时空建构与精神救赎
——黎紫书《流俗地》的城市书写解读
2022-11-23年东敏
年东敏
(长江大学 人文与新媒体学院,湖北 荆州 434023)
张英进曾用“光明之城”“黑暗之城”与“幻灭之城”指涉中国近现代知识分子对城市的认知:在他们心目中城市象征着自由与科学的启蒙之光、腐朽与堕落之源,或迷失与幻灭之所;同时,对城市的想象与建构和人们的乡土意识紧密相关,两者互相映照,乡村形象要么展示出和谐、自然的牧歌情调,要么显示出难以照进“启蒙之光”的无知与落后[1]10-18。当代小说对城市的书写或是赓续近代以来城市与乡村的对立观念,或是描写城市人的繁华、堕落、迷失……随着城市形态的成熟与高速发展,城市文学虽然取得一定成果,相对于众多乡村史诗书写,城市人的生活与微妙的心态变化却少有得到切实而沉稳的描写。
作为一名马华(马来西亚华文文学)女性作家,黎紫书以独特的视角呈现出不同于黄锦树、潘雨桐、商晚筠等马华作家的雨林景象和原乡书写,其第二部长篇小说《流俗地》,以家乡怡保为原型,将城市的外部景观与城市人的内心世界建构于细腻、广阔的叙事中,“俯瞰”城市生活并观照城市变化,丰富了华文城市书写的路径。
一、空间表征:居所、街道与“寄居心态”
空间是小说叙事的重要元素,承载着文化、历史、政治及主体心理,甚至对小说的人物、主题等要素起着揭示作用。小说《流俗地》以同住在锡都旧街的银霞、细辉、拉祖三人的友情为切入点,叙述几代人的悲欢,铺设出城市的“细部”——民众的生活日常。黎紫书在《流俗地》中围绕城市空间安排叙事,借助空间意象表达情绪与主题,描绘“急遽变化的时代洪流中”锡都城的坊间众生。在公共居住空间中,小说以大辉出现在锡都大街展开叙事,并由此引发出围绕银霞、细辉等家族几代人的经历与记忆,揭开全书空间叙事的序幕。
小说中最重要的空间之一即楼上楼,整部小说的叙事视点与人物关系皆从楼上楼展开。楼上楼在近打河畔,处于锡都的旧街场一隅,“邻近小印度和坝罗华小学”的一座组屋,“楼高二十层,曾经是城中最高的建筑物”,因而被周围居民喊作楼上楼。银霞家与细辉家住在上下楼,拉祖父母则在楼下经营一家巴布理发室。有关楼上楼的描写生活气息浓厚,秀强脚车、瑞成五金、丽丽裁缝、明明药行……巴布理发室就如楼上楼的一个窗口,既是三人儿时常在的处所,又勾连着整个组屋的住户。楼上楼住户人口混杂,每个人物形象的刻画都十分立体。不同于茅盾笔下壮阔波澜的都市气派、新感觉派对城市声色光影般地速画,黎紫书《流俗地》的城市书写不停留于对城市的奇观掠影按下快门,而意欲沉稳绘出城市底层大众绵密的生活底色。
以楼上楼为叙事起点,小说通过婚丧嫁娶等活动与习俗展开城市空间民间生活的细部。集体记忆借助过去留下的物质遗迹、仪式、经文和传统重构着过去[2]200。仪式、传统等则是坊间集体记忆的场域,烙印出坊间日常的标记,除却柴米油盐的日常琐碎,习俗、节日无疑擦亮着坊间的烟火日常。《流俗地》整部小说遍布坊间的婚丧嫁娶、风俗节日这些琐细、繁忙的活动,小说开篇即展示国家独立日假期商场、电影院、餐馆的热闹景象,以及奀仔的意外去世与丧事,接下来的每个章节更是遍布各种婚丧、节日:蕙兰一家为婆婆何门方氏奔丧、婵娟与婆婆一起去娘娘庙烧香、莲珠儿子的百日宴、中秋节团圆饭、马票嫂丈夫梁虾的丧事,等等,小说围绕楼上楼这一城市空间的习俗、日常,展示出城市生活细部。《流俗地》倾向呈现的不是大人物、大事件,是普通人细腻、丰富的日常生活。一方面还原了城市真实而鲜活的生活面貌;另一方面颇具怀旧色彩地刻画了城市坊间的人生百态。
但是,随着城市空间的变换与人物的空间迁移,小说的叙事基调也在发生变化。楼上楼频发的跳楼事件,展露出城市生活的压抑与社会焦虑。为阻止跳楼事件的发生,于是楼上楼被安装上铁花,改装成一幢巨大的“笼屋”,然而鬼故事经久不息地蔓延。楼上楼住户包括银霞对这里的感情无疑是复杂的,觉得楼上楼像驳杂的“牢笼”,但“充满了日子的气息”。一方面楼上楼的住户不分种族像是感情甚笃;另一方面却也多数抱着寄居心态,“从搬进去的那一日起,便打定主意有一天会搬走的”[3]302。银霞家搬到期待已久的美丽园后,却发现“到了美丽园这儿,房子已不那么坚实,没住上两年即出现屋顶漏水、外墙发霉和油漆脱落等状况,业主们到发展商那里投诉也不怎么受理”,“美丽园的人们却都寡言,碰面了连目光也不打招呼,只躲在屋子里各说各话”[3]197-198。搬到楼上楼后银霞只模糊记得幼时文冬新村鸡犬相闻的感觉,住进郊区美丽园后对面的野地也逐渐被开发,绿洲一样的土地变为双层楼房的山景花园。随着银霞等搬离楼上楼以及老一辈亲人的逝去,丧礼与婚宴的调子也发生了变化,“人来得零落,也少有谁带着孩子;无孩童活蹦乱跳满场飞,便无父母大呼小叫,连念经的道士也死气沉沉”[3]307-308。城市空间在城市现代化过程中不断扩张,婚丧习俗在凋敝,城市居民越来越疏离,心灵也越隔越远,人们一面孜孜不倦地追求更加高质量的城市生活,一面却坠入更加深刻的孤独中。从楼上楼到美丽园再到山景花园的空间变换,展露出在城市空间的扩张与演变下,现代城市人强调当下、工于算计、急功近利的焦灼、压抑与寄居心态、生存的无根感与孤独感。
伴随着城市空间体验的变化,是城市人不断加剧的隔膜与孤独。成年的银霞搬到美丽园,细辉婚后定居都城,拉祖也搬到“所有房屋都一个式样”“仿佛迷宫”的住宅区,甚至拉祖被砍杀后,周边的华人邻居也不知道他的底细。一个重要原因在于,“按照普遍性原则规划出来的城市,其单调、雷同、结构上的一致性,等等,都不会让人产生归宿感……现代城市,其空间形式,不是让人确立家园感,而是不断毁掉家园感,不是让人的身体和空间发生体验关系,而是让人的身体和空间发生错置关系。这就是大规模理性规划所带来的空间隔膜”[4]128-129。银霞、细辉、拉祖等都在扩张的城市空间中越来越疏离,他们与亲人、邻人的关系某种程度上来说也是“隔绝”的,城市居民聚集在一起,在心灵上却又十分遥远。此外,《流俗地》中涉及的国际空间也暗指某种意义上的人类命运共同体,并隐含着对城市文明泥沼的焦虑。大辉作为小说中唯一一个“彻底”的“坏”人物,在一个女孩儿因他跳楼而死后他离家远去日本,然而在东京的他仍然周旋于感情漩涡,若干年后作为从东京回到锡都的“新造的人”,也只是更加“满身脂粉味”。东京空间虽没有展开,却也暗示着另一个同样喧哗、充满欲望的城市世界,国际空间并不能承担“拯救”作用。
黎紫书在小说中的空间建构,既源于叙事的空间置换和人物的空间迁移,也体现在文本的空间形式和空间隐喻中。从文冬新村到楼上楼到美丽园是锡都城市整体进程的一个缩影、一个符号、一个隐喻,暗示着加速城市化背后人们的心灵世界。此外,除了通过建筑与居所空间的生活日常展示城市生活的“细部”与变化,小说还通过人物设置,描摹出城市的“全景”。
银霞是一名接线员,她虽失明但记忆力超凡,能记住锡都的每条街道。失明并不影响她“观察”自己所生活的城市,相反她更加敏感,通过嗅觉、听觉、触觉带领读者“体验”更加鲜活的锡都。她对巴布理发室的气味、声音印象深刻,从美丽园到街场工作路上,她在心里摊开锡都的线路图,“从九洞新村大街开到与斯里宾路交接的大圆环,路过文冬新村与丽华花园入口,即吴永合路的路口拐进去,有一所智障者收容中心在路旁……隔着一个圆环与之相望的是美丹杰市场……”[3]111-112展示出锡都混杂的空间景观。在父亲的车上她感受到“那时候车子没这般破损,车窗紧闭,包子的香味无处可去……而今十余年过去,不知是不是因为车窗开着,街上的乌烟瘴气扰人”[3]142。可以说,银霞无时无刻都在用身体感知着周遭与城市的变化。通过主要人物银霞,黎紫书甚至描绘出城市边缘的异质空间与黑暗面。由于盲人这个特殊身份,银霞对周遭的环境更加敏感、怀有更多想象的同时,也面临更多危险。银霞对红毛丹镇精神病院的想象充满神秘,她向往去盲人院学习,却在盲人学校遭受强奸。显然,由于眼盲,银霞能够更加细腻地感受城市的同时,也更容易受到来自周遭的伤害,通过这个敏感、善良的女孩,城市的异质性与多样空间以及现代人的精神异化、心理扭曲得以表征。
银霞的父亲老古的身份安排也很巧妙。老古是一位出租车司机,他的视角某种程度上来说也展示着锡都的“全景”。因为“只有那些城市的异质者,那些流动者,那些不被城市的法则同化和吞噬的人,才能接近城市的秘密。今天,我们看到,妓女和出租车司机,他们是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人,他们是失去了行走理性的人,是置城市的结构于不顾的人”[4]131。而“偶然性、流动、不可预知感,是他们的职业特性,这些特性,正是撞见城市秘密的必要条件”[4]131。整部小说多处描写银霞乘老古的车去上班的感受,小说最后一章中,甚至通过出租车司机老古的眼睛描述夜晚的锡都,将街道上的建筑、人物以及细微之处的动景静景一一收纳,勾勒出城市的全景:“街上一片空寂,偶尔有些骑摩托的马来青年在笔直的修罗街或波士打路上飞驰……”[3]444街头“零零落落的变性人”“成群出没的飞蚁”都将深夜锡都的破落与怪异呈现出来。锡都的出租车生意败落,接线员也正在被线上订单代替,衰老的司机老古与妓女“相遇”,与妓女的“露水姻缘”,展示出锡都城的“细微角落”与“秘密”。此外,除了楼上楼的普通住户、银霞与老古,小说中的角色莲珠的情人拿督冯始终隐而不现,却又一直存在,他背景复杂,黄、赌、毒无一不涉,展示出城市的另一面相。他既与底层民众相对,又不同于“5.13事件”与大选的“宏大”历史,指涉着城市政治、历史、权力交织中的暧昧侧影。
总之,通过城市空间的置换与人物设置,黎紫书以在地的方式写出了城市普通大众的“乡愁”,小说中的人物没有远离家乡,但仿佛也不曾有家园感与归属感,来自最初聚集地的城市细微部的熟悉感也随着城市化的加速与“向上”的焦虑而破碎、消失。通过空间建构,黎紫书写出了城市的空间性和历史性、“全景性”和“总体性”,以及空间变动与寄居其中的城市民众的心理变化。
二、时间建构:回忆、梦与意识流
对空间和时间的感知既是人存在的基本维度,也是人认知外部世界的基本方式。小说中时间和空间的表现形式无疑传达着作者独特的创作观。《流俗地》即在空间与时间的交叠隐喻中映射、还原了城市日常下人与人以及人与自身之间的关系与状态。小说整体的叙事时间为1969年到2008年,主要围绕银霞、细辉、拉祖展开三代人的风雨悲欢。20世纪70年代以后,由于工业化的发展与新经济政策的扶持,马来西亚的社会流动加剧,城市化步伐加快[5]225-226。在城市的加速发展期,科技与进步成为现代化的表征,并急遽打破着农业社会时空相融的原始维度,多重空间在锡都并存,人们的精神世界也如密林丛生。实际上,除了空间的置换,小说中的时间建构也表现出锡都坊间民众的精神世界。
高行健曾在《现代小说技巧初探》中指出:“现代心理学家发现,人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎,思想与感情、意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性,等等,像一条幽暗的河流,从生到死,长流不歇,即使处在睡眠状态也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。现代文学描摹人的内心世界的时候不能不把握这个特点。”[6]27传统的小说叙事时间多是线性展开的,而现代主义小说叙事更加侧重表现人物心理世界的非理智状态,挣脱时间顺序的约束,通过意识流手法来打乱时序,把时间和事件置于人物的内心活动中,将过去与现在集中于同一空间进行叙述。城市生活充满变幻与移动,《流俗地》虽以现实主义的写实为主,但并没有采用线性的叙事方式,而是将近四十年的时光打破重组,通过人物的回忆与经历勾连,于是“现代生活被瞬间性所主宰,分裂成偶然的碎片,构成一个缤纷的永不枯竭的印象之流”[4]122。
首先,小说通过意识流的叙事方法,以回忆与梦境为“支点”,深入城市人的内心世界。小说《流俗地》开篇叙述大辉的突然出现,接着引出大辉父亲的死,并以此为引子,利用蒙太奇的表现方法切换到蕙兰、莲珠、春分等不同辈分人物的故事,每个人物又串起家族的故事,在过去与现在的关系中呈现出来,由此形成大小不一、相互交织的叙事网络。在每张小“网”中,以全知视角进行客观叙述,建构叙事肌理。具体叙事则以不同的人物视点与心理活动展开,细辉对巴布理发室的回忆、蕙兰对婆婆的记忆以及对家的感受、婵娟在学校的心结、银霞对印度姐妹与猫的回忆等等,人物的意识流动与心理活动丰富着整部小说的血肉。当听到大辉的声音,银霞想起以前的岁月,细辉从银霞口中得知大辉的消息后,则想起有关银霞与哥哥的往事。过去的事件通过细辉、银霞等看到的人、看到的事、听到的话、闻到的气味呈现出来,通过他们的视觉、听觉、触觉,把过去与现实的物象重叠起来,感受逝去的时光。由于视障,银霞经常沉浸于回忆中,因此在她的叙述中,发生在不同时间里的事件常常同时出现,通过气味、情绪等勾连。她对楼中的镇流器会仔细加以感受,梦中也对橡胶厂的臭味十分敏感。当银霞收到顾老师送来的红龟包时,小说甚至描写了银霞回忆中的回忆——银霞回想起前一年的九皇爷诞辰时好友拉祖的死,以及那时在寻找拉祖不得返回途中对年少时与拉祖一起过节的经历的回忆——银霞通过一块糕点想到节日,又联想到一系列往事,记忆如同“八爪鱼”在她脑海“伸出许多细节”。细辉、马票嫂等人物视角同样无不涉及大量的意识与心理描写,用人物的意识串起往事展开故事,每个人物经历并没有完整的故事结构、情节,只讲述他们人生“特殊”的时刻与难忘的记忆,由此整部小说人物众多、栩栩如生却并无赘词。整部小说以意识流叙事对时空进行跳跃式切换与组合,并通过人物当下的经验与感受将不同的时间和地点连接起来。意识流的叙事手法还暗含着城市人瞬时、跳跃、破碎的现代性时间体验。现代性时间强调当下、计算、效率,沉溺于过去与回忆的银霞与细辉等人物感受则展现出与现代性相斥的时间体验,并展露纷繁世俗与人物内心错综复杂的体验,呼应着锡都城市化进程及现代性的入侵中的“破落”,强化着城市人内心的分裂感。
其次,除采用意识流的方式构架小说外,“梦”在小说中也起着重要叙事作用。在快节奏的现代生活中,城市人内心的异化与焦灼常常在理性与机械劳动压抑日常中处于“失语”状态,因而,游离于真实与虚幻之间的“梦”,无疑是现代人非理性经验与内心隐秘角落的绝佳解说形式。而“不是在记忆中而是在梦境中,心智最大限度地遁离了社会”[2]74。小说中多次出现不同人物的“梦”。细辉与银霞在梦中回到巴布理发室,感受儿时美好的时光;因校园暴力跳楼的女学生总是出现在婵娟梦中,即使她从学校辞职后仍难以摆脱;细辉与妻子争吵后总是围困于噩梦中;梁金妹在久病中总是梦到死去的人。通过“梦”的设置,相关补充叙事不露声色,人物的内心世界最隐秘之处得以展露,人物形象更加丰富、立体,城市生活的漂泊、压抑与城市人内心的孤独与龃龉也原生态地呈现出来。
黎紫书在《流俗地》中通过记忆、梦与意识流建构叙事时间,传达对城市繁碌日常下人性与生存的省思。在得知失踪多年的丈夫突然出现时,蕙兰正在从工作的酒楼回家的车子上,“她怔怔地凝视车窗外的夜色,这城市已难掩倦容了,街上车子稀疏,商店都拉下卷门,只剩下电子广告牌灯火璀璨,沿路的街灯点点滴滴,像用廉价水钻穿起的项链,明知虚假仍觉华美”[3]36。到家后她卸下沉重的肩包,听见自己脖子的关节如机器齿轮一样作响,坐在房间里目光空洞、独自发呆,直到沉沉睡去。即便是失踪已久的丈夫有了消息,高强度的生活压力与快速的生活节奏由不得疲惫的她想太多,同一屋檐下的家人也不会有过多的交流,这正是城市生活的写照。小说铺展出城市人俗世中的困顿、疲惫与各种欲念的挣扎,显露城市人的精神负累。
在《流俗地》绵密而跳跃的叙事中,叙事者以全知视角的悲悯目光“俯视”人物的悲欢离合。小说的叙述克制、开放且宽容,叙事节奏平静、流畅、从容不迫,少有突兀、急促的跳跃。同时,小说全知视角与变化的人物视角结合,视角变化自然。全知视角通常进行客观叙述,不断变换的叙事视角下人物的形象与故事渐次展开,多视角、多视点地展现出锡都的立体图景,不同的人物形象与生命经验在故事情节中多声部、串珠般地展示出来。小说之所以通过回忆与人物意识主导叙事时间,一方面不乏作者的巧妙构思,设立悬念、埋下伏笔,用叙事技巧使得很“平”的故事素材“精彩”“有趣”;一方面也由于瞬时体验、复杂、跳跃的内心世界丰富了传统现实主义的叙事效果,使写实的城市生活在更加吸引人的同时也更具真实感。
《流俗地》的城市书写打破了传统小说中的时空格局,时空的建构成为文本整体性与内在意义的重要部分,空间置换与人物心理相辅相成,共同指涉城市细部的生活景观与城市人的精神世界,潜藏着对世界恢复原有生命力与回归善的期待,在空间与时间维度中实现对当下城市历史的回溯、文学的创新以及生命体验的探索。
三、城市人的精神世界:困境与救赎
整部小说对城市坊间生活的日常描绘布满了回忆的“阴影”,怀旧气息下弥漫城市的“暗面”。即便银霞在盲人学校没受到伤害前,“叶影”也和“阳光”同时在她身上动人地起舞。被强奸后,她在医院的床上被“深邃辽阔的黑暗吸引了去”。游泳池的水使婵娟联想到医院里的停尸间,橡胶厂传来的臭味,跳楼、精神失常、细辉的哮喘、梁金妹患癌症、马票嫂得痴呆症、黑斑蚁引发的骨痛热症,都使锡都这个小城市蒙上一层阴影。细辉的哮喘怎么也医治不好,最后却是用翠鸟作药引子给治好,但是近打河的河床越来越浅,河水越来越脏,翠鸟也不再来此栖居。《流俗地》的叙事虽然整体而言是克制地低沉“吟哦”,却也潜隐着作者对更加符合人性的城市生活的希望与期待的精神向度。
《流俗地》主要描写城市生活景象,物理空间与千丝万缕的人事众多,自然与生物描写却少之又少。位置偏僻的美丽园对面久荒的土地充满动植物的生机,水牛、野猫、蟋蟀、蛙鸣混杂,但那里并没有得到城市居民的喜爱,而是被梁金妹“诅咒的野地”,在小说中只有短暂的停留,最终在如雨后春笋般矗立的房屋中消失,那里才是人类生活的“腹地”。
“有一只猫像是失去了栖所,甘冒大险深入人类生活的腹地,悄悄窜进了她的房里,受她饲养,与她同床”[3]355。
绿意消失、山景花园被建成,由于城市的扩张,野猫失去家园,来到人类的城市领地,普乃来到了银霞的世界。“猫”无疑在小说中是令人深思的重要意象。小说两次集中写猫。第一次是印度姐妹的讲述,她们的母亲十分喜爱猫,“丈夫的夜奔”暗示着“变故”,她在两个女儿面前平静地将五只幼猫在塑料袋中溺死,它们挣扎着直至死去,“脸依然皱作一团”,“充满疑惑”。面对生病的幼子与丈夫的逃走,母亲望着幼猫深思的神态被描述为威武的迦梨女神,小说多次用这个象征强大与新生的女神描写母亲,猫在这里则象征着生命。银霞回忆起姐妹俩讲述母亲虐杀幼猫的场景,觉得十分不自在,问题出在她们描述生命被虐杀场景时绘声绘色的语速。小说中有关死亡的描写很多,人们对死亡的反应平常至极,楼上楼垃圾箱接二连三出现弃婴;在母亲去世后,细辉与妻子最先思考的却是如何取出母亲银行卡的钱,他们平静地吃饭,策划着去银行之后再处理母亲的事宜。这里对“猫”的描写也同样暗示着人们对死亡的麻木与对生命的漠然。第二次集中对猫进行描写是普乃的失踪,普乃出现在顾有光车上与家中,系连着银霞与顾老师的结缘,这车有一个十分美丽的名字——“莲花精灵”,是否也隐喻对城市的美好幻想呢?俩人蹲在“莲花精灵”旁观看普乃的场景,正如看“女儿学爬行”,充满生命的温情。俩人喂同一只猫,白天是顾老师的疤面,晚上则是银霞的普乃,它的性情也仿佛白日温顺,夜里残忍而阴森,如生命的两面。《流俗地》中锡都整体色调是灰色的,小说整体的叙事氛围与情绪也悲伤沉重,同时城市生活的温情与恶浊、“光”与“阴影”斑驳尽现,隐含着黎紫书对于城市生活的思考。
小说中另一个贯穿全篇的重要意象是迦尼萨。如果说猫象征着生命、欲望、神秘与灵性,迦尼萨则是智慧与善的隐喻。迦尼萨在小说中多处出现。象头人身的迦尼萨是智慧之神,右边断掉的象牙“象征它为人类做的牺牲”,是印度的守护神。银霞就如迦尼萨的化身,她聪慧、善良。小说借迪普萨之口说,那些生下来有残缺的人,“必然也曾经在前世为别人牺牲过了”,这话使眼盲的银霞如雷贯耳。迦尼萨在小说中的频频出现使锡都这座昏暗的老城流露出希望之光。
黎紫书笔下的锡都,“是一个老气的城市”,但绝不是一个模式化的形象,它恰切地表现出城市处于转型中的状态。楼上楼与近打组屋的空间仍显露出熟人社会、依附周边环境的特质,在新开发的美丽园中人们显然更加疏离,这两种生活状态在锡都城并存,锡都兼具城市与乡镇的风土特征,既有现代城市快速的生活节奏,也有传统人情的遗留风韵,形成感性、理性与神性相混杂的看待人生的思维方式。楼上楼的住户想走出那里,却也怀念着那里。大辉的多情与绝情,拉祖的正直与善良……这里既有道德失范与价值失衡的功利与躁动,因资源分配、利益争夺的人性扭曲与异化,却也不乏底层的温暖人性与信仰。正如银霞对镇流器的微妙感觉,它既像家家那本难念的经,指示着人世间生生不息的烦恼与痛苦,也代表着烟火与“光”,将自家与整个组屋接通起来,给人坚实的生存之感。可以说黎紫书笔下的锡都不再只有城乡的简单对立或城市的暗面,而是“光明之城”“黑暗之城”与“幻灭之城”的集合,真正传达出当代城市人的生存空间与隐微的精神世界。
“春分”“夏至”“立秋”出生后如若没有“忏悔者”,是否将是凌冽的“冬至”?小说最终让银霞遇见“有光”,普乃终于又回到她身边,迦尼萨也一直留存心中。猫、迦尼萨共同隐喻着生命、灵性、善与智慧,它们是整部小说压抑、繁碌城市生活下的喘息与亮色,而城市人的精神救赎与希望,或许也正在于此。
《流俗地》虽以1969年的“5.13事件”展开,以2008年的马来西亚大选收尾,但并不着眼于族群冲突与博弈。正如黎紫书所言:“我们这些在中国境外写小说的人,总说现代社会人际关系疏离,文明社会(特别是在城市里)人性压抑,加上大多数人的生活高度相仿,因而故事匮乏,更别说‘好故事’了。”[3]468由此,她并没有“费心搜索好故事”,而是“决心”往另一个方向走,“把一群平凡不过的人放在一起”。《流俗地》故事情节不具备“好故事”的特质与要素,甚至写得很“平”,却让人如临其境。黎紫书怀有写出“无疆界”作品的野心与使命感,在《流俗地》中她的确做到了。
事实上,锡都在黎紫书首部长篇《告别的时代》的锡埠中就已具雏形,《流俗地》在艺术上则更加自然醇熟,不再拘泥于叙事技巧,呈现出一部城市书写的史诗。《流俗地》通过叙事时间的巧妙“缝合”,描摹出三代民间城市人物群像,故事主要是写实的,叙事时间却是“现代”的。有研究者指出:“新世纪中国文学对城市的书写,带有模式化的弊端,很难看到有创意的个性化书写。这主要表现在伪小资化模式、欲望化模式、外来者与打工者模式、都市与乡村对照模式。”[7]19总的看来,“城市写作虽然产生了一些重要的文本,但仍存在着很大的缺憾,缺少哲学层面的透视,缺少俯瞰城市生活的精神高度”[7]19。黎紫书的城市书写,将现实主义与现代主义的思维方式糅合,沉稳而不失灵动,既还原了城市生活日常,又写出了城市生活的精神向度,开创了华文城市写作的新路径,对当代中国作家的城市书写具有启示意义。