现成品文学发展述评——“非原创天才”的“非创意写作”*

李 洁

(宁夏大学 外国语学院，宁夏 银川 750021)

一 引 言

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)在20世纪初期创造了“现成品艺术”(found art)这一特殊的表现形式，将本来没有艺术特质的物件或不加任何修饰，或经过处理后作为展品。当他认为自行车轮子、酒瓶架都是艺术品时，当他在1917年向独立艺术家协会展览提交了一个名为《泉》(Fountain by R. Mutt)的小便池时，当他在1919年让达·芬奇的旷世之作《蒙娜丽莎》长上胡子，取名为《L.H.O.O.Q.》时，“原创”的概念被颠覆得淋漓尽致。正如杜尚自己所言：“艺术不能看起来像艺术。”

很难判定，文学创作是否也受到了杜尚艺术的启发。因为在《泉》出现时，甚至更早些时候，现代主义的经典作品——庞德的《诗篇》(1915)、乔伊斯的《尤利西斯》(1918)和T.S.艾略特的《荒原》(1922)——都直截了当地借用了其他作品的诗句。艾略特曾说，不成熟的诗人模仿；成熟的诗人偷窃；拙劣的诗人把他们取到的东西加以污损，而优秀的诗人把它变成更好的，或至少有所不同的东西[1]59。以上作品在此方面无疑是成功的，它们似乎也印证了艾略特的另一句话——“绝对原创的诗歌是绝对拙劣的”。以“拿来主义”为核心的文学创作也据此“合法化”了。利用先在文学文本进行再创造的现成品文学也各具特色：有些是对原作的轻微变形，比如，叶芝(W.B. Yeats)用打字机的拨杆功能(换行)将沃尔特·佩特(Walter Pater)著名的散文诗《蒙娜丽莎的呼唤》(EvocationoftheMonaLisa)分割成自由体诗发表在《牛津现代诗》(TheOxfordBookofModernVerse)(1936)的首页上，并称之为“具有革命重要性”的作品[2]306；有些对原作进行了深度加工，如凯奇将《芬尼根觉醒》依照自己的需要裁剪分割，并且转化成有声作品；更激进的做法如歌德史密斯将现场报道转录成文字，直接署名后发表；而在App大行其道的时代，海量的现成资源经软件处理后自动生成素材。值得注意的是，经典作品本身并非亦步亦趋地模仿或单纯地追逐潮流，而是以特有的创作形式回应了时代的经济、文化和科技赋予文学的内容、技术和方法论。

二 引语建构的巴黎都市：本雅明的《拱廊计划》

被瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)称为他“所有奋斗和所有思想的剧场”[3]的《拱廊计划》(DasPassagen-Werk，以下简称《拱廊》)是一个汇集了多方资源的引语矩阵。全书很少有本雅明自己的言语，大部分都是他的笔记摘抄。在爱森斯坦率先将蒙太奇手法引入戏剧，后又延伸到电影艺术的20世纪30年代，本雅明敏锐地捕捉到了这一特殊的表现形式：

文学蒙太奇。我无话可说，只是展示。我不会带走任何有价值的东西，也不会允许自己使用巧妙的措辞。只有弃物和垃圾，我不会去盘点，而是让它们以唯一可能的方式显露本色，我要利用它们。这项计划必须把不加引号的引文艺术发挥到极致，它的理论要与蒙太奇理论保持最紧密的关联。[3]460

《拱廊》研究的是19世纪第二帝国时期的巴黎，以玻璃和钢铁材料造就的拱廊所代表的消费文化和现代生活所体现的资本主义本质。其核心部分是“Convolute”，德语的意思是“一捆合成整体的手稿或印刷材料”，如“文件夹”或“文档”；英语意为“某种复杂缠绕的形式”。本雅明以此作为材料的组织与划分原则，将Convolute分为“时尚”“休闲”“博物馆”等33个反映大都市生活的类别，然后将他从数以百计的出版资源中所收集的19世纪的哲学家、评论家及作家们有关巴黎生活的隽语、描述、观察、诗歌、流行歌曲、旅游指南、公开演说、私人信件等归入相关类别中，然后进行评论。因此，《拱廊》并非传统意义上的“著作”，而更像一个引语蒙太奇，或卡片目录，或碎片数据库。《拱廊》的德文版编辑西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)等人都表示难以欣赏本雅明“对事实真相的天真呈现”或“难以忍受的大段引用”[4]67。不过，在美国久负盛名的文学批评家玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)看来，这是因为长久以来人们只能从法兰克福学派的辩证唯物主义角度来解读《拱廊》，她说“本雅明的引证材料有了自己的生命，既非历史编纂，也非哲理论述，而是诗学建构”[4]28。

本雅明对自己大面积引用的做法从不隐瞒。他1925年提交给法兰克福大学的博士后学术著作《德国悲苦剧的起源》(OriginoftheGermanTrauerspiel)就是一个六百多条引文的集合。在本雅明看来，引用是一个毁灭的过程，是把语言从它最初的语境中拉扯出来，破坏它的身份和自治性，让它投入到其他的语域，获得再语境化(recontextualization)。原初的文本和它作为引语的重复在不同的时间说着相同话语，一个把另一个的回声汇聚到自己的声音里。因此，引文总是“原初的和破坏的”双重身份之融合，是辩证的隐喻结构——两个元素，两个方面，两个在并置中互相贯穿的时代：疏离和亲密、保存和毁灭、此时和彼时[5]18。 于本雅明而言，比起被引用的话语，引文的意义更多在于它们被重复这一事实。理查德·塞埃博思(Richard Sieburth)将本雅明称为“代笔人”，而《拱廊》是一部兼收并蓄的作品、一部光辉的重写本；本雅明“与他的资料不是一种支配关系，而是一种自愿的、清心寡欲的服从。就像一个宗教抄写员以忠实的复制来服务他的文本”[5]17。本雅明这种挪借各种资源来创作新作品的折中主义或许更符合城市生活的本质，即一种既随机又有序的集合，就像城市本身和现代世界一样，建立在不断变化的土壤和品味之上。

本雅明秉持“写历史就意味着引用历史……是将不带引号的引用提升到最高的艺术程度”[3]476的理念。《拱廊》是对19世纪巴黎精神的一种杂乱无章、支离破碎的思考，旨在阐释和揭示城市经验的普遍本质，反映了作者直接传达历史意义的愿望。他在晚期的历史论述中明确指出，“任何曾经发生过的事情都不应被视为淹没在了历史的长河中”[6]394，因此“一个潦草的字迹，一句喃喃自语，一个人在某一特定时刻所思考的一切，必须不惜一切代价融入当时手头的项目”[3]456。他勤奋地探索、分析和理解最广泛的文化形式——无论是精英主义还是平民主义，因此读者会在书中一个地方看到政治宣言或哲学论断，而在另一个地方看到笑话或色情描写。《拱廊》不是尖刻的分析，而是资本主义体验的记录，而本雅明就是那“谦逊的记录装置”。

三 “通写”形成的感观世界：凯奇的《罗拉托里奥》

约翰·凯奇(John Cage)是美国二战后先锋音乐的领军人物，被誉为20世纪最有影响力的作曲家之一。1981年，美国音乐电视网(MTV)成立，自此开启了视听文化的旅程，而在这之前，无线电广播节目还是大众娱乐的主要方式。当时录音编辑技术的不断突破，以及读者对《芬尼根守灵夜》的挚爱都激发了凯奇的创作热情。1979年，凯奇以《芬尼根守灵夜》为母本，创作了时长为1小时的广播节目《罗拉托里奥：〈芬尼根守灵夜〉之爱尔兰杂技》(Roaratorio：AnIrishCircusonFinnegansWake，以下简称《罗拉托里奥》)。他将这种创作手法称为“通写”(write through)。

(一)“通写”扩展了原著的语域

《罗拉托里奥》是将所有《芬尼根守灵夜》中提到的“地方”转换成“音效”的声音作品，由四部分组成：一是路易斯·明克(Louis Mink)《〈芬尼根守灵夜〉地名词典》(AFinnegansWakeGazeteer)中提到的地方，凯奇去实地录制了周围环境的声音；二是爱尔兰音乐，包括由乔·希尼演唱的盖尔语歌曲，以及用传统乐器长笛、乌利安管和博德兰鼓演奏的乐曲；三是凯奇自己朗诵的竖行镶嵌诗；四是《芬尼根守灵夜》中提到的声音。每个声音都被记录在指定的位置，然后根据它们在《芬尼根守灵夜》中被提到的顺序进行排列。凯奇把一本书翻译成一场没有演员的演出，文学和音乐都有，或者都没有。这里有各种各样的音乐、乐器和声乐；各种各样的人类噪音，如喊叫、笑声、啜泣声；各种鸟类和动物的声音，如大自然的声音：水声、风声、雷声；其他的声音，如爆炸、钟声或玻璃碎裂声等；还有乔伊斯的文字。

凯奇的作品从来都不是完整、统一的篇章，而是许多分裂的碎片。《罗拉托里奥》是分立元素的多层建筑，由层层叠叠的地方、声音和文字搭摞起来，呈现给听众的是声音和文字的混合与混沌。虽然听《罗拉托里奥》或阅读《芬尼根守灵夜》是不同的思维过程，但它们对听众或读者都提出了语言感知的本质问题。如果《芬尼根守灵夜》中单词的音韵是读者的中介，那么在《罗拉托里奥》里，具体的声音意象就是中介，读者的大脑将这些声音转换成图像。在《罗拉托里奥》中，听众失去了乔伊斯文本中字母组合的视觉输入，但通过语音的协同发声增强了单词-声音之关联的能力；听众失去了文字的视觉维度，但获得了感知噪音、顺口溜、头韵、节奏和韵律等具体声音维度的机会。所以，“许多听过《罗拉托里奥》的人说，他们感觉就像在都柏林一样”[7]。 这种感觉暗中削弱了作者的地位，缩短了写作和阅读、创作和接受之间的距离。1979年，这部作品荣获德国最重要的广播艺术奖“Karl-Sczuka-Preis”的最佳作曲奖，被赞誉为“一个无限丰富的声学世界……深深植根于文学和音乐思想……听众可以在其中随心所欲地获得体验，而这种体验是仅局限于提供单维信息的收音机通常不可能做到的”[7]。

(二)“通写”浓缩或稀释了原文本

与20世纪初期许多先锋派艺术如达达、超现实主义等一样，凯奇非常注重文本的形式和外观所传递的信息。他痴迷于一种被称为“竖行镶嵌”(mesostics)的书写形式。这种形式的诗歌由10行水平句子组成，中间垂直显示出一个串线词(string)，比如“JAMES JOYCE”，

My lips went livid for from the Joy

of fe Ar

like alMost now. how? how you said

how you’d givE me

the keyS of me heart.

Just a whisk brisk sly spry spink

spank sprint Of a thing

i pitY your oldself i was used to,

a Cloud.

In pEace.[8]134

与原文相比，竖行镶嵌诗省略了很多串线词周围的词句。凯奇对乔伊斯有着矛盾的心理：他崇尚乔伊斯独创的主题、表达和构词法，认为它们是《芬尼根守灵夜》的灵魂。而遗憾的是，这些前卫的独创却被乔伊斯放在了严苛的传统句法之中[9]。在凯奇看来，要使语言像音乐一样有趣，就必须废除“正常”的语法——“句法，或者说句子的结构是武装部署(arrangement of the army)，我想解除语言的武装(demilitarize language)”[8]163，即颠覆语法规则。

四 挪用呈现的本真状态：歌德史密斯的概念写作

从20世纪80年代的信息爆炸到21世纪的信息过剩，信息的数量、传播和处理的速度都在以几何倍数增长。美国互联网思想家凯文·凯利(Kevin Kelly)谈到信息过滤时提道：“每年，我们生产出800万首新歌，200万本新书，1.6万部新电影，300亿个博客帖子，1820亿条推特信息，4万件新产品。我们正处于信息的海洋中。”[10]187而面对极度膨胀的信息，美国先锋派诗人肯尼斯·歌德史密斯(Kenneth Goldsmith)似乎从中发现了新的创作契机：

仔细想想，没有人真正写过一个字。它被抓取、剪切、粘贴、处理、加工、打磨、压平、重新利用、照搬、重新组合，从大量的自由漂浮的语言中被重新构造出来，而这些语言只是乞求被转化成诗歌。当你可以…… 敲击键盘把这些东西塞进语言和文字的城堡里时，为什么要把语言原子化、粉碎、分散成无意义的碎片呢？破坏它是多么有趣：把它击倒，点击删除，然后重新开始。有一种暴饮暴食的、快乐的、愉悦的感觉。……我们很高兴能再次感受到语言，能在其中翻滚，把双手弄脏。有这么多可用的语言，有人真的需要写更多吗？相反，让我们只处理现存的东西吧。[11]

无论被主流学界接受与否，歌德史密斯都是21世纪先锋诗坛的风云人物。2011年，他受邀在白宫为奥巴马总统朗诵了作品《交通》；2013年，他被美国现代艺术博物馆授予“桂冠诗人”(poet laureate of the Museum of Modern Art)称号。作为“概念写作”的代言人，歌德史密斯在为美国诗歌基金会(Poetry Foundation of America)撰写的宣言中写道：

概念写作固执地不要求原创性。相反，它故意采用自我的隐晦策略，以无创造性、无原创性、难以辨认、盗用、剽窃、欺诈、盗窃和伪造为它的训词；以信息管理、文字处理、数据处理、极限过程为它的方法论；还有无聊……作为其精神。[4]147

这种理念也贯穿到了他的作品中，比起现成品创作的前辈们，他对已存文本的利用更为激进。他的《纽约：20世纪的首都》(NewYork:Capitalofthe20thCentury)(2016)仅从题目就可看出是模仿了本雅明的《拱廊》。他花了10年时间在图书馆里抄写句子，并将其分为两大主题：“具体”主题包括时代广场、1939年与1964年的世界博览会；“抽象”主题包括“网格”和“孤独”。本雅明为自己引用的段落加入了评论，而歌德史密斯却没有给《纽约：20世纪的首都》加一个字。他在新书《杜尚是我的律师：Ubu网的论争、语用学和诗学》(DuchampIsMyLawyer：ThePolemics,Pragmatics,andPoeticsofUbuWeb)(2020)中说，杜尚是验证他行为“法律前提”的“律师，因为杜尚打破了艺术世界曾经神秘莫测的防御机制，使“反常和繁复”进入主流，让现产品艺术取得了“合法”地位[12]32。

歌德史密斯认为：“语境就是新的内容。我如何穿过这一大堆信息——我如何管理，如何分析，如何组织和分配它们——这就是我的作品与你们的作品之间的区别。”[13]以他的“纽约三部曲”(NewYorkTrilogy)为例：第一部《天气》(Weather)(2005)是对1010 WINS广播电台一年中每天一分钟天气报告的全文抄写。在歌德史密斯看来，这正是四季演变的经典叙事。第二部《交通》(Traffic)(2007)抄录了该电台周末24小时内交通报道。第三部《体育》(Sports)(2009)抄录了2006年8月18日美国职业棒球大联盟比赛的转播。如果说本雅明和凯奇的现成品之作都或多或少融入了个人元素的话，那么歌德史密斯就是原文照搬、完全挪用：

接下来的几个小时里会有几缕阳光，也就剩那么一点点了。记住，这是一年中最短的一天。看来今晚晚些时候才会有晴朗的天气。这将是一个轻快而寒冷的天气，低温将从一些郊区的29度到市中心的38度不等。明天是一个不错的购物日，开始阳光明媚，随后云量增加，仍然凉风习习，50度左右。[14]3

12:31 令人难以置信的是午夜的交通拥堵。我们从哪里开始？林肯隧道内有一辆巴士停了下来，它拒绝移动，阻塞了所有通往新泽西的通道。这意味着我们被堵了——一直到曼哈顿那边。通往林肯大道的所有道路都挤满了人，涌进了市中心地带——时代广场、哥伦布环岛、第八大道到公园，除了待在路口愤怒的司机，什么都没有动。嗯，你可能会想，嘿，为什么不去华盛顿大桥呢？啊不！那儿由于维修也在堵，我们看至少得45分钟到1小时。[15]1

歌德史密斯称自己的作品是“非创意写作”“缺乏创造力”“缺乏营养”“乏味的”，并将其与各种流行和新先锋艺术家，尤其是凯奇、迪克·希金斯(Dick Higgins)和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)联系起来。帕洛夫却提醒人们有保留地对待歌德史密斯所称的“不可读性”：“当一个人明显有创造新事物的强烈愿望时，为什么还要说自己无聊、冷漠或缺乏创造力呢?”她视其为激将法，挑战读者去阅读“那些看起来与我们所见过的任何诗歌都不一样的诗歌”[4]164。

五 搜索引擎生成的新媒体诗歌：Flarf

自20世纪末国际贸易的自由化和全球化以来，现成品的历史也发生了改变。在杜尚的时代，消费品仍然是典型、具体的日常用品，是可视的物理存在。而今不仅出现了更加多样化的耐用和非耐用品，而且还出现了虚拟的、以数字形式存在的信息、媒体、劳动力和服务。艺术家势必要与软件平台、在线游戏、web界面、搜索引擎、社交媒体等特殊类型的材料打交道。对全球媒体文化有趣且迂回的挪用也出现了。

“Flarf”是一个包罗万象的术语，指任何使用谷歌或其他搜索引擎获取素材的诗歌创作。Flarf通常以传统的诗歌框架来归置它挪用来的语言。以穆罕默德(K. Silem Mohammad)的《十四行诗易位构词诗》(Sonnagrams)为例。易位构词法(anagram)指将一个意义组合(词、短语或句子)打乱顺序后重新组合成新表达，比如“I, rearrangement servant”可以重组为“internet anagram server”——它们共有相同的字母和字母个数，都能形成有实际意义的意群。穆罕默德将莎士比亚的一首十四行诗输入互联网的易位构词引擎(anagram engine)中，生成十四行文本，这些文本在字母的数量上与莎士比亚的诗相当，然后重新调整这段文字，直到出现一个新的五步抑扬格的十四行诗，而所有剩下的字母都用来组成标题。以下是根据Sonnet 3 “Look in thy glass, and tell the face thou viewest” 生成的诗题和第一个诗节：

“Oh, We Be Few, Oh, We Be Few,” She Huffed

Go softly to the Disneyland Hotel,

Its simulacral threshold grown sublime:

The bedrooms all emit that new car smell,

Like nothing else in bourgie Anaheim.

再以美国诗人凯蒂·德根泰什(Katie Degentesh)的“没人关心你怎么了”(no One Cares Much What Happens to You)的三个诗节为例：

When Serbs get mad, they talk

about a small town like Grace

Stop laughing; I’m serious

Grace is all I can afford on my nursing home wages

I pity her for the thankless job of building

A nation of Americans conceived in petri dishes.

标题取自“明尼苏达多相人格量表”(MMPI)测试，部分测试内容被输入互联网搜索引擎，从结果页面中截取并拼贴出诗歌，比如诗的第一句是这样得来的：

No one cares much about angering the Serbs; when Serbs get mad, they talk about “human rights” and “European integrations”． When Albanians get mad…

虽然Flarf诗歌的创作方法受到了很多诟病，比如，丹·霍伊(Dan Hoy)认为它是“精英集团之间的一个笑话”，是“诗人花太多时间在互联网上胡闹”的结果[16]，但不能否认Flarf是诗歌创作在数字文化生态圈中的一种适应性调整。一方面，剪切/复制和粘贴技术支持的高效的信息交换功能使人们能够轻易地获取材料，创造出一种前所未有的采样文化；另一方面，使用谷歌搜索结果作为诗歌的原材料是因为谷歌在很大程度上反映了我们所处社会的现实。搜索词不正代表了民众关注和想了解的问题吗？Flarf拦截了一部分互联网内容，而这些内容正是对当今社会生活的反射。

歌德史密斯的“非创意写作”(uncreative writing)和帕洛夫的“非原创天才”(unoriginal genius)更是在理论上支持Flarf创作。帕洛夫认为，由于科技和互联网带来的变化，认为天才是浪漫、孤立的人物的观念已经过时了，当下天才的概念必须围绕着一种对信息及其传播的掌握。比起一个饱受折磨的天才，今天的作者更像一个程序员，聪明地概念化、构建、执行和维护一台书写机器[4]17。歌德史密斯也认为，互联网如洪水般的文字倾泻使作者不再是一个孤立的、努力原创作品的形象。新作家传递信息，而不是主要依靠自己的创意能力。他要像人们在社交媒体上做的那样，重新输入、重做、存档、组装、剪切、粘贴，转运碎片的写作和块状的文本[13]。

可以说，21世纪的写作是超信息环境中的写作，“引用”等直接获取的行为在这个信息时代获得了新生。今天，通过互联网，每个人事实上都在不经意间使用现成品——在社交媒体上“转发”“推送”或“分享”信息，在社交媒上“插入链接”或“插入图片”都是“引用”的实践。大众深谙此道，乐此不疲，完全没有挪用他人成果之歉意，反而将此默认为“互联网红利”。

六 结 语

法国作家让·德·拉布吕耶尔 (Jean de La Bruyère)在他《品格论》(Caractères)(1688)的开篇简明扼要地指出，文学研究中有一种忧郁的怀疑，“一切都说过了，在人类生活和思考了七千多年之后，我们来得太晚了”[17]。如今，这种怀疑更加顽固，因为谷歌提醒我们，大约173.9万个网站和6.6万本书共享相同的单词排列，人们越来越难以相信自己写的任何东西都是完全原创的。 这似乎更加说明了“非创意写作”和“非原创天才”存在的必然性和合理性。

第一，正如哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)“迟到”的“焦虑”所示：前辈诗人早已将“灵感”使用殆尽，晚辈诗人需在经典的夹缝中努力发掘，得以生存。这还说明，艺术史上具有里程碑地位的作品在相当程度上是由于它们的“先动优势”(pioneer advantage)——先进入市场者相比后进入者能够抢先开发市场。杜尚是否用自己的双手创造了《泉》并不重要，重要的是他选择了它，把它放在一个新的标题和观点下，使它作为日常用品的意义消失了。似乎任何人都能够做杜尚、凯奇、歌德史密斯所做的事情，但关键是他们率先做了。

第二，“创新”并非只是“无中生有”。美国语言诗派的先驱查尔斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)在《难诗之攻》(AttackoftheDifficultPoems)中指出，虽然“创新、新的、独创性和原创性”能够“打破我们周围看到的令人窒息的强迫性重复”[18]34，但创新不应是线性发展，而是要回到过去，然后放眼未来。他写道：“诗歌没有改进，新诗的模式也没有取代现有的诗歌模式；事实上，新的可能会重新发挥以前的，甚至明显过时的风格、形式、内容和措辞。”[18]39现成品艺术家重新解释和评估先在作品的现状以探索其可然性。在他们看来，诗歌作品没有单一的原创，只有一系列的再语境化。也就是说，写作本身就是一种转化和转换、编织和重纺、安置和移位、抄写和删节。

第三，重新定义存在于新语境中的作品，赋予它们新的意义。上述激进的艺术和诗学实践中，现成材料在新的语境中呈现出新的含义和新的社会冒犯。一个作者如何选择、如何将这些选择概念化决定了一首诗的形成。对于诗人来说，这是一种新的韵律，一种思考我们如何写作和阅读的新方式。斯坦福大学著名法学教授劳伦斯·莱斯格(Lawrence Lessig)界定了两种文化：“读/写”(read/write)与“只读”(read-only)。只读文化关注仅供消费的文化产品；而读/写文化的特点是“普通公民”阅读他们的文化，然后通过创造和再创造他们周围的文化来充实他们所阅读的文化[19]28。只读文化关注的是消费，而读/写文化关注的是创造力。简单地强调一种文化，令一种文化合法化(比如现行的版权法就是在只读文化的基础上建立起来的)都会损害创造性和文化利益。因而，只有两者并存的混合文化模式才能保持诗歌，乃至文学和文化在未来持续创新的活力和动力。