物惟求新视域下红山文化与大汶口文化下的陶器*

吕富强 苏苹苹

(内蒙古科技大学艺术与设计学院 内蒙古 包头 014010)

1 陶与陶器

1.1 陶与陶器的释义

陶器作为见证人类发展的重要物证之一,存续时间长,又是新石器时代区别于旧石器时代的显著标志。[1]《吕氏春秋·君守》中有这样的记载:“奚仲作车……昆吾作陶……所作当矣。”意思是车由奚仲发明……陶器被昆吾捏制……所创造发明的东西都是符合时代发展的。而《道德经》中也把制陶比作天之运转。

陶文化(见图1《说文解字》)由来已久。康熙字典(见图2)阜字部陶解译独到全面,加之“陶”本身有很多释义,形容词有“fù”,与土有关,作名词时,有瓦器的意思。《吕氏春秋·仲冬纪》中记载“陶器必良,火齐必得。”意思是说盛装的器具要精良不渗漏的,务必对火候的进行调节和把握。

图1 《说文解字》

图2 《康熙字典》

粘土和陶土作为陶器的原材料,材料本身特征具有易捏制、可塑性强的优势。[2]郭沫若的《中国史稿》第一编第二章第二节中说道:“陶器的出现是人类在向自然界斗争中的一项划时代的发明创造。”陶器本身有严格的烧制温度(即950～1 165℃),制作过程考究。加上它是由粘土烧制,器型制成前后陶体不透明。陶器制作伊始,大部分不上釉,后来发展到上釉(粗釉),界定陶器与陶瓷的一个重要分界点就是烧制温度。唐代[3]赵璘在《因话录·徵》中提道:“兵察帝主院中茶,茶必市蜀之佳者,贮于陶器,以防暑湿。”进一步阐释了陶器的功能性。原始先民的伟大智慧,艺术的原生力在陶器与玉器比较中颇为明显。就陶器和玉器而言,玉器是质优精巧的存在,陶器是实用兼具审美的产物。

1.2 陶器分类

陶器分类基本遵循3个判断标准:①看陶体颜色;②看装饰;③看质地构成。而陶体颜色、装饰、质地构成正好反映了由表及里的认识过程。陶体颜色受制于陶泥选择、工艺制造,陶窑烧制之后有颜色上的区别,比如黑陶。按照陶器表面装饰,分为单色的素面陶、多色的彩陶、烧制完成后的继续着色的彩绘陶、上釉的釉陶。彩陶不等于彩绘陶。彩绘陶是烧陶完成后进行的着色,着色后不再返回陶窑烧制,但色彩和陶体依附性不紧密,原色不易保存。按照陶器的质地构成,可以分为可塑性良好的泥质陶和质地坚硬、耐热性能良好的夹砂陶。前者在选材上极为考究,制作时需将陶土捣成细小颗粒,淘洗多次至纯净状态。然后进行捏练、陈腐等步骤,充分发挥陶料的胶质可塑性。后者则在选材上粗放,陶土不做精细化加工处理,反而有杂质(诸如贝壳粉末、砂砾),多见于炊具制作。

1.3 陶器起源

随着考古工作的不断开展,陶器的源头探寻定格在地处桂林的甑皮岩遗址。从《桂林甑皮岩》中可以了解到甑皮岩遗址的地理分布和人文特点,在首期发掘中,甑皮岩(见图3、图4、图5)作为单独出现且相对完整的陶器,“甑皮岩首期陶”虽然是两片残次品,但可以推断出这是一件呈灰白色并且器表开裂的圆底釜。灰褐色的口沿与器表颜色形成对比。同时它与现在界定的陶器烧成温度又有区别,存在社会条件的制约。烧成温度远低于950 ℃的最低界定温度,大约是经过250℃的平地堆烧形成。同时它采取了硬度好、熔点为1 300℃的石英,有玻璃晶莹光泽的长石和方解石,抗磨性、耐热绝缘的绢云母等物质。通过对“甑皮岩首期陶”的调查研究,完善了陶器史的发展概况,让人们能够更好地了解历史。

图3 甑皮岩

图4 甑皮岩

图5 甑皮岩遗址第一期陶釜

1.4 陶器制作流程

很多人造物随人类社会变迁而产生与之相适应的发展变化,陶器也不例外。在陶器的整个制作过程中,遵循一条复杂严谨的“线性”配料、塑形、煅烧制作工艺。宋应星在《天工开物·陶埏》中说:“一坯工力,过手七十二,方克成器。”文中还提到陶器是“水火既济而土合。”

在制造过程中,手工捏制是前期的过程,随着制陶技艺不断成熟,采用了泥条贴筑和手工捏制相结合的制陶法。据《图说山东大汶口文化》中张从军的观点:海岱地区大汶口文化在制陶方面先后经历了手制、慢轮修整技术、快轮修整技术、陶车这四个阶段。

1.5 陶窑

在陶窑中(图6为钦州坭兴陶陶窑、图7为唐代生土立柱式陶窑)分为横穴窑和竖穴窑。在制作中对窑室的密封设计的要求越来越高。高强度的烧成气氛使得反应更加充分,表现出原始先民制陶硬度的能力。陶窑密封性不好时,导致氧化不充分、还原度不足,后期陶窑的密封性做到严紧合实,氧化充分,具有很好的还原性,一氧化碳和铁原子经过反应生成氧化亚铁,陶器颜色由之前的红色和橙黄色变成灰色和深灰色。从这里也就可以佐证,在大汶口文化陶器前中后3个分期中颜色为什么会发生变化,制陶工艺水平与陶窑的密封性有很大关联。

图6 钦州坭兴陶陶窑

图7 唐代生土立柱式陶窑

平地式烧陶(平地堆烧)这种陶器生产方式是最原始基础的烧成工艺,近乎露天的窑址基本没有发掘出相应的遗址,密封不严导致烧成气氛不好,陶器烧成后颜色不均匀,陶器规格也不统一。陶器由于质地松脆,相较于大汶口文化,红山文化碎陶片比较多,陶体完整度不高。从历史发展来看,到元代红山地区已经出现相较于中原地区不同的多棱瓷器,而瓷器器型上由圆变方的过程使得器物便于捆扎、方便游牧(见图8)。该设计更加趋向于理性,以此满足迁徙生活的需要。

图8 元代青花八棱罐

2 两种文化下的陶器

2.1 时代相同,年代相近

1935年,位于内蒙古自治区赤峰市英金河畔的红山文化(距今6 500～5 000年)被发现。大汶口文化(距今6 100～4 600年)是根据山东省泰安市岱岳区大汶口镇而得名。从存在时间上来看,红山文化和大汶口文化在新石器时代有1 100年的重叠期,二者是共存关系。同时代性表明,研究的大环境基本是一致的,这中间也许会产生直接或者间接的地源文化联系。

从中国社会的历史进程表明,氏族社会之后是古国时代。古国时代距今5 000年前,这与传说中的天下万国,天下万邦的情景相吻合。红山文化和大汶口文化刚好在这一时期,其重要性更加凸显。

2.2 文化承继,原始向物

中国史前文化博物馆调研结果表明:敖汉旗地区,兴隆洼文化、赵宝沟文化、红山文化、小河沿文化四者在思维观念方面具有明显的继承、发展关系。从生产力角度来看,前两者以渔猎经济为主,后两者以农耕经济为主。大汶口文化是统属于海岱文化区,如果认定大汶口文化为文明形成时期,则它继承的北辛文化则是文明形成的“前夜”。龙山文化是大汶口文化的发展继承,社会文明程度进一步提升,社会进入到方国时代。陈桂菊指出,大汶口陶器中的“日火山”符号(见图9)是山、火、太阳3种自然元素构成的,反映了天、地、人和谐共存的场景,描绘了远古时代原始部落祭拜仪式。它直观地、贴切地表达了大汶口这一地区文化中所蕴含的“天人合一、国泰民安”的理念。

图9 “日火山”符号

图10中的太阳神是大汶口文化时期中的自然神;图11是此展品为红山文化时期中的太阳神(牛神)。由此不难看出,两种文化下原始先民的本真朴素的原始观念,体现了当时的审美倾向和原始敬畏都敬重太阳。思维意识是造物设计的发端,基于相近的思维观,在陶器制作中也有显现。

图10 大汶口文化太阳神

图11 红山文化太阳神

2.3 纹样比较,同中之异

地理分布上的阻隔,导致地处我国一东一北。距离没有阻止文化之间的交流与传播。在此推想,应该是间接性受到两个文化区中间地段文化的影响。新石器时代下,两种文化下的陶器纹样设计具有原始思维的相似性,具体体现在造型及纹饰上的相似。比如已找到的有力佐证(图12、图13、图14),相似体现在旋涡纹的彩陶、飞鸟纹及鸟形器、双耳壶等。图12为红山文化陶器在使用旋涡纹时,多采用多层环绕陶身并列的构成方式,纹样面积在陶身中约占60%～75%;对比大汶口文化下的陶器,构成方式变成了单层环绕陶身的构成方式。二者在使用旋涡纹时,共性体现在都是横直式环绕陶身,没有产生方向上的斜用或者竖立式改变,在使用时陶身下方均做留白处理。从图13可以看出,两地的双耳壶器物之间,器型大致相当。红山文化中的双耳壶,双耳较为细窄且瓶口与瓶身较短。大汶口文化中的双耳壶,双耳粗宽,在瓶颈处较长于红山文化双耳壶。从图14可以明显看出,两地原始先民对自然地原始模仿,鸟在大汶口文化中已经被剪影式的提取出来,陶鬶三足器被模仿成一只拥有肥硕羽翼的鸟儿,抽象化的视觉提取使其内涵更为丰富。红山文化出土的鸟形器则更具象化,仿真的鸟喙,逼真的头部体现了原始先民对生活细致入微的观察。从具象再现到抽象简化,这是一个简而不凡的过程,透漏着原始先民的思维智兴。

图12 文化间旋涡纹彩陶对比

图13 文化间双耳壶器物比较

图14 文化间飞鸟纹及鸟形器物比较

通过物惟求新的视域,对比两地的陶器可以看出,陶器造型本身所具有的实用性,直接或间接体现出实践理性,比如陶鬶三足器,寄托了先民原始向物的真情实感。物态化生产的外形式或外部造型,也仍然与物化生产的形式和规律有关。合乎规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之,在这个从再现到表现,从写实到象征,从形到线的历史过程中,人们不自觉地创造和培育了比较纯粹(线比色要纯粹)的美的形式和审美的形式感。物惟求新让陶文化得以宣传,使其在生活中依旧具有很强的现实意义。