独冠群才”“体赡而律调，辞清而志显”[2]149，原因就在于它是在良好的有利于写作的心态下创作出来的，即“应物掣巧，随变生趣；执辔有余，故能缓急应节矣”[2]149。然而，他的封禅文《魏德》则是在劳神费力的生硬、刻意心态下写成的，因此写得笨拙、啰嗦、沉重，正所谓“劳深绩寡，飙焰缺焉”[2]142。

越刻意、越用力过猛，越成绩不佳；越放松心态、放平情绪、放宽胸怀，成绩越好，文学创作确实是一件耐人寻味的复杂活动。刘勰其实已经解开了这个似乎令人费解的谜团。首先，文学创作依气、凭神，所以要养气、养神。文学创作经常会遇到文思阻滞、义匮辞穷的情况，因此，耗气、伤神，体力、脑力的双重消耗，是在所难免的。如果作家遵循创作规律、因顺自己的身心情况进行创作，气与神的消耗就会在正常范围内，这样，就既能收获到较好的作品，还能享受到审美愉悦。相反，如果作家求成心切，置创作规律与自己的身心特点于不顾，耗气、伤神的程度就会加重，在身心俱疲的情况下硬写作品，容易出现勉强、拼凑、生硬、萎靡、逼仄等问题。所以，刘勰明确提醒从事创作的人，不要“销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性”[2]280。其次，文学创作不同于做学问，勤勉、刻苦不是解决抒情表意问题的根本出路。刘勰认为，“夫学业在勤，功庸弗怠，故有锥股自历，和熊以苦之人。志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会”。“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气；烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇。使刃发如新，凑理无滞。”[2]280总之，排除了功、名、利、欲等干扰的，澄明阔大、从容淡定、晶莹活泼的心灵，是作家文思泉涌、意象纷呈、各种心理机能和谐共进、各种表现手法应用自如的前提，是收获宛如天成的艺术佳作的保障。

四、文学价值的评判者：“平理若衡，照辞如镜”

文学作品的优劣、价值的大小，除了与作家的创作实绩有关外，还与社会的政治、经济、文化、审美趣味、时代风尚等因素有关，与具体欣赏者、评论者的个人情况也有关。刘勰在《文心雕龙》中对这些问题都有论及，但除作家以外，他论说得最充分的要属评论者与文学的关系。

好作品除了需要好作家把它创作出来，还需要优秀评论家实事求是、切中肯綮、有独到发现的评价。这样，它的好才能真正展现出来、传播开来，它的意义才能生成，它的价值才能实现，它的作用才能发挥。当然，劣质作品也需要优秀评论家勇敢地、实事求是地、尖锐地指出其问题，以免流弊弥漫，给读者和社会造成不良影响。刘勰认为，优秀评论家应该是“无私于轻重，无偏于憎爱”“平理若衡，照辞如镜”[2]329的。能够像天平那样公正、像镜子一样客观的评论家，具体说来在哪些方面有不俗的表现呢？刘勰的回答可以概括为四个方面。

（一）高超的鉴别能力

刘勰认为，就像生活中有些人拿獐子当麒麟，拿野鸡当凤凰，拿顽石当珠玉一样，文学评论中也存在着好坏不分、真假难辨的现象。一个优秀的评论家应该力戒这种情况的出现。他应该善于把晦涩与隐、弄巧与秀、匮与精、芜与博、丽淫与丽则、钻砺过分与率志委和、为文造情与为情造文、浮侈者与恳恻者、瘠义肥辞与丽辞雅义等区别开来，否则，阅读和创作中的美丑不分、好坏不辨、黑白颠倒的情况就会越来越严重。而要提高鉴别能力，刘勰给出的良策就是“博观”，他说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。”[2]329也就是说，评论家的鉴别能力是从“博观”中培养起来的，只要他浸淫在各个时代、各个民族、各种体裁、各种风格的文学作品中，多咀嚼、多寻味、多体会、多分析、多比较，久之，自然会臻于“目瞭则形无不分，心敏则理无不达”[2]330的程度。这样，就不会像“俗监之迷者”那样“深废浅售”[2]330了。

（二）不俗的超越勇气

毋庸讳言，一个人要摆脱时代的某些风气和人类的某些习惯心理的影响并不是一件易事。摆脱时风俗流的裹挟，需要独立的人格、正确的价值观、坦诚勇敢的性情、深刻的思考能力。文学评论者要对文学价值作出正确判断，就应该是敢于超越时风俗流的人，刘勰已经认识到了这一点。在《才略》篇中，他指出了文学评论超越“找平衡”这种俗世心理的必要。他认为曹丕与曹植，都有文才，只不过各有所长、各有特点，两相比较，根本谈不上高低有千里之差，“但俗情抑扬，雷同一声，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也”[2]321。当时诗坛的扬植抑丕，不知是否真如刘勰所说是出于给未坐上帝位的曹植找心理平衡的考虑。即使真相不是这样，刘勰的说法也有意义，它告诫评论者，评价作品的优劣，不能受作家的身世、地位等因素的干扰，既不应因位低命苦而同情加分或轻蔑减分，也不应因位高权重而谄媚加分或嫉妒减分。刘勰的这种提醒，其实是在任何时代都有警示作用的。在《知音》篇中，刘勰以秦始皇对待韩非《储说》、汉武帝对待司马相如《子虚赋》的态度为例，强调了文学评论超越贵古贱今、贵远贱近俗世心理的必要。同一篇作品，误以为出自古人之手，就感觉熠熠生辉；当得知出自今人之手，立刻觉得稀松平常。这种忽视作品客观因素，让习惯心理左右价值判断的所谓评论，明明荒唐，却时有出现，刘勰的警示值得重视。

（三）无私的克己胸襟

文学评论的公正性、客观性，要求评论者不仅善于超越俗流，还要善于超越自己。在《知音》篇中，刘勰形容了偏见对文学价值判断造成的不良局面：“会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也。”[2]329文学批评不同于文学欣赏，文学欣赏更多地停留在欣赏者的心理、精神层面，注重的是主体的审美愉悦和审美享受，一定程度的个人偏爱不至造成广泛的社会影响。文学批评则不然，批评者的观点、理念是要诉诸文字进而诉诸他人、诉诸社会的，如果批评者把偏爱当成明鉴、把偏见当成公论表达出来，其危害是可想而知的。所以，批评者应该时时警醒自己：多看各种作品，多与他人交流，多听别人意见，以免陷入偏爱、偏见而不自知。另外，在《知音》篇中，刘勰还以班固评价傅毅，曹植评价陈琳、丁廙、刘修为例，指出了文学评论中“崇己抑人”现象的存在以及克服的必要。崇己抑人是人类较普遍的一种通病，大概与人趋利避害、自我保护的本能有关，因此克服起来难度很大。文学批评从业者应该培养起与偏私相抗争的自觉性，这种自觉是文学评论获得客观性和公信力的前提，是文学评论发挥其应有作用的保障。

（四）敏锐的发现才智

文学的价值和问题都需要评论者的慧眼来发现，真具慧眼的批评家不仅为普通读者指引阅读、领悟的方向，而且能把作家尚未提升到显意识层面的潜隐之义揭示出来。具慧眼、能发现的批评家所写的批评文字，往往散发着一种令阅读者流连忘返、欲罢不能的强大吸引力。在《文心雕龙》中，刘勰流露了对评论者慧眼的期待之意。《辨骚》中，他指出，无论是刘安、王逸、汉宣帝、扬雄说《离骚》合于经典，还是班固说它不合于经典，都属于“褒贬任声，抑扬过实”“鉴而弗精，玩而未核”[2]23。言外之意，像屈原这样的作家，像《离骚》这样的作品，需要独具只眼的高水平评论家在博观、精鉴、细玩、深究的基础上表达一般读者既信服又说不出的发现，使真正优秀的艺术得到应有的弘扬，使其影响得以广大。刘勰其实还期待评论家能及时发现并指出文坛存在的问题，为文学的健康发展起到保驾护航的作用。这种意思频频流露在对各种文体历史发展的描述中。比如，谐这种文体，本来是“内怨外俳”的结果，有嘲笑、讽刺昏君乱政之类的作用，但是，后来的写作者越来越倾向于走“诋嫚媟弄”[2]89的路子，使其失去了存在价值。而这样的现象正需要能发现问题、敢于揭示问题的批评家发表言论、匡正文坛。

总之，“体大而虑周”[9]559的《文心雕龙》典型地体现着“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一”[10]等特点，向阅读者、研究者敞开巨大的阐释空间。今天，我们应该结合新的时代条件对这部巨著作出阐释，从中发掘对新时代文学发展富含启迪意义的内容。希望本文从文学价值及其生成维度的角度对《文心雕龙》内在逻辑所作的解析，有益于新时代关于文学价值问题的探讨以及文学价值论的进一步建构。