“以西南中国作为方法”——一种关注少数民族题材电影的思路

刘思成

自陈传兴提出以“亚洲作为方法（Asian as a method）”后①Kwan-Hsing Chen， K.H.Asia as method：Toward Deimperialization， Durham: Duke University Press，2010，pp.211-256.，以“区域作为方法”便在学术界引发了一股风潮，学者们受其影响，努力地寻找着能呼应自身所关注的区域特征的视角和符合历史与当下的方法论，无不展现出追求话语权力和自身主体受到认可的渴望。例如孙歌在《寻找亚洲：创造另一种认识世界的方式中想要从亚洲文化圈的内部共通性和流动性去寻求某种可以被称为“亚洲视角”的区域话题的议题化趋势，进而展望对于中国的可能性②孙歌：《寻找亚洲：创造另一种认识世界的方式》，贵州：贵州人民出版社，2019年，第1-64页。。东亚诸国间有着深远历史源流和跨文化交流可能。孙歌旨在从整个东亚的“人文因素流动”中探寻出一种“多中心化”论调，即一种“亚洲的原理”，并以复数位的“亚洲性（Asianness）”概括之。

对于其中囊含的“中国话语”而言，孙歌研究碎片整合的过程和差异性实施“先辨析后整合”的策略，其中并非抹除差异，而是于线索中厘清区域不同国家话语之间的特殊特征，以形成更好反观中国自身位置的横向参照系①孙歌、吴海清：《作为方法的亚洲”的思想可能性——孙歌访谈》，《电影艺术》2019年第6期。。曾军认为中国的情境是向世界输出西方以外近现代经验的重要范本，也是全球社会历史话语多元分散的典型原发机器之一，它之于多模态的世界构成有着重要意义②曾军：《“作为方法”的理论源流及其方法论启示》，《电影艺术》2019年第2期。。只有摈弃中心论和霸权思维，由多种个特殊性汇集成的普遍规律才能从客观上使“区域作为方法”成为建构性探索并带来启示。汪晖指出，中国完全具备得以彰显“主体性”的“民族自决的纲领”，在持续内部探索中，放眼世界，反观自身与外界的关联，逐渐形成了能够理解各种事由的独有方法，在整个亚洲话语内独树一帜③汪晖、杨北辰：《“亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法”》，《电影艺术》2019年第4期。。

将范围进一步后撤缩如中国西南地区为代表的亚地域范围的话，又应该如何去定义？实际上，全球视域下的区域/地方是差异性不竭的来源，有着具体地域标签（site-specific）的艺术文化活动参与到全球整体性革新的趋势愈加明显，反抗古典的和传统的正统，却也因此蕴含了磅礴的生命力，并逐渐发展和增补着正统的主流话语④Miwon Kwon. One place after another: Site-specific art and locational identity， Cambridge: MIT press，2002，pp.156-167.。周莉娟认为“地方”不仅是与“全球”相区别又对应的另一极端，也是地方性知识系统，是世居者智性活动准则和延续观念⑤周莉娟:《“地方”作为当代艺术的方法论》，《徐州工程学院学报》2021年第2期。。按照此逻辑，“作为方法”便是地域知识参与到具体的情境生产和创作中的直观性状和具体立场，即可感知的展示形态，如电影等艺术创作。西南地区是一个历史和社会异质化的“地理—文化”的“实体圈”，其处于地理上的过渡地带自古以来不断与接壤的文化圈层产生互动交流，是一处不容忽视的空间样本。王铭珂认为西南中国的少数民族的社会历史传统和独特的知识体系使研究不能忽略其跨民族的文化复杂性和混杂性⑥王明珂：《由族群到民族:中国西南历史经验》，《西南民族大学学报》2007年第11期。，这点尤其体现在这一地理区域内中多如星辰的少数民族小群体由古至今不断的迁居融合所带动的现象学上的“文化复合性”和区域性（regionality）⑦王铭铭、舒瑜：《导论》，载王铭铭、舒瑜主编：《文化复合性：西南地区的仪式、人物与交换》，北京：北京联合出版公司，2015年，第5-31页。。换句话说，在其“主体性”尚未凝结的前体下，提出“以西南中国作为方法”能够为带有地缘色彩的议题创制更为“世界性（cosmopolitan）”的诠释方式，聚焦区域，却又超越局部。它并非内向型的“知识生产体系”，而是不断冲击和质疑原本学科间的高墙，必将边界继续向外延伸。正如张春晓所言，春笋般的“以地域为方法”的设想始终在尝试克服缺乏理论铺陈和缺乏实际经验的现实困境，并创造新的概念⑧张春晓：《再探“作为方法”的理论内涵与扩展运用——兼以“亚洲电影”为例》，《电影艺术》2020年第5期。。

本文聚焦西南少数民族的电影，并尝试为以少数民族文化闻名的“西南中国作为方法”提出几点可行的方面：首先，从地理区位因素上的特殊性来论证以电影为例的文化艺术活动，无论范围大小应增加对区域少数民族文化的“杂糅性”的反映⑨Katherine B Uram， Evolving Patterns: Conflicting Perceptions of Cultural Preservation and the State of Batik’s Cultural Inheritance Among Women Artisans in Guizhou， China， MA thesis，Lawrence University，2016，pp.9-21.。第二，电影创作可以从同民族学和人类学有着繁复联系的地方学研究集群“西南学”中汲取养料的可能。第三，少数民族题材电影延续“写实性”为创作方式能走得更远，借用人类学和民族志知识和视角适当地将电影内容和立意“复杂化”。最后，“作为方法”为创作带来“转向”，例如去观照长期离开世居地、长居在城市“内部离散”少数民族身份的个体。本文希冀能使“以西南中国作为方法”来认识少数民族电影的设想不仅浮于概念命名的噱头和结论难产的层面，也使之溢出成从具体区域文化的相关视角对电影进行研究的新思路的可能。

一、西南（少数民族）文化圈的“中间层”性质

肖青和张胜冰认为，从宏观来看，西南地区能且必然拥有适用于自己的独特方法论①肖青、张胜冰：《走进民族神秘的世界：中国西南少数民族艺术哲学探究》，北京：民族出版社，2004年。，其中各个少数民族文化的“杂糅性”便来源于此：首先，从考古的证据来看，西南地区自史前时期便有未中断人类活动的痕迹。其二，西南是最典型的多民族杂居聚居的区域之一，无数的“小型社会”②Fred R Myers.“Reflections on a cmeeting: Structure， language， and the polity in a small-scale society”， American Ethnologist，13（3）（1986）， pp.430-447.，或少数民族文化簇（minority cultural clusters）依然维持着较为完整的原始原初特质，例如传统社会构造、亲缘关系和习俗，它们有着作为民族文化多样性样本的价值。第三，西南地区是中国与东南亚诸国的文化过渡地区，也是边疆部落文化与中原汉文化辐射交界的对冲带，因而被学者命名为夹藏在“核心圈”和“外圈”之间的“核心圈”③李宇舟:《“西南”与“中原”:民族文化圈层概说》，《广西民族研究》2021第2期；王铭铭：《三圈说——另一种世界观，另一种社会科学》，《西北民族研究》2013第1期；赵旭东、齐钊：《费孝通的“三区论”与王铭铭的“三圈说”的比照分析》，《开放时代》2010第7期。。从“大文化”角度观之，历史上多个文化圈层之间持续存有着动态联系，促成西南文化圈叠加和吸纳多种文化特征的现状，也是有关文化产品在感官、事件和艺术风格上呈现出各种文化杂糅（cultural hybridity）的原因。第四，西南地区的世居少数民族成员对“中国是一个统一的多民族国家”观念的认同和接受程度要高于其他边疆少数民族的区域④胡涤非：《民族区域自治制度与国家认同——基于西南少数民族地区的实证分析》，《社会主义研究》2014第4期；范根平：《西南边疆少数民族国家认同及其建构对策》，《怀化学院学报》2016年第7期。民族认同感能更好地促使民族边界融合持续发生与共同体的形成。

除却外部边界外，且内里的文化簇边界也处于不断流动的状态。例如杨志强借鉴了费孝通的藏彝走廊的思路，提出了横贯湖南和贵州，最后达到云南北部的苗疆走廊（Miao-territorial Corridor）⑤杨志强：《文化建构、认同与“古苗疆走廊”》，《贵州大学学报》2012年第6期。。该理论假说是以苗族为中心，来观照这个族群在历史记载中的人口“定居—迁徙”轨迹和文化中心不断漂移的历史过程，将变动的轨迹绘制成一幅全景图⑥周毓华、邹莹、周紫东：《“古苗疆走廊”的提出、特点及研究趋势》，《贵州师范学院学报》2018年第1期。。从中可以发现西南少数族群之间的流动早已超越了固定的行政地界，并且与当代的地域性和民族性的形成有重要关系。“苗疆走廊”等其他民族走廊学说继承了本土社会学和民族学的传统：首先，它的视角是内向的，主要着眼于“中央—边疆”的议题。其二，自觉地观照少数民族相关议题。其三，“苗疆走廊”所涵盖的范围内不仅有苗族，也包括其他十数个少数民族，有充足的证据能标明以“苗疆走廊”为例的多民族融合演变至今已经形成了较大规模的“跨族性”特质，其外部特征呈现出你中有我，我中有你的状态①杨志强：《文化建构、认同与“古苗疆走廊”》，《贵州大学学报》2012年第6期。。其四，它并未急着去划定牢不可破的社群边界，而是将结论的得出转向各个小文化簇互相间的“辐射效应”、互动、互融和多模态变化上，一种在长期混居杂交过程中形成的新的文化特色。多个小的文化簇在漫长的历史演变中共同造就了中国西南少数民族地区的“地域性”。“苗疆走廊”式的理论创新正体现了审视民族议题时新的动力学和整体切入法。

本文用理论深度论证“西南中国作为方法”的合理性，而是提倡借鉴之研究思路。一来，理解西南中国少数民族文化多样性与杂交状态；二来，“以西南中国作为方法”本就是一个空间化（spatialize）的构想。将其作为一个少数民族文化明显的实体地理区位加以审视，后派生至对文化现象和产品的生产中。换句话说，将少数民族题材电影放置在一个承认西南地区必要性的整全视角和空间场域下，即不将其标签化为代表某个具体民族的电影，也不视其为单纯讲述“文化孤岛”的故事，而是可能汇集为“西南地域性”全局话语的下一条明晰分支。

虽然现存的少数民族电影作品难以满足该要求，但有一个例子十分有趣。2012年伊始，贵州籍导演丑丑凭借着电影《云上太阳》又一次利用少数民族的原生异域诗意空间打动了观众，频繁亮相于电影展映并不断获奖。在无数争论中，有信息引起了笔者的兴趣：丑丑本人便是有着“二重跨民族”身份的创作者，丑丑的父亲和母亲分别是侗族和苗族。同时，电影《云上太阳》在宣传时也宣称这部电影展示了贵州雷公山一带原生态的“苗侗”村落景观和异域风情，并在电影对文化符号和民俗仪式展演里“兼顾了侗族和苗族文化特色”。这并非观念或知识性的不严谨，而是一定程度上对贵州/西南地区少数民族文化杂交现状的如是搬演。其实，在丑丑的第一部故事片《阿依娜》中，将苗族与侗族文化同时搬演为电影文本的视听觉填充法已然出现。章琼指出《阿依娜》完全将苗族文化与侗族文化合并为了“苗侗文化”并加以使用，电影中集中出现了数种民俗形式的展示：苗族古歌、侗族大歌、侗族琵琶歌、苗族姊妹节、苗家刺绣、苗族芦笙舞蹈、苗族反排木鼓舞以及兼有苗侗文化特征的建筑、装饰、服饰和首饰等物质性景观②章琼：《探析苗侗文化中的生态美学思想》，科学猫，2020年4月9日。。

丑丑此举是出于当地苗族与侗族社会和文化边界处于杂居的定居格局而导致的混杂性的观念和个人生活体验，虽然有做浪漫化视觉加工，但其合理性却无可非议，且强制从现象上追溯其在现有少数民族拓扑分类下的“归属权”，某一种仪式或民俗展演是属于哪一个确定的少数民族，以及是否被划收录为非物质文化遗产也实非必要，更无益于对文化杂糅现象的解剖。然而，笔者在检索的时候发现，极少有文献在微观上针对某个或某几个具体少数民族文化和民族边界熔融，以及文化糅合性的现象和事实展开研究，较多是以人类学和民族研究角度从某些具体现象切入，进而派生到相邻间更小的社会组织构成，即使被划分为不同的民族，但是却在文化社会生活上构成了现象和形式糅合“超社会的社会体系”的现状的讨论上，或是以之为例对少数民族文化的总体发展建言献策，如汤芸①汤芸:《花场跳月：从仪式景观看中国西南多民族交互共生》，王铭铭、舒瑜主编：《文化复合性：西南地区的仪式、人物与交换》，北京：北京联合出版公司，2015年，第171-194页。、张国栋和巴登尼玛②张国栋、巴登尼玛:《从黔东南苗侗民族文化的传承现状看民族文化的发展观》，《贵州民族研究》2010年第31期。、袁东升③袁东升：《边界与交融：黔南一个水苗共居村寨的族际关系》，中南民族大学博士论文，2016年。、Panyagaew④Wasan Panyagaew.“Cross-border journeys and minority monks: the making of Buddhist places in southwest China”， Asian Ethnicity， 11（1）（2010）， pp.43-59.与Yang et al⑤Yanli Yang et al.“Values and Behavior Among Minorities in Southwest China: A Cross-Cultural Validation of the Refined Value Theory”， Frontiers in psychology，10，（1750）（2019）， pp.1-13.。

其实，从部分宏观的理论诠释上似乎可以寻找到关于现象合理性的例证。西南地区内部各个少数民族在历史上长期处于混杂分布，并具有高度的跨族际文化杂交状态已是公认的事实。如文慧所言，黔东南的民族多喜欢族聚而居，各民族的村寨即使不在同一空间，却也分布在互相连通的相同地域内。同时，西南地区也处于各方外来文化圈层影响力发散的交叉点上。李建华从文化生态学角度论证了中国西南地区是一处流动性的文化圈，多个文化层和文化簇相互盘踞交错存在的共生状态——它处在诸人类学、社会学、历史学和民族学视角下的多个“文化圈”的交汇和过渡地带⑥李建华：《西南聚落形态的文化学诠释》，重庆大学博士论文，2010年，第23-52页。。最典型的有七个大的圈层：中原文化圈、楚文化圈、百越文化圈、东南亚文化圈、印度文化圈、藏文化圈和羌氐文化圈。此外，国外学者也有用如“东南亚地块（Southeast Asian Massif）”和“Zomia”这样的宏观地理学概念将中国的西南地区囊括至亚洲与东南亚相关的历史、语言、文化和政治的讨论中，以体现其流通性，如Michaud， Swain & Barkataki-Ruscheweyh⑦Jean Michaud， Margaret B Swain， Meenaxi Barkataki-Ruscheweyh.Historical dictionary of the peoples of the Southeast Asian massif， Lanham: Rowman & Littlefield，2006，pp.1-40.和Kratoska，Raben&Nordholt⑧Paul H Kratoska， Remco Raben， Henk Schulte Nordholt.Locating Southeast Asia: Geographies of knowledge and politics of space（No.111），Singapore: NUS Press，2005，pp.1-19.。这些可以证明西南地区是一个非封闭的文化圈层，其文化的杂交状态、多样性和复杂性是源于各个文明圈层的质流涌入西南地区，进而和原生文化相互扭结交融、繁衍共生。因此，笔者认为用“并联”的视角来理解微观层面“苗侗一家”式的艺术表达是合理的。

另外，“苗侗一家”已成为一种民间性和商业性共存的、约定俗成的标语，为当地的旅游业、文化景观和文化产业广泛使用。“苗侗一家”以及其他民族的族际混融在西南中国无数多的以村寨为核心的小型社会之间普遍存在，渗透到彼此日常生活的方方面面，并且在民间话语中习以为常⑨袁东升:《从相交到相融:一个多民族交错聚居村寨族际互动与混融的民族学探》，《广西民族研究》2019年第3期。。《云上太阳》故事的原型是发生在位于贵州省黔南布依族苗族自治州凯里市雷山县雷公山脚下的西江千户苗寨。而关于黔东南州的形容方式也多将苗族和侗族的称谓合并在一起，谓之“苗侗”。甚至还有旅游宣传标语将该地区标签化为“黔东南苗侗文化圈”⑩澎湃新闻：《 黔东南苗侗文化圈有一座“汉文化孤岛”》，澎湃新闻，2019年4月23日。。这种提法虽然尚未经过学术论证，但的确已经在民间的观念中得到认同，并被旅游商业活动的蓬勃发展而放大。与“苗侗一家，苗中有侗”类似的群落之间文化交错互动的现状不仅在贵州区域，用来形容整个西南地区不同微型少数民族群落之间的文化伴生关系同样适合①扎史吹批：《文化融合与边界的维持——基于丽江市永胜县大安藏族村的个案分析》，西南民族大学硕士论文，2019年，第61页。。西南地区各个少数民族之间文化杂交存在已久，彼此之边界紧密贴合，并非泾渭分明。

二、作为“遗产”的“西南学”

事实上，从人文学科——尤其是文化方面将西南地区问题化（problematize）的学术构想早已有之。先辈学与者早已将历史文献和民族学与人类学的研究成果一并梳理，他们标榜地缘因素为主的地方学/方志与类型学相结合，是地域特色的传统学科门类的汇集，提出了“西南学”已概括之。在20 世纪20年代末至40年代，中国民族研究学会创办了以西南边疆研究为主的期刊《西南边疆》，并且伴随着抗日战争的爆发，沦陷区的大学向西南迁移，由各种学者和各类学科学会主导或办刊的学术研究成果便开始蓬勃发展，它们均以西南地区为研究对象，并且展现出了该区域的学术价值②东方既晓：《关于西南学的早期刊物》，白华、耿嘉主编：《云南文史博览（7）》，昆明：云南人民出版社，2003年，第300页。。从早期在傅斯年和顾颉刚等学者的倡议下发起较为松散的西南民族研究活动，到1932年邹鲁和杨志成等人基于中山大学发起的“国立中山大学西南研究会”，再到1948年至1949年间由昔年的岭南大学所创办的《广东日报》之副刊《民族学刊》曾发表的一系列西南研究成果，尤其刊发于第8期《研究西南文化的意义》（陈序经撰）和江应樑的论文《西南社会和“西南学”》，更是被视为“西南学”纲领性作品。两篇文章均指出世居于西南边疆的少数民族群落是依旧未曾“与主流文化混合的小支流文化”；同时，按照经济发展水平和结构是决定社会结构变化的重要标准来判断，由于西南地区封闭性的地理环境，其经济社会发展程度落后外界，社会结构也进步迟缓，因此西南地区在很大限度上留存有很多“原始社会的性质”③王传：《民国时期广东学人与中国西南研究》，上海：上海古籍出版社，2018年；王传：《从“西南民族研究”到“西南学”:近代中国西南研究的学思历程》，《西南民族大学学报》2016年第5期。，因而有着巨大的学术研究价值。娄贵品曾在文章中详细梳理了江应梁文章的创作缘由及归纳出的“西南学”的核心，他认为“西南学”在最初的定位便民族学和人类学有着密不可分的关系，是建立在田野调查和多学科交叉视角下，针对西南少数民族的人文研究浪潮④娄贵品：《“西南学”考论》，《西南边疆民族研究》2015第1期。。

笔者通过检索后续需文献后发现，20世纪80年代至90年代初可被视为“西南学”的第二次复兴，当时以云南昆明为核心成立的“中国西南研究学会”。该机构曾出版了一系列的学术研究通讯，最后汇集出版为由15 本的专著组成的“西南研究书系”，但这个书系似乎并未对当时的学界和往后立足西南少数民族的研究起到过多影响。其后“西南学”便极少有学者提及。直到2015年之后陆续出现了与曾经“西南学”相关的论文，但大多都在回溯已有研究结果和重申前人观点，缺乏逻辑性和学理性的论证，也没有尝试探讨具体的方法论，如杨扬（2020）有关“西南音乐学”构建一文，作者列了其史料渊源和构成特性的分类①杨扬：《20世纪以来中国西南仪式音乐研究述评:兼论音乐西南学构建》，《西藏研究》2020年第4期。，但尚未触及应该在何范围，以何种方式从“西南学”既有成果中寻求借鉴，也并未与当下区域现状和现代学科体形成比照关系。

“西南学”的提出和发展应该归功于学者们的学术热情和对西南土地的深深眷恋，也源自对这个区域学术潜力的乐观估。虽然“西南学”选择了和具体地域有相关联的命名和问题化的方式，研究范围也从世居少数民族的风土人情扩展至语言、人种、环境，再到政治社会关系和种种文化艺术现象，但却始终未如“敦煌学”般在被赋予地名学（toponymy）意义后发展成显学，他的发展也未被延续下来。对于于后辈学者来说，是否可以从这些“痕迹”中重新梳理出一套系统的学术脉络，并如同先辈学者一眼在宽泛的视角和兴趣指引下，用人文主义式地审视少数民族聚居的土地上发生的文化杂糅的新样态与诸般变化，使之成为“以西南中国作为方法”的部分凭依？

从“西南学”已有的文献中可以看出，其“探幽”/识别和记录的目的优先于在的搭建系统地学科框架，学者们的新奇感与责任感驱使着他们不断针对零散的地点展开田野调查的，记录现象，生产知识，思索着如何研究西南少数民族的社会和文化流变的复杂程度②刘彦：《江应梁人类学民族学跨学科方法及其新时代意义》，《广西民族大学学报》2019年第6期。。他们虽说从整体上把中国西南视为一体化的地域，却从未否认过其内部的多样属性，并且一直从尽可能广泛的角度铺开自己擅长的学术研究，众多个案探索式的研究是数量思维变化与成果数量的累积。笔者认为不妨这样理解尝试建立“西南学”的意图：它最初从认识西南地区的世居少数民族入手，采用人类学、民族学、民俗研究和民俗艺术研究为主要方法论③罗致平：《序》，罗志平主编：《岑家梧民族研究文集》，北京：作家出版社，1995年，第1-5页。，并且从极度发散的视角研习与之相关的一切自然与人文的存在。它更多的是一个探索、理解和增补西南中国地区话语的活动，它并非旨在搭建一个系统的认识结构或得出周密的结论。如果用一个不十分严谨的词汇加以概括——“西南性”——将之类比于“亚洲作为方法”所要探寻的“亚洲性”，那么用“包容的、多元的、可变的、有根性的、多中心/主体的”等这些形容词都得以用来理解西南的地域性话语应该如何去表述。

同样是从记录和反映现象，少数民族题材电影也是否能够像“西南学”发展一般承担某些为区域话语/区域性的生成而建构的使命呢？学术性并非强制药欧秋，甚至不需要有多调理——电影所能做的便是用视觉化的资料和艺术活动（产品）体现出一定的地域性话语下的复数位的性质，并且能延续“西南学”的人文精神观照传统。此外，电影能否和“西南学”已有的文字材料形成现象学意义上的承接和比照的关系，以反映非理想主义和干预主义式的变化的图景？这不仅是“民族志虚构”式的于真实和非虚构之间的寻求平衡的做法，也不单之表达“传统-现代”的在西南地区原始的土地上此消彼长式共存，而是围绕人和微型社群全面异化的演绎。电影《米花之味》似乎是一个值得效仿的例子，它反映一个傣族原生世居地代日常生活情景和个人思维观念的冲突变化，却未加以评断。在将电影作为艺术、技术和美学要素维持较高质量的同时，一切有关于异化和杂糅性的全景也跃然于声画之中。当然，追求有深刻立场的少数民族题材的作品，就需要电影创作从人类学的观念中汲取更多的养料。

三、“西南中国作为方法”的人类学给养：从巴斯的族群边界对文化融合现象的评价说起

笔者认为人类学家巴斯（Fredrik Barth）提出的族群边界说有助于理解西南世居少数民族之间文化杂交的现状①Fredrik Barth.Ethnic groups and boundaries : The social organization of culture difference， Oslo: Universitetsforlaget，1969，pp.9-38.，也得以助力于有关的艺术创作观念的更新。巴斯从文化生态学，人口统计学，民族认同感等方面阐述了民族边界存在的合理性。明确的边界差异能够在多族群的内部接触（inter-ethnic contact）和互相依存（interdependency）中得以被确立，在跨越社会边界的社会互动中不断发展。尚在融合过程中的表面现象兼具不同来源的特征，但其可分辨的部分会随着时间的变化由明晰（obvious）变得模糊（blurred），最终难以溯源，这是一个反向划界（boundary-unmaking）过程，并且民族边界互溶（fusion）多数时候只发生在的有限的区域之内②Andreas Wimmer.“Elementary strategies of ethnic boundary making”， Ethnic and racial studies， 31（6）（2008），pp.1025-1055.。

族群边界糅合的动力学需经历两个前提。首先，每个独立的族群都必须被承认为一个社会实体（social entities），或社会组织（organization），且能被区分对待。其次，每个少数族群是单独的文化承载单元（cultural-bearing units）。这些“文化承载单元”在保持各自文化同时与共存的其他承载单元单位之间的联系，即“互补性差异（complementary differences）”。但是，这种差异要有着首要在一个文化承载单元内部的个体之间流动，成为被族群成员和社群内部完全接纳的普遍化原则，即归属感和认同感。此后，民族边界融合的讨论才能在族群和族群之间进一步合理化。Verdery认为，巴特的民族边界理论引导学者抛弃从单一文化至上的角度认识族群差异及变化的思维，立足于族群边界和文化边界的杂糅，提倡重新思考混合式的民族性（ethnicity）的表达方式③Katherine Verdery.“The dangerous shoals of Ethnic Groups and Boundaries: a personal account”， in Thomas Hylland Eriksen.&Marek Jakoubek.eds， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire:Routledge，2018， pp.35-43.。

巴斯始终将少数族裔文化的独一性和稀有性在混糅以后的新质态置于所有必要性的首位，在Eriksen&Jakoubek看来这意味着一种开放性（openness）④Thomas Hylland Eriksen， Marek Jakoubek.“Introduction: ethnic groups, boundaries and beyond”， in Thomas Hylland Eriksen.& Marek Jakoubek.eds.， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire:Routledge，2018， pp.1-20.。这是因为巴斯在下结论之前充分考虑到了民族性和民族认同感形成过程既可能是“自然而然”的，也存在人为干预的不确定性，是一个即纯粹又复杂的过程。“自然而然的过程”是人们需要确立身份且构建的文化表达所需时自觉促成的边界融合⑤Anthony P Cohen.“Barth， ethnicity and culture”， in Thomas Hylland Eriksen.& Marek Jakoubek.eds.， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire: Routledge，2018，pp.20-29.，而后者多复杂的外力，即可能是全球化视角下出现的诸多可能左右少数民族成员身份政治（identity politics）塑造和变化的有关社会问题，也可能是制造（making）或抹除（unmaking）民族边界而刻意采取的策略（strategies）①Andreas Wimmer.“The making and unmaking of ethnic boundaries: A multilevel process theory”， American journal of sociology， 113（4）（2008）， pp.970-1022.。

在中国，少数民族边界变化受到了社会发展和时代精神的剧烈影响，民族边界理论也被应用于分析现实问题。例如人类学家Wu指出当城市化（urbanization）的影像扩散到乡村之时，各个聚居区因为经济差异导致之间乡村的差距进一步扩大，在重新分配利益的过程之中，不同的汉族和非汉族群之间的观念虽有差异，但总会有协商空间②Keping Wu.“Building Infrastructure and Making Boundaries in Southwest China”，in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.82-103.。世代杂居在同一个域内的人们，无论是哪个民族，都享受着设施兴建带来的环境更替以及重建后的生活环境和公共空间，这创造了促成人与人交流的条件，促成了聚落之间边界的融合。又如Fan 利用巴斯的理论回顾了20 世纪中期民族识别的过程中的“平均主义”在很大程度上忽略复杂性，因而过后仍有许多争议被悬置③Ke Fan.“Paradigm Change in Chinese Ethnology and Fredrik Barth’s Influence”， in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.171-190.。自20世纪80年代该理论被介绍到中国的伊始，学者们就不断地对之进行着本土化改造，对之的评价方式也有所改变，他们重新将视角投向非汉民族的文化的和文化多样性中，更倾斜于掘出每一种研究对象的特殊性，视点更从讨论主权（sovereignty）多下沉到民生（livelihood）和现实层面。但出于很多原因，这套理论的影响力终究是有限的（Fan）④Ke Fan.“Paradigm Change in Chinese Ethnology and Fredrik Barth’s Influence”， in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.171-190.。

其次，Wang指出外来文化的和民族原初的语言—社会边界（sociolinguistic boundary）在固有的地理边界内出现了交叉（crossover）⑤Yihan Wang.“Ethnic Boundary and Literature/Image Representation”， Comparative Literature Studies， 56（3）（2019），pp.520-540.，这可被视为另一重要影响。个体主动或被动地接收到外来文化的冲击，象征永恒的传统文化会面临危机/式微或陷入层层矛盾中，紧接着，世居个体也丧失对本民族文化式微做出反抗的动机。从这点看，地理边界维持不动的同时，原本民族认同和文化边界的融合以后的变化方式是后撤式且寻求协商性的，或者处在暂时的过渡态中不断显出弱势。如电影《我们的嗓嘎》里讲述了三代羌族人在现代观念的冲击和物质生活体验的冲击下，面对“民歌”这一至今仍以母语为载体，并被认定为非遗而传承的民族技艺时表现出的巨大观念差距：是否选择继承和使用这项技能，很大部分是归因于它的世俗效用和经济回报（生存资本）为考量。在老一辈的歌师看来，民歌依然代表了崇高的文本性和仪式性，以及不计功利的神圣用途，并且为老歌师自己带来了小聚落里的崇高世俗地位——一种日渐衰败的权威。而成长在改革开放前后的中年一辈羌人则优先从物质与经济保障考虑，进而将民歌归为难以换取利润的无用之物。他们“务实”的标准是建立在舍弃传统并跟随普遍的选择上，即背离传统生活方式，外出务工。而当下年轻一辈的姿态则是将民歌艺术的原本的“边界”拆除，即接受它为传承传统文化的符号载具，也视其为演出牟利的技能。在这部羌族电影演绎出的代际观念差异中，“崇尚利润”和将传统艺术商品化的做并非萌生于羌族文化传统中，甚至有悖于其传统，但正是这些外来的“世俗思想”和致用性原则在尚未摇撼民族聚落空间的地理边界与语言-社会边界之前，反而激起了年轻个体对民族文化边界的认同的异化。

从“以西南中国作为方法”去关注少数民族题材电影应该从地域经验和人类学或民族志视角的汲取养分，适当将对象语法化（grammatization），需更关心个体的知觉验感，并排除已经刻板印象，将对象（人，微型聚落组织和各种展演因素）分散化和单元化成多种装置/理论均能加以分析的对象，同时饱含人文关怀。随后，无数个案由下自上地汇集起来，便会形成新的有整体观感的“后变动”的规律，能够借助电影来着更多笔墨于不同民族间边界融合造成的文化杂糅性和各类“边界问题”的协商只是众多期许中的几种。

Ginsburg认为电影作为民族志/视觉人类学的工具，可用以记录和对照的少数族群聚居地区的媒介文化符码及一切存在物①Faye Ginsburg.“Shooting back: From Ethnographic Film to Indigenous Production/Ethnography of Media”，in Toby Miller.& Robert Stam ed， A Companion to Film Theory， Hoboken: Blackwell Publishing，2003，pp.295-322.。中国的少数民族题材电影与之有着深远的历史渊源和自然而然的联系②朱靖江：《在野的守望：影视人类学行思录》，北京：九州出版社，2019年，第20-34页；Maris Boyd Gillette.“New Ethnographic Film in the New China”， Visual Anthropology Review，30（1）（2014），pp.1-10；陈学礼:《论民族志电影的内涵和外延》，《江汉学术》2017年第5期。，人类学方法的整体观念和比较法对少数民族题材电影（特别是剧情片）的创作观念产生强大的影响，并且赋予之有别于传统范式的意向性③刘大先：《人类学视野中的少数民族电影》，《电影艺术》2013年第2期。，例如对家庭日常、亲缘制度、伦理、宗教、信仰、民俗和性别等方面丰满的深描，这得以突破少数民族题材电影逐渐僵化的种种模式和共识，哲学观念上的多样化让批评不局限于电影语言、美学、意识形态和政治批评等惯用角度，为一些区别于主流意见的“边缘性”挪腾出新的协商空间。

再者，人类学视角催出的“民族志转向”（ethnographic turn）牵动了少数民族题材的艺术/电影创作目的论的神经④Kris Rutten， An van.Dienderen， Ronald Soetaert.“Revisiting the Ethnographic Turn in Contemporary Art”， Critical Arts， 27（5）（2013），pp.459-473.。其一，人类学角度的给养也能抵抗少数民族艺术及其相关品——包括从手工艺品，人文景观（传统建筑和度假村）的翻修和兴建，电影，歌舞表演，到口述史诗和民族文学作品的跨媒介改编等——被固有目的（例如电影项目实为地区旅游业造势以及追求利润）捆绑而快速沦为“庸俗艺术品”（kitsch）的趋势。其二，除了近些年来提出的将少数民族表达主体从“客位”置换为“主位”，包括创作者和被反映对象的民族身份、文化、历史等发生场域，以及对艺术品的少数民族原初性（ethnic aboriginality）和文化本真性（cultural authenticity）的重视外，人类学视角的介入也有助于脱离少数民族题材电影创作过度强调其社会功能扩张的“功利性建构”的裹挟，转而如实地区反映民族性格和民族文化受到实际上的内部和外部因素的共同跑合，其纯洁质态发生着翻天覆地变化的事实。其三，也包括部分青年一辈少数民族成员在对待传统文化时表现出的去根性（uprootedness），即一种观念的断裂，文化传统的传承力衰退或功利化的文化传承方式，甚至承认了正在失效的感知机能，以及少数民族文化元素在艺术创作中的漫溢等。换句话说，少数民族题材电影的“民族志转向”采用包容却不避讳症结的态度去拨动实践转移，直面与艺术相关议题的并的现实困顿，这也赋使了“西南中国作为方法”能够真正成为一种可派生并且广泛利用的方法论的动能。

吴娜导演的《行歌坐月》便以类似民族志“观察式电影（observational cinema）”的方式处理文本从一名侗族女孩杏的视角出发，并多用无技巧的静观式手法侧写出的一处侗寨的“个案”。类似《行歌坐月》般风格的少数民族题材电影正是以略为掺杂着创作者主观情感的作者主义标签和类似“零度写作”的展开方式，使作品本身具备相比传统范式而具备了民族志价值和人文关怀。从另一个角度讲，此种处理方法达到了“摒弃技巧化”的返璞归真，以小喻大的效果。减少了对奇观的仰仗，或说舍弃了大量异域风情的文化展演和影像空间塑造的华而不实的烟火术，转而探寻长期存在于微型民族社群内的“文化过渡状态”。同时，这也是分享人类学式的，赋权给基层群体感官之并获取反馈之后的意义创建活动（meaning-making）①Arjang Omrani， Kris Rutten.“Collaborative audio-visual rhetoric: A self-reflexive review of collaboration in anthropological film projects”， Image & Text，34（2020）， pp.1-17.，例如大量起用非职业演员（当地居民），和创作者在项目展开之前的细致田野调查与沟通等准备工作。“个案”对于整体性是填补作用的，西南少数民族文化圈本就是由弥散的（dispersive）聚落文化簇的杂交盘错而成的大的区域文化圈，有关地域性的历史流逝和变迁的拓片皆从微观样本而生，这些而徘徊在某段“过渡期”中各自不一的暂态，由即是艺术家又是人类学研究者的艺术家敏锐地体会并用影像封存定格（encapsulate）下来，这便是“以西南中国作为方法”得以从人类学获得能帮助电影创作做的又一启迪。

回到《云上太阳》例子上，电影描画的苗族与侗族文化边界交融状态的方式还停留在民族元素演变来的影像视觉符码的堆砌上，无法在其中寻迹人类学的“感官转向（sensory turn）”的影响之下电影对符号的搬演能引导观者从符码背后的知识层面辨认两个不一致的族群文化“融而不合”现状的水准②Sarah Pink，Doing sensory ethnography.Newbury Park: Sage，2009，pp.1-51.。《云上太阳》的立意至今仍时不时引发学术争论和两极化的评价，赞扬一方认为这部电影对贵州少数民族聚落的原生态景观，民俗，生活劳动场景，苗民的善良质朴的民族性格和超越单一的“世界性”/包容心态的展示③崔晓红、王秀花：《电影〈云上太阳〉中贵州民族文化的国际影响力分析》，《电影评介》2016年第21期；吴志松、苏晓红：《原生态电影中的黔东南苗族文化表征——以〈云上太阳〉为例》，《开封教育学院学报》2017年第3期；陶然:《〈云上太阳〉的少数民族电影叙事策略》，《电影文学》2014年第19期。。质疑的学者则诟病其为当代“内部东方主义”，或以“西方视角”下的审视少数民族的典案④朱靖江：《在野与守望:以影视人类学视角反思少数民族影视创作》，《上海大学学报》2020年第3期；杨喻清：《“异托邦”与“西方之眼”视角下的中国少数民族影像空间》，《民族文学研究》2018年第5期。。而多数批评都紧紧贴合于电影的风格化和立场之上，却健忘般地无人针对文本中的文化杂糅现象的表演性发问，实则难以评说。

这部电影同大多数少数民族题材电影类似，也免不了陷于功能主义和结果论的窠臼。《云上太阳》的“苗侗不分”的构建视觉图章式的电影拍摄方式和抽象的异域风情化想象，甚至在过度美化和神秘化（mystify）西南地区的少数民族景观。虽然勉强算得上一次“以西南中国作为方法”的先验性尝试，但尚属于是笼统的探索阶段。而且这种以“文化的表演性/展演性”和美化先行的方式并非长期可行的路径，但事实上多数创作者深谙其道并一直沿用。不得不承认，更高的要求似乎一个不易行之的标准：真正的“以西南中国作为方法”无须追求对奇特民俗和自然风光等西南少数民族群落的美好一面的过度表演和造作，应当通过合适的手段将西南地区世居少数民族的复杂情况投射出来。不必要追根究底，探寻本质，但绝不遮蔽和粉饰现实的矛盾，多以下沉的视角观照现实，反映当下的议题，用艺术手法对现实产生隐喻。

四、“西南中国作为方法”之于少数民族题材电影创作

“西南中国作为方法”能够为少数民族题材电影的创作带来不一样的思路，在这里笔者只提出一种可能性：少数民族电影的关怀对象可以扩展至对“内部离散的”少数民族身份群体和个体的范畴。需说明的是，与因为某些不可抗的外部驱力（如政治因素、战争和自然灾害等）强制离散纷居（diaspora）的性质不同，笔者这里所谓的“内部离散”并非大规模迁移，是指自愿出走世居地，并长期迁居于城市中的部分具有少数民族身份的个体和小群体。

就特征而言，在这里所谓的“内部离散”与西方国家内的本土散居（native diaspora）群体之间兼有异同。相同的地方在于：首先，迁居的情况通常发生在国境之内。其次，个人更容易感受到关于迁剧至陌生地方的独特体验①Barbra Bender.“Landscapes on-the-Move”， Journal of Social rchaeology，1（1）（2001），pp.75-89.。第三，维持者对故土（homeland）的眷恋，有着较强烈的归乡欲望，时常以先前经验与当下的生活体验展开对比，在意差异②Craig N Cipolla. Native American diaspora and ethnogenesis， Oxford Handbook Online， January 2017， https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935413.001.0001/oxfordhb-9780199935413-e-69.。第四，有着普遍而强烈的怀旧情绪，希望在异地重构原本的“栖居”空间。第五，部分个体对现居地的环境和遭遇会抱有消极态度。最后，离散居住经验更容易使个体的原始民族认同感被刺激唤醒。不同点在于引发离散的起因：其一，后者多经历了如殖民扩张等破坏性外部力量而导致的产生。其二，前者多是的出于世居地较外界而言滞后的经济发展水平下以及不断增速的城市化震荡波的外围已触及后，使得少数民族原生人口越发活跃。少数民族身份个体出于追求更好的工作学习机会、物质生活条件和观念满足等复杂原因，从乡村纷涌入城市，朴光星将之视为紧随“压缩型城市化”发生的不容忽视的社会学现实③朴光星:《“压缩型城市化”下的民族共同体“离散危机”与“重构运动”——基于对朝鲜族城市化进程的考察》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2014年第3期。。

部分创作者已经开始关注这一长期被少数民族题材电影创作排除在外的亚题材。如韩万峰在与贾学妮的访谈中提及了他的三部作品：《西兰姑娘》、《屋顶上的马奶节》和《父母的城市生活》都进行了“内部离散”少数民族身份个体的日常生活的白描④韩万峰、贾学妮：《用当下性重写少数民族电影生活史——韩万峰导演访谈》，《当代电影》2021年第2期。。“不夸张，不遮蔽，不去美化”，他将这种亚题材视为为全球化背景之下真实的中国少数民族个体生活肖像的刻画。《西兰姑娘》讲述了一名土家族女孩西兰从村寨中来到重庆后的独自谋生经历和情感波折。为了创造戏剧性，影片将西兰塑造成一个工于心计（scheming）的女性，并陷入宿命论式的悲喜交加中。电影中的一处场景令人印象深刻：在租住的小屋之内，西兰和两名同乡在酒后失魂般地坐在沙发上，怀念家乡，她们一同清唱土家族的哭嫁歌。一名同乡虽然已经怀孕，但并未同孩子的父亲举行过婚礼。这处设定似乎隐喻了某种观念矛盾或文化无根性，即受生存环境变化所致，孕育出无法预知的民族性表达的变体，且异化嵌入了人的内在（innerness），并得以延续。另一个更早的例子是章家瑞“云南三部曲”的最终篇《红河》的男主角阿夏。随着叙述的展开，他身世也逐渐明朗，阿夏很早便从瑶寨出走，在外独自谋生。在当地剧团解散后，他不愿意回到寨子中，最终成为一个在中越边境市镇上经营路边卡拉OK机的流窜商贩。电影的时空背景设定在20世纪90年代末，正是市场经济蓬勃发展的时期，阿夏早于寨子中的同乡便经历了时代变化带给个体的生存方式是剧烈影像。阿夏对瑶寨的记忆被呈现为一系列散碎的幻觉陈列中：在电视上看到关于瑶族婚俗介绍片段、回寨子里参加好友的婚礼重温了结婚仪式，以及在办身份证时再次注意到的自己的瑶族身份。

这两部作品虽然都将处在“内部离散”的情境下的少数民族个体的异化状态浪漫化和传奇化，借用其个肖像和特别的身份以及波折遭遇来营造戏剧性的目的也十分明显，但不可否认，相比于传统少数民族题材电影范式的无风格（non-style），这无疑展带来了一个新的增殖可能，以散居于世居地以外的少数民族个体“作为方法”进行演绎。从另一个角度看，这类创作也在以个体为故事和影像实验的样本，围绕着民族边界的不稳定态的叙述实验，也是探索新话语模式的必经过程。虽然这是某个具有非汉族身份和认同的个体放置在到完全异质的时空维度的推演模型，尚不具备观照“内部离散”少数民族社群的层次，也可能被质疑存在过多的虚构。但是，少数民族成员的个体流动和在迁居的经验足以构成超越微型聚落的“人文因素流动”，孕育了难以穷极的模块化的独特经验，或许正是可供“以地域作为方法”的艺术实验和实践探索的新的可能性。