拉赫玛尼诺夫音画练习曲op.33之4演奏版本比较

张 倩

一、音画练习曲op.33之4的创作背景

柴可夫斯基对于拉赫玛尼诺夫来说是一个如同标杆的人物，他在无形之中继承并传承了彼得·柴可夫斯基的音乐，作品充满着俄罗斯风格和晚期浪漫主义情怀。

20世纪初，拉赫玛尼诺夫受了混乱时局的影响，对俄罗斯未来发展感到不安。所以他离开了家乡，开始流亡生活。在此时期，现代乐派逐渐出现，拉赫玛尼诺夫也在同时期创作出了op.33和op.39两套音画练习曲，共18首。

二、演奏版本分析

（一）演奏家简介

1、弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）

阿什肯纳齐生于1937年，是一名英籍前苏联的钢琴演奏家和指挥家。阿什肯纳齐虽有一双小手，但他手指十分灵活，在演奏拉赫玛尼诺夫音画练习曲时也相对轻松。他的演奏充满诗意，在技巧处理方面也十分细腻。他认为对一个作品进行演奏，不需要带上个人的标记，要充分去理解作者所想要表达的情感，这样演奏出的声音才会是正确的。

2、弗拉迪米尔·奥夫钦尼科夫（Vladimir Ovchinnikov）

奥夫钦尼科夫生于1958年，来自巴什科尔托斯坦别列别伊市，也是一位俄国钢琴家。他在演奏一首曲子时，比较注重音乐形象，认为音乐形象的建立以及对音乐形象的把握是十分重要的。他的演奏拥有完美的技巧，不管是苍劲还是柔美，他都能够较好地把握。

3、尼古莱·鲁刚斯基（Nikolai Lugansky）

鲁刚斯基生于1972年，是俄罗斯十分杰出的钢琴家。他说他最喜欢演奏的音乐，一定是自己所单纯喜欢的，无关时期，也无关民族学派。拉赫玛尼诺夫几乎所有的作品他都十分喜爱，并且十分享受演奏和倾听拉赫玛尼诺夫的作品。他认为拥有像拉赫玛尼诺夫这样水准的才能将很难再次出现。

4、亚历山大·科布林（Alexander Kobrin）

科布林生于1980年，是俄罗斯非常杰出的青年钢琴家。他认为乐句和呼吸这两者是有联系的，在演奏曲子时需要去探索研究作曲家的创作背景和风格。音符是永远向前走的，所有音符的细节都应在头脑和耳朵中进行活动。他认为拉赫玛尼诺夫的作品十分具有戏剧性。在演奏作品时，他认为客观和浪漫这两者是都有的，要把握平衡，在作品风格的基础上再进行情感的渲染与抒发。

（二）演奏版本分析

1、演奏时长

阿什肯纳齐演奏版本时长共计一分三十九秒，是本文选取的速度最快的一个钢琴演奏版本。奥夫钦尼科夫演奏时长共计一分四十四秒。鲁刚斯基演奏时长共计一分四十七秒。科布林演奏时长共计两分零六秒，在这四个钢琴演奏版本中速度最慢。

2、演奏版本比较

在演奏1-3小节处及其类似乐句时，四者在保持音的弹奏上都采用了延音踏板，弹奏中有大幅度的起手动作，像是在弹奏跳音，但是力量又十分充足。虽然方向是往上起手，但是感觉力量是往下传递的，十分遒劲有力。保持音后的跳音，阿什肯纳齐、奥夫钦尼科夫和鲁刚斯基三者处理相同，将跳音进行弱力度的弹奏，在听觉上与保持音形成了对比。而科布林在处理上与前三者都是不同的，他选择和保持音的力度弹奏一致，在听觉上没有较大差别。保持音后连线下的三个音，阿什肯纳齐与奥夫钦尼科夫在此处没有加入踏板，所以连线下的三个音听起来更为清晰，乐句听起来更为清脆。鲁刚斯基和科布林则有不同的处理，他们加了踏板，突出了连线末尾音的跳音，弹奏地十分有气势。第3小节最后一个双音，左手八度弹奏，右手也是八度，阿什肯纳齐和奥夫钦尼科夫将这个音做了延长的处理，本来只有半拍，延长了将近二分之一。鲁刚斯基虽然和前两者一样进行了时值延长的处理，但不同的是，鲁刚斯基在演奏力度上比前两者更强一些，起到了突出的作用。科布林同鲁刚斯基处理相同，但左右手八度听起来力度更为突出一些。时值延长也更长了一些，延长了将近四分之三。

在演奏4-5小节处及其类似乐句时，阿什肯纳齐和鲁刚斯基处理相同。左手弹奏力度强，突出左手声部旋律线，将八分音符跳音之后的保持音在力度上进行突出，左手声部旋律听起来十分清晰。同时右手也条理清晰，弱力度弹奏，可以听出三度音的旋律线条，与左手声部旋律配合。但由于阿什肯纳齐是四个演奏版本中速度最快的，所以从听觉上感觉更为紧促。而科布林虽然也按照右手弱奏左手强奏的规则进行弹奏，但因为整体演奏速度是演奏版本中最慢的，比阿什肯纳齐多了二十七秒，所以从听觉上感觉没有那么紧促，反而有一些细小处理，并没有在力度上突出跳音后的保持音，甚至在第5小节最后一个保持音上有略微力度减弱的痕迹，听起来更悠然一些。奥夫钦尼科夫的弹奏处理听起来与阿什肯纳齐有着不同的理解。他在弹奏时，将右手的分解和弦弱力度弹奏，左手的跳音弹奏力度和右手的力度相同，只将带有保持音的双音进行突出，完成弱强弱强弱弱强的左手旋律起伏。

在演奏6-7小节处及其类似乐句时，阿什肯纳齐、奥夫钦尼科夫和鲁刚斯基这四者在右手的弹奏上都严格按照谱子的要求，做渐强的处理，给人一种特别流畅的感觉。而左手声部的弹奏，阿什肯纳齐、鲁刚斯基和科布林从力度上，强力度突出弹奏的有四个长音，分别是第6小节的两个保持音以及第7小节跳音后的长音和十六分音符后的长音。在弹奏长音时可以看出，是一种十分轻松的状态，感觉和第1-3小节的保持音的弹奏很相似。长音之前的十六分音符进行弱力度弹奏，所以长音在听觉上更为突出。其中科布林要突出的左手长音在听觉上力度非常强，而另外两者对比之下在听觉上突出的力度并没有科布林那么强。奥夫钦尼科夫与其他三者不同的是左的手弹奏跟着右手的弹奏一起做渐强的处理，十六分音符的弹奏相对于保持音来说较弱。从第6小节到第7小节，跳音和保持音整体上呈现渐强的趋势。这也许就是每个钢琴家弹奏一首曲子时，都会在曲子基础的风格上加一些自己主观情感的处理所造成的。

22-25小节处是连接的部分，力度变化很频繁。阿什肯纳齐和鲁刚斯基将这一部分弹奏得很轻巧，听起来很生动，严格按照了谱子中的各种力度标记来变化的。奥夫钦尼科夫的弹奏与其不同的是，第24小节的渐弱表现得不是太明显，但整体感觉是严格按照谱中各种力度标记来进行演奏的。科布林则在经过他自己的音乐处理后，第22小节的二分音符，谱子中标记的力度记号是mf中强，科布林将这个音弱弹，使乐句形成弱强对比。之后按照力度符号，渐强渐弱，最后以最弱的力度使最后一个音缓缓收尾。谱中从第22小节到第23小节第一拍，是两个相同的乐句结构，科布林没有按照乐谱的力度变化进行处理，而是将这两个小乐句处理成了一样的力度变化。乐句末尾音，也就是第23小节第一拍的四分音符跳音，科布林的弹奏力度为mf。在这一句中也体会到科布林说的乐句和呼吸，以及他的每个音每个细节都在头脑中活动，处理得十分灵活。

在演奏26-31小节处及其类似乐句时，阿什肯纳齐将第26小节左手十六分音符后的八分音符及跳音弹奏成相同的较弱力度，右手旋律线mi ♭la ♭la do do十分清晰。与他不同的是，奥夫钦尼科夫和科布林将第26小节左手十六分音符后的八分音符及跳音弹奏成相同的较强力度，科布林的弹奏力度更强一些。鲁刚斯基则将左手第26小节十六分音符后的第一个八分音符进行突出地强力度弹奏，之后跳音又回归弱力度。在对第27小节和第28小节的左手前十六后八的节奏型进行演奏时，阿什肯纳齐、奥夫钦尼科夫、和鲁刚斯基将其进行弱力度的弹奏，强弱对比明显。而科布林则进行强力度的弹奏，加以突出。其实都起到了突出的作用，只不过科布林是强力度弹奏的突出，而前三者则是弱力度弹奏的突出。第29小节以及之后的附点四分音符，也就是连线末尾音，这四位钢琴家都做了强力度处理，但科布林的演奏并没有前三位钢琴家力度强。笔者之前弹奏过的曲子，连线末尾音通常都以弱力度弹奏为主，而这四者则作为强音来突出。

在演奏44-46小节处及其类似乐句时，阿什肯纳齐和奥夫钦尼科夫以及鲁刚斯基处理相同，突出左手的旋律线，并且十分清晰。对左手第44小节和第45小节的末尾的两个十六分音符进行弱力度的弹奏。同时右手的十六分音符弹奏的十分均衡，清楚干净。与前三者突出左手声部不同，科布林弹奏的方式是左右手力度都很强，左手的旋律线和右手的音交汇在一起，但每个声部都弹奏的很清晰，没有突出的声部和旋律线。

53-56小节处为结尾处，第55小节，关于装饰音的弹奏，阿什肯纳齐和奥夫钦尼科夫让装饰音在第三拍的后半拍进入，装饰音弹奏的十分清晰，并延长了第四拍四分音符的时值，像是对即将到来的结尾的一个换气和准备。而鲁刚斯基和前两者采用了不同的处理装饰音的方法，鲁刚斯基并没有让装饰音在第三拍后半拍进入，也没有延长第四拍四分音符的时值，而是让装饰音和右手第四拍的四分音符同时弹奏，适当的缩短了左手第四拍四分音符的时值，按照原速，使第55小节一拍一个的和弦音左手右手对照整齐。科布林则是在第55小节开始将四个四分音符进行渐慢地弹奏，关于装饰音，科布林由于渐慢的原因，装饰音的弹奏也不像鲁刚斯基一样一闪而过，而是延长了装饰音的时值，并且顺势增加了第四拍的和弦时值，装饰音同样起到了装饰第四拍和弦的作用，同时也突出了第四拍和弦。

结 语

拉赫玛尼诺夫所在时期标题音乐已经开始盛行。从其名称来看，“音”代表音乐，“画”代表图画和画面，“音”和“画”二字也代表着拉赫玛尼诺夫将音乐与图画完美地结合在一起，故称其为“音画练习曲”。本文所研究的音画练习曲op.33之4为带再现的单三部曲式结构，此曲为♭E大调，是十分热情的快板，绘出了一幅钟声绵延、有节日气氛的热闹街市场景。

通过分析四位钢琴家的演奏，发现其中有许多相似和不同之处，最终却都达到了相同的效果。由于每个人对作品的理解与演奏处理不同，让笔者从个性中找到了共性，使笔者更加明确了对于此曲的练习方向。曲子中的一些共性因素应是笔者在弹奏此曲中必须做到的。而个性因素也就是像科布林所说的那样，在作品风格的基础上再进行主观情感的渲染与抒发。

综上所述，相较于阿什肯纳齐、奥夫钦尼科夫和鲁刚斯基来说，科布林是这四人中最为年轻的一个钢琴家，也是离拉赫玛尼诺夫的时代较为远的一个人。科布林与前三者较为不同的是他在这首曲子上有很多自己的处理，包括在力度变化的某些乐句上，他并没有严格地按照乐谱上的力度标记进行弹奏，但是却达到了相同的效果和情感表达，这无疑是完美的。但是就谁更接近于拉赫玛尼诺夫，我认为阿什肯纳齐的演奏更接近于拉赫玛尼诺夫。首先，阿什肯纳齐在时间点上与拉赫玛尼诺夫最为接近，这时接触到的拉赫阿尼诺夫的音画练习曲的乐谱应是相较于后三者，最为准确和接近拉赫玛尼诺夫本人创作的乐谱版本的。其次是因为阿什肯纳齐的音乐思想，他认为应该否定在演奏曲子中加上个人标签的观点，这也可以看出阿什肯纳齐深度了解曲子的作者和情感，弹奏出原作者想要表达的东西，而减少个人主观情感投入所进行的乐曲处理，更为接近拉赫玛尼诺夫。如果现今我们在学习此首音画练习曲时较为追求接近和符合原作，我认为阿什肯纳齐演奏版本的音画练习曲op.33之4可以更好地为我们的学习提供依据。■