“词分唐宋”：辛弃疾咏花词之“宋调”

李 卉，刘 培

(1.山东大学 文学院，山东 济南 250100；2.山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

辛弃疾咏花词的“宋调”，是宋诗“主理”的延伸，其咏花词创作并不完全是一种纯审美活动，而是有曲衷的，加强了咏物词的现实性，促成了南宋咏物词的兴盛。辛弃疾的629首词中有咏花词46首(1)据邓广铭《稼轩词编年笺注》统计，参见邓广铭笺注：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社2007年版。，所咏花有梅花、牡丹、木樨、荷花等十多种，在宋代词史乃至整个文学史上都有着重要的研究价值。但是目前学界对其咏花词的研究，多停留在花意象的审美解读和艺术技巧的分析层面(2)相关研究参见马赫：《浅议稼轩咏花词的成就》，《湘潭大学学报》(社会科学版)1986年第1期，第66-70页；吴金夫：《浅议辛弃疾咏花词》，《辛弃疾国际学术研讨会论文集》1990年；邓魁英：《辛稼轩的咏花词》，《文学遗产》1996年第3期，第61-70页；于辉：《肝肠似火，色貌如花——析稼轩咏花词艺术特质》，《佳木斯大学社会科学学报》2004年第22卷第5期，第55-57页；杜松柏：《浅论辛弃疾咏花词的写作艺术》，《广西社会科学》2005年第9期，第142-145页；景浩：《浅议稼轩词中的“香草美人”》，《延安教育学院学报》2006年第20卷第1期，第61-62页；李莹：《浅论稼轩咏花词刚柔并济的风格》，《牡丹江师范学院学报》(哲社版)2006年第6期，第36-37页；宋傲雪：《辛弃疾咏花词论略》，《唐山学院学报》2010年第23卷第4期，第39-43页；王晓峰：《论辛弃疾词中的花意象》，《乐山师范学院学报》2018年第33卷第9期，第32-37页。，缺乏文学史研究的整体眼光。如果稍加分类，将辛弃疾咏花诗词中“唐音”“宋调”相结合，并把他的咏花词放在整个词学发展脉络中去把握，可能打开辛弃疾咏花诗词研究的新视野(3)吴中胜、雷蓉的《略论稼轩词的审美层次》中，从人、境、情三个审美层次对稼轩词作了逻辑分割。参见吴中胜、雷蓉：《略论稼轩词的审美层次》，2003年中国上饶辛弃疾国际学术研讨会论文集。。

词之“宋调”的形成，是词体美学演变问题。这是一个纷繁复杂、需要长时间考察的大问题，但是可以从代表性的词人入手，为这一问题的解决添砖加瓦，并为词的研究开发新的视角和路径。北宋词以“唐音”为主，“多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑”[1]；南宋词以“宋调”为主，“至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直”[1]1634。王国维《人间词话》以艺术美为标准，重视“境界”，因而推崇“唐音”(北宋之前的词)，贬斥“宋调”(南宋词)，但是十分肯定南宋词人辛弃疾词作的境界和气象。辛弃疾词虽有“宋调”，还兼意境，且以“气”为主，成为词学新变的开端。

“宋调”相对于“唐音”的特点之一是归于雅颂、有所寄寓、节制哀乐、哲思倾向(4)详见孙虹：《词风嬗变与文学思潮关系研究》第1章第2、3节，苏州大学2003年博士论文。。关于词论中的“唐音”“宋调”的划分，第一种看法是以朝代为划分标准，以“唐音”表示晚唐五代词，以“宋调”表示宋词。如明代徐渭《南词叙录》云：“晚唐五代，填词最高，宋人不及，何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品。宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终不合格。”[2]明确将晚唐五代词与宋词区分开，并透露出明显的尊唐态度。清初王士祯《花草蒙拾》中记，“五季犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音；屏去宋调，庶防流失”[3]，将“唐风”与“宋调”以“入宋”为时间分割点，并将元曲作为复唐音、去宋调的表征。清初蒋景祁《陈检讨词钞·序》中“《花间》犹唐音也，《草堂》则宋调矣”[4]，也是持同样的朝代划分法。第二种看法认为词的“唐音”延续到北宋中期。以晚清词论家陈廷焯为代表，认为辛、周、姜等人的词呈现出新风格[1]3782。近人胡适在《词选·序》中提出的唐宋词演变的三阶段论，是以苏轼为“唐音”“宋调”的界限[5]。与胡适观点相似的还有当代学者肖鹏的元祐词人群论[6]。第三种看法是直接以南、北宋为划分。陈洵《海绡说词》中就以北宋为“唐音”，以辛弃疾为“变调”的开始[1]4837。王国维是持此观点的最突出的代表，他将晚唐五代北宋词视为一体与南宋词相对[1]4239-4260。第四种是以姜夔为界限。近人邵祖平在《词心笺评》中提出：“白石以前之作，尚有唐调；白石以下之作，纯为宋腔。”[7]实际上，词的唐宋之论也不应局限于时代。

词的“唐音”“宋调”处于相持相混状态，词人多兼备唐宋。陈寅恪先生言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[8]然而中华传统文化中的“宋型文化”是一个颇受争议的概念。苏轼《书黄子思诗集后》曰：“……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，惟韦应物、柳子厚发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子之所及也……”[9]正是申说集“唐型文化”之大成的“宋型文化”的价值追求，归于“平淡而山高水深”的总特征。

咏花词归入咏物词一类。辛弃疾的咏花词“于剪翠刻红之外，屹然别立一宗”[10]，清丽委婉，富有艺术魅力。对于辛弃疾咏花词的“唐音”“宋调”之分，可以参照宋词之咏物词的评价标准。宋词中的咏物词引起学界的诸多关注，学者基本上都认为北宋中前期的咏物词少有寄意。彭国忠先生在《元祐词坛研究》中说“(元祐以前的咏物词)咏物同其他题材也没有什么两样，只是词人们小试才华，或是表达某种绮思艳情的工具”[11]，将北宋中前期咏物词归入“绮思艳情”一类。王兆鹏先生也在《宋南渡词人群体研究》中说：“(北宋前期)词人咏物的创作动机、目的，并非借咏物来抒发自我的某种生活体验、人生感受或是像屈原那样寄托某种欲说又似乎不便直说的思想情志(借物言志)，而是图形写貌，以逞才情，为社交生活提供笑乐之资。”[12]可知对咏物词一类也并不能简单地以朝代区分，并隐约透露出在咏物词分类中的“唐音”“宋调”标准。

一、“诗分唐宋”：辛弃疾咏花诗之“宋调”

“宋型文化”(5)关于宋型文化的论述，参见王水照：《情理·源流·对外文化关系——宋型文化与宋代文学之再研究》，《王水照自选集》，上海教育出版社2000年版，第21-44页；傅乐成：《唐型文化与宋型文化》，《汉唐史论集》，联经出版公司1977年版，第339-382页；张高评：《从“会通化成”论宋诗之新变与价值》，《会通化成与宋代诗学》，成功大学出版社2000年版，第1-27页。在北宋后期定型、成熟，并突出表现为理性内省精神的弘扬。稼轩诗中具有宋诗思辨重理趣的时代特征。刘乃昌言：“尚理和尚趣，是宋诗的一个显著特点。”[13]辛诗不以文字见长，即兴寓意，思辨色彩浓厚，将理学与文学融合。理学是宋代哲学主流，辛弃疾闲居的江西，就是理学发展的重镇，加上与理学两大代表人物陆九渊和朱熹都有交往。融唐入宋的辛诗主要师承鲍照和杜甫，取鲍诗之俊逸与杜诗之沉郁，“鲍照材力标举，凌厉当年，如五丁凿山，开人世之所未有”[14]。“明远乐府，如五丁凿山，开人世所未有。后太白往往效之。五言古亦在颜谢之间。”[15]在借鉴二人的同时，辛弃疾还能融唐入宋，并不失本色，表现在感情基调上的雄豪悲壮和抒情方式上的纡曲宛转上。辛弃疾《念奴娇·赋梅花》中“谪仙人，字太白,还又名白”[16]465，以李白比喻傅岩叟家香月堂前所植白梅的清古洁白，表现出对李白的崇敬爱慕。此诗作于淳熙五年(1178年)，辛弃疾从大理少卿出为湖北转运副使，途经当涂县，拜谒李白墓时有感而作。辛弃疾还作有《忆李白》一诗，首句就以“当年宫殿赋昭阳”[17]5赞李白的旷世才情，但随之而来的却是“岂信人间过夜郎”[17]5，很快李白就因跟从永王李璘起兵获罪，被流放夜郎。辛诗多为咏物诗，咏梅诗《和前人观梅雪有怀见寄》中“满眼梅花深雪片”[17]126化用杜甫的《寄杨五桂州谭》“梅花万里外，雪片一冬深”[18]475。《和任帅见寄之韵》中“昨梦春风花满枝，是花到眼是新诗”[17]47化用杜甫《酬郭十五受判官》中的“药裹关心诗总废，花枝照眼句还成”[18]1320。辛诗对杜诗的化用，增添了清新美感和俊逸风神。杜诗有别于唐诗主调，被称为“别调”，韩愈有“不知群儿愚，那用故谤伤”[19]的感叹。严羽《沧浪诗话·诗评》中说：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样。”[20]141就源流异同，唐宋诗“心气万古一源，皮色判别殊绝”[21],唐诗当行本色，“菁华极盛，体制大备”[22]，咏物诗发展到初唐，在继承纯粹体物传统外，又发挥抒情言志优势，成为唐代咏物诗之“唐音”。吉川幸次郎《宋诗概说》：“叙述性、社会性、生活性、哲学性，唐诗皆远不如宋诗之普遍、密切、详细与刻露。”[23]宋诗内省思辨，尚意贵理，借物议论，因物寓理，形成“富别趣、尚质实、善言理”[24]特色。这与宋型文化的“文人化”特色一致。

辛弃疾存诗145首，存词630首，其诗歌多作于四十岁之后，平淡中寄寓哲理，体现“宋调”。刘辰翁《辛稼轩词序》曰：“顾稼轩胸中今古，止用资为词，非不能诗，不事此耳。”[25]1721诗的数量和成就虽不及词，但是也有自家的艺术特色,其中咏物诗三十题四十二首。清代邹祗谟评价说：“(辛弃疾)词极工矣，而诗殊不强人意。”[1]657辛弃疾咏花诗还没有专门的研究，只在对辛弃疾诗歌的研究中提到过有关其咏花诗的情况(6)提及辛弃疾诗歌中咏花诗的相关研究仅有王少华：《沉雄悲壮稼轩诗——试论辛弃疾诗歌的艺术风格》，《山东师大学报》(社会科学版)1989年第3期，第71-76页；胡迎建：《辛弃疾诗歌散议》，《丝路学刊》1993年第1期，第11-13页；巩本栋：《作诗犹爱邵尧夫——论辛弃疾的诗歌创作》，《南京大学学报》(哲学·人文·社会科学)1990年第1期，第101-109页；冯霞《辛弃疾诗歌研究》第1章第4节“咏物诗”，湘潭大学2010年硕士学位论文。。巩本栋论：“辛弃疾在诗歌创作中写其退居心态……是正确、全面地认识和理解辛弃疾思想性格和心灵世界的一面窗口。”[26]辛诗鲜有论及，评价不高,但刘克庄为辛诗“悲壮雄迈，惜为长短句所掩”[27]抱不平，认为辛诗中多有佳句。实际上，辛弃疾咏花诗中蕴含“宋调”，有托物兴寄者，传承六艺比兴，唱和诗和连章诗因难见巧，有宋诗超胜意识。多另辟蹊径，借物说理，有宋人革新意识。

辛弃疾对自己诗歌的态度，引导诗歌创作走上了和词不一样的道路。辛弃疾现存一百四十多首诗歌，多为七言绝句，风格平易朴拙，多表现人生哲理与体悟。辛弃疾对诗歌有自己的态度：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。”[17]970视诗歌为“余事”，他志在抗金报国，“统兵文臣的身份导致了辛弃疾的价值观念、理想追求、日常心态等疏异于主流科举士大夫”[28]，所作之诗“不是传统意义上的‘文人之诗’，而为‘英雄之诗’”[29]。辛弃疾最钦佩朱熹，誉其“先心坐使鬼神伏，一笑能回宇宙春”[17]79，称他为“帝王师”自然接受朱熹对诗“在枯淡中有意思”[30]的主张，诗风雅洁有理趣。辛弃疾退居期间更多服膺邵雍观物识理的诗学观，“饮酒已输陶靖节，作诗犹爱邵尧夫”[17]94，取法邵雍的“康节体”诗。他将“理”与“趣”结合，是对“康节体”的超越。

辛弃疾的咏梅花诗词，都呈现出“宋调”。稼轩与易安同乡，“易安体”是南宋以来学者对李清照词作的高度赞誉。“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉”[31]4。《丑奴儿近》(博山道中效李易安体)以创作实践追慕易安，主要追步李清照词的用语技巧，“怎生图画”[16]175取法李清照《声声慢》中“独自怎生得黑”[32]76，“骤雨一霎儿价”[16]175取法李清照《行香子·七夕》中的“甚一霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”[32]47。辛弃疾的效“易安体”以实际行动表现对诗词界限的严守。他有咏梅花诗十首，咏牡丹诗四首，咏芍药诗两首。以咏牡丹诗为例，是托物言志之作，非重点歌咏牡丹富贵的花王气象。如咏牡丹诗《林贵文买牡丹见赠，至彭村偶题》没有对牡丹具体形貌的描绘，“闻道名园春已过，千金还买暨家花”[17]151表现牡丹珍贵的同时寄托对社会现实的批判。

咏花诗以“美人”比花几乎成为传统。惠洪《冷斋夜话》云：“前辈作花诗，多用美女比其状。”[33]清代李重华《贞一斋诗话·诗谈杂录》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。”[34]956辛弃疾的咏花诗是将自身站立在旁边，他歌颂的是由花卉本身特征而延伸出的品格节操，但是并没有表达过多的个人情感，体现出对诗的“说理性”要求，并融入花卉的形象刻画，使说理富含趣味，即辛弃疾希望在咏花诗中展现“理趣”，这正是“宋调”特征。以咏梅为例，在诗中抒写了自己高洁的节操。例如《和吴克朋广文赋梅》中“十顷清风明月外，一杯疏影暗香中”[17]124，以白描手法赞其幽洁清新，直接说梅花“试比山矾韵不同”[17]124，独出群芳。《和赵茂嘉郎中赋梅》中“怕看零落雁先去，欲伴孤高人未来”[17]157，以清浅流利的笔墨侧面描写梅花凌寒独开的孤高品性。诗中写作者想与梅花为伴，奈何梅花并不赏光，故随意以“空谷春迟懒却梅”[17]157埋怨了一下梅花的“懒”，实则是明贬实褒，侧面表现梅花的坚贞气节。《和傅岩叟梅花二首》第一首“月澹黄昏欲雪时，小窗犹欠岁寒枝”[35]200,是在说梅花为何还不开放。第二首“堪入《离骚》文字否？当年何事未相知”[35]201,为梅花未入《离骚》而遗憾。两首诗都缺少主体的主观情思。梅花的孤高绝俗之美，就只有西湖处士林逋能懂，连广辑香草嘉卉的《离骚》都未提及此花。歌颂梅花的冰魄雪魂，表现梅花遗世独立的精神和傲霜斗雪的意志。在对林逋与屈原的回忆中展现梅花的幽洁，作于应酬游戏之时，对梅花的赞美都是对梅花精神品质的文人化颂赞，并没有个人化的情思浸染。

“稼轩体”有英雄语、妩媚语、闲适语之论[36]204。辛弃疾的咏梅花词多抒发郁郁不平之志，属于“咏物寓言词”[36]155并兼具“唐音”特色。相比于咏梅花诗，词中充满对梅花的怜惜疼爱之情，情真意深，和咏梅花诗一样都是赞美梅花独出众芳的幽姿和傲霜斗雪的品质，但咏梅花词中抒情主人公自身融入其中，亦梅亦人，对梅花的肯定实际上是自我肯定的过程，以咏梅花词《江神子·赋梅》《临江仙·探梅》《念奴娇·题梅》《瑞鹤仙·赋梅》的“唐音”特色和上文中提及的咏梅花诗《和赵茂嘉郎中赋梅》《和吴克明广文赋梅》《和傅岩叟梅花二首》《重叶梅》的“宋调”特色的对读中就可明显看出。《眼儿媚·妓》中“淡妆娇面，轻注朱唇，一朵梅花”[16]573，以梅花的清秀绝伦形容妓的美貌。《念奴娇·赋傅岩叟香月堂两梅》：“未须草草，赋梅花，多少骚人词客。总被西湖林处士，不肯分留风月。疏影横斜，暗香浮动，把断春消息。试将花品，细参今古人物。”[16]449林逋的咏梅花诗已经深得梅花神韵，所以为避免狗尾续貂，辛弃疾劝文人不要草率赋梅。相对于林逋的描写梅影梅枝，辛弃疾对梅花的描写放在其隐隐清香上，似乎在传递春天的讯息，传神塑造了梅花孤高、冷寂的形象。《江神子·赋梅寄余叔良》在对白梅“未应全是雪霜姿，欲开时，未开时。粉面朱唇，一半点胭脂”[16]293的冰清玉洁之姿容品格不被世人欣赏的慨叹，“醉里傍花花莫恨，浑冷澹，有谁知”的问句中，寄托着对自我人品的肯定。《临江仙·探梅》中“老去惜花心已懒，爱梅犹绕江村。一枝先破玉溪春。更无花态度，全是雪精神”[16]226，描写梅花的“清新”“秀色”，为寻梅花“绕江村”，可见词人是真心喜欢“更无花态度，全是雪精神”[17]985的梅花。《瑞鹤仙·赋梅》也是以饱满洋溢的情感赞颂梅花，“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”[16]327的梅花是何等国色，却只能在“数声画角”声中独自“伤心冷落黄昏”[17]1301之中，寄寓着稼轩对自己遭遇的深深叹息以及对国家命运的期许。辛弃疾此时是处于闲居状态，对复兴抗金失去希望，所以“伤心冷落”的是词人自己。“艳妆难学”的不仅是不会“含香弄粉”讨好的梅花，还有不愿向主和派投降的词人自己，完美实现了李重华所言“将自身放顿在里面”的咏物“诗法”。

词至稼轩，已完全打破诗词界限，但在咏梅这一主题下，词与诗的表现倾向还是有明显的区别。相比于咏梅诗的随意和戏谑之语，辛弃疾的咏梅词就深情专注得多了。《贺新郎》：“剩水残山无态度，被疏梅料理成风月。”[16]236零落不堪的山水在梅花的点缀下，别有一番景象。《江神子·博山道中书王氏壁》：“一川松竹任横斜。有人家，被云遮。雪后疏梅，时见两三花。比着桃源溪上路，风景好，不争多。”[16]169经霜雪洗涤后的梅花与雪相映，更显纯净。辛弃疾在咏梅词中以美女比拟，严格依照“词为艳科”的体式要求，但在咏梅诗中就无一语关涉美人，反映出他的诗词理念。

二、“词分唐宋”：辛弃疾咏花词之“宋调”

宋词中的“宋调”被议论的不多，宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[20]6-7,表现出对诗体的关注，而词体只是游戏文字。但辛弃疾的咏花词表现出的理性思想，为词的“宋调”开辟新路。“唐音”“宋调”之分在诗歌领域最为明显，相关研究也更多(7)“诗分唐宋”的研究热度持续至今，例如周薇：《陈衍“诗不分唐宋”观及其诗学超越》，《深圳大学学报》(人文社会科学版)2004年第3期，第99-102页；张丽华：《清代乾嘉时期唐宋诗之争流变研究》，2008年苏州大学博士论文；韦兵：《夷夏之辨与雅俗之分：唐宋变革视野下的宋代儒家历、历家历之争》，《学术月刊》2009年6月刊，第124-137页；孙媛：《论钱钟书的“诗分唐宋”观》，《华侨大学学报》(哲学社会科学版)2013年第4期，第114-120页；谢琰：《从思维模式看苏、黄差异——兼及对“诗分唐宋”的新考察》，《云南大学学报》(社会科学版)2014年第1期，第92-112页；姜瑜：《从意象转型看“诗分唐宋”》，《中国社会科学报》2017年第4版。。日本学者内藤湖南的《概括的唐宋时代观》提出“唐宋变革说”，认为“唐代是中世的结束，宋代是近世的开始”[37]。严羽《沧浪诗话》区分盛唐诗“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”[38]。明代杨慎：“唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远矣。”[39]钱钟书《谈艺录》有“诗分唐宋”[40]3之论。唐宋诗研究中，“唐音”“宋调”是两个流行的概念，其实词中也存在这一说法，只是关注得相对较少。

辛弃疾词作中描摹了不少花，不仅各有原貌，更是多有寄寓。辛弃疾早年是诗词兼工的，南宋陈模在《怀古录》中记载，“辛幼安尝以诗词参请之(蔡光)，蔡曰：‘子之诗则未也，他日当以词名家。’故稼轩归本朝，晚年词笔犹高”[16]563。“诗言志”“词为诗余”的正统文学观下，辛弃疾还是选择词来抒写爱国壮志，除了更擅长词外，还传达着他以诗为词的思想，加上词灵活多变，也更适合辛弃疾直率豪爽的性情。辛弃疾的选择也是整个宋代文学的发展趋势。辛弃疾“恐言未脱口而祸不旋踵”[17]381，他在《醉翁操》序言中“为只词以叙别”[31]221的自述，说明他正是利用宋人视词为艳科、小道的观念，借词体自由书写。

宋词多被称为“诗余”，但是辛诗反而成为“词余”。辛词因艺术风格的独特而被尊为“稼轩体”，缪钺评价道，“宋词之有辛稼轩，几如唐诗之有杜甫”[31]139。辛词中注入英雄之志，将宋词风格由阴柔变为阳刚，为宋词成为“一代之文学”奠定基础。

许伯卿《宋代咏物词的题材构成》中将咏物词分为13类。辛弃疾的咏物词中有许伯卿分类中的5大类，其中植物类分为花和果两类，花的比重较大，例如《洞仙歌》中的“红梅”[17]909、《鹧鸪天》中的“再赋牡丹”[17]1721、《卜算子》中的“为人赋荷花”[17]1123、《贺新郎》中的“赋海棠”[17]810、《贺新郎》中的“赋水仙”[17]792、《虞美人》中的“赋荼靡”[17]1175、《踏莎行》中的“赋木樨”[17]1188、《小重山》中的“茉莉”[17]1012、《定风波》中的“赋杜鹃花”[17]1662、《浪淘沙》中的“赋虞美人草”[17]1353、《水龙吟》中的“寄题京口范南伯知县家文官花”[17]1018。辛弃疾对所咏的11种花都加以赞赏，强调花的象征意义。从时间上看，多作于归隐带湖和归隐瓢泉时期。结合作者的经历，咏花词中除了对花本身的赞美，还寄寓着对生命的感悟和情思。咏梅词是最多的，经常是在独处时咏梅，如“探梅”“题梅”“赋梅”“红梅”“重叶梅”，其次就是在与友人的唱和中以梅寄意，如“赋梅，寄余叔良”[16]304“和赵晋臣敷文赋落梅”[16]513。虞美人草也是稼轩寄意颇深的物象，虞美人草被看作是项羽宠姬虞姬碧血所化。这一基本寄意得于宋代咏史诗《虞美人草行》：“香魂夜逐剑光飞，青血化为原上草。”[41]辛弃疾有两首咏虞美人草的词，借物怀古咏人，花与人异质同构，在主旨上相比前人有所创新。《浣溪沙》：“自有渊明方有菊，若无和靖即无梅。”[42]《鹧鸪天·桃李漫山过眼空》中“若将玉骨冰姿比，李蔡为人在下中”[16]327，将梅花与李花、桃花相比较，虽未具体描绘梅花姿态，但以李蔡、李广品德之悬殊为比，梅花与桃李花的高下立见，其中也以梅花自况，传达怀才不遇的悲伤。《念奴娇·瓢泉酒酣·和东坡韵》中“休叹黄菊凋零，孤标应也，有梅花争发”[16]272，以花明志，表明不会因罢职而意志消沉。《生查子·重叶梅》《临江仙·探梅》等，兹不赘述，多主体情感意志的流露，倾注着辛弃疾的生命情思和人格期许。

辛弃疾喜爱菊花，在看似幽默诙谐的词作中也有所寄寓，如《鹧鸪天·寻菊花无有·戏作》：

掩鼻人间臭腐场，古来惟有酒偏香。自从来往云烟畔，直到而今歌舞忙。呼老伴，共秋光。黄花何处避重阳？要知烂漫开时节，直待西风一夜霜。[16]432

一开头就直写人间的腐臭，故以饮酒歌舞的形式，逃避令人不悦的境地，菊花灿烂盛放于寒霜降时，词人以花自喻，以花品彰显自己的人品。《满江红》下阙中有：

松菊径，云烟屐。怕一觞一咏，风流弦绝。我梦横江孤鹤去，觉来却与君相别。记功名、万里要吾身，佳眠食。[16]1149

写闲居生活，三五酒友，立诗社，游山水。松菊皆为不畏严寒的植物，指代有节操的隐居之士。离别之际，徐衡仲鼓励辛弃疾保重身体，绝不放弃，保持昂扬斗志，期待复国抗金大业的完成。从好友的劝慰中，可以知道辛弃疾即使在隐居期间，也始终爱国如初。

《沁园春·带湖新居将成》下阙中有：

要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。[16]92

在湖边种上杨柳，篱笆保护竹枝，不妨碍看梅花，秋菊可用来进餐，春兰用以佩带。再如《水调歌头》上阙：

余既滋兰九畹，又树蕙之百畴，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。[16]317

辛弃疾在闽任官期间对贪官污吏加大整肃力度，得罪了权贵，被朝廷处罚，所以他将无限愤恨诉诸于咏菊词中,化用屈原《楚辞·离骚》“朝饮木棉之坠落兮，夕餐秋菊之落英”[43]17，寄托“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”[43]11,绝不随波逐流的坚定意志。

《念奴娇·瓢泉酒酣·和东坡韵》下阙：

休叹黄菊凋零，孤标应也，有梅花争发。醉里重揩西望眼，惟有孤鸿明灭。世事从教，浮云来去，枉了冲冠发。故人何在，长庚应伴残月。[16]272

因有梅花严冬争开的衬托，使得秋天凋零的黄菊也显得不再那么孤零，菊梅与其他植物相异的特质，菊梅在秋冬相继绽放，激励着赋闲在家已久的辛弃疾并不因环境的恶劣而动摇信念，他伴着孤星残月仰望天空，等待那些“浮云”般的小人散去。

就如提到梅就自然联想到林逋，提到菊就会想到陶渊明，辛弃疾的咏菊花词也多提到陶渊明。例如《念奴娇·重九席上》：“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽。”[16]459《水调歌头》：“渊明最爱菊，三径也栽松。”[16]441《鹧鸪天·和章泉赵昌父》：“万事纷纷一笑中。渊明把菊对秋风。”[16]405另有《贺新郎·题傅岩叟悠然阁》：

路入门前柳。到君家悠然细说，渊明重九。岁晚凄其无诸葛，惟有黄花入手。[16]446

标题中的“悠然阁”是取名自陶渊明的《饮酒诗》，辛弃疾想到陶渊明晚景凄凉，生不逢时，怀才不遇，没有诸葛亮那样的际遇，又加上不愿同流合污的个性，就注定只能过着清贫冷落的隐居生活。原本默默无闻的南山，因陶渊明的名声而为世人熟知，然而其也失去了陶渊明隐居时倦鸟归林、云出山岫的悠然景色，所以即使辛弃疾想回归陶渊明隐居之地，也难以体味到渊明当时归隐的真意。“黄花”就是菊花，菊的隐士形象因陶渊明而定型。渊明引菊为知己，辛弃疾以渊明为知己，同样的爱菊之心，同样不为五斗米折腰的性情，对菊花的情有独钟，展现出独立不群的个性。《瑞鹧鸪》：

……秋水观中秋月夜，停云堂下菊花秋。随缘道理应须会，过分功名莫强求……[16]552

这首词作于嘉泰四年(1204年)，此时辛弃疾已经六十五岁，已到晚年，这时的辛弃疾刚刚复出，但已经知道，原先以为的一展抱负，到头来只是被人利用。可怜辛弃疾一生以抗金复国为己任，年逾花甲还寄希望于高宗、孝宗、宁宗，希望积极北伐、收复故土。他想到年轻时雄心壮志的自己，到头来只有无奈的随缘而去，仰慕渊明的任真归隐。

牡丹又被称为富贵花。辛弃疾的咏牡丹词中将牡丹作为富贵人士的代表，也就是朝中掌握话语权的主和派，如《满江红·饯郑衡州厚卿席上再赋》中的“恨牡丹笑我倚东风，头如雪”[16]232。牡丹嘲笑头发已白如雪的孤军奋战的自己，暗讽栽赃嫁祸自己的小人心愿得偿的猖狂嘴脸。《鹧鸪天·赋牡丹·主人以谤花，索赋解嘲》：

翠盖牙签几百株。杨家姊妹夜游初。五花结队香如雾,一朵倾城醉未苏。闲小立,困相扶。夜来风雨有情无。愁红惨绿今宵看,却似吴宫教阵图。[16]508

将气焰嚣张的杨氏姐妹比作牡丹，然而经过一夜的风吹雨打，就东倒西歪，溃不成军了。辛弃疾最后以“教阵图”的典故暗示这种徒有美貌的美女只有杀之才能安定军心，就像朝廷中徒有其表的主和派，需要除掉才能安定家国。

同样将牡丹与杨贵妃相比的还有《杏花天·嘲牡丹》：

牡丹比得谁颜色。似宫中、太真第一。渔阳鼙鼓边风急。人在沈香亭北。

买栽池馆多何益。莫虚把、千金抛掷。若教解语倾人国。一个西施也得。[16]368

牡丹花王身份就如杨贵妃宫中第一美人之名一样，然而盛名之下的杨氏家族为非作歹，造成了家国悲剧。下阕写种植在池中的牡丹再多也毫无益处，若为美女，也应像西施一样毁灭敌国，暗讽不思北伐之人就如同栽种在池中的牡丹，不思进取，贪图享乐，不顾家国。

芙蓉即荷花、莲花。“出淤泥而不染，濯清连而不妖”[44]的莲花也是君子的象征。辛弃疾的咏芙蓉词有《喜迁莺》：

暑风凉月。爱亭亭无数，绿衣持节。掩冉如羞，参差似妒，拥出芙渠花发。步衬潘娘堪恨，貌比六郎谁洁。添白鹭，晚晴时，公子佳人并列。[16]499

词中以拟人手法描写了莲花的样貌，“如羞似妒”写莲叶神态，“步衬潘娘堪恨，貌比六郎谁洁”。借用步踩莲的南齐潘妃和貌似莲花的六郎的典故，衬托莲的高洁。

兰花是高雅的象征，兰花的清香使其有“香祖”美称。《广群芳谱》记载：“兰，幽香清远，馥郁袭衣，弥旬不歇......又云：兰无偶，称为第一香。”[45]《花镜》中亦有“清芬可供一月，故江南以兰为香祖”[46]的记录。尤其是生长于幽谷的兰花更是遗世独立，生于幽谷之兰，如慎独的君子和飘逸的隐士。辛弃疾词作中多次出现兰，其以“兰佩”即佩兰示高洁之意。例如《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》：“九畹芳菲兰佩好。空谷无人，自怨蛾眉巧。”[16]177《水龙吟》：“兰佩空芳，蛾眉谁妒？无言搔首。”[16]153《沁园春·带湖新居将成》：“秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。”[16]92这些词都是以佩兰寄托自己的美好德行，但都无人欣赏。如《贺新郎》上阙：“逸气轩眉宇。似王良、轻车熟路，骅骝欲舞。我觉君非池中物，咫尺蛟龙云雨。时与命、犹须天付。兰佩芳菲无人问，叹灵均、欲向重华诉。空壹郁，共谁语。”[16]380辛弃疾的这阙词是慰问落第友人的，他赞美好友徐斯远的文采如王良般纯熟，肯定好友是志向远大的有为之人，但是面对人生四大“失意”之一(8)洪迈《容斋随笔》：“旧传有诗四句诵世人得意者，云：‘久旱逢甘霖，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时。’好事者续以失意四句曰：‘寡妇携儿泣，将军被敌擒，失恩宫女面，下第举人心。’”参见吴文治主编：《宋诗话全编》第6册，江苏古籍出版社1998年版，第5584页。，辛弃疾只能以宿命论安慰友人，并以屈原为例，表达无人倾诉的忧虑。辛弃疾同情好友徐斯远科举失利的遭遇，他更难过友人连可以倾诉的知心人都没有，可能是在友人身上也看到了自己的影子，同样孤独而无人倾诉的辛弃疾感慨尤深。

辛弃疾的咏杜鹃花词《定风波·赋杜鹃花》：

百紫千红过了春。杜鹃声苦不堪闻。却解啼教春小住。风雨。空山招得海棠魂。

恰似蜀宫当日女，无数，猩猩血染赭罗巾。毕竟花开谁作主？记取：大都花属惜花人。[16]494

辛弃疾面对被风雨打落的大量鲜丽的杜鹃花瓣，有“花开谁作主”的发问，并自解道：只要珍惜花的人都是花的主人。从杜鹃啼血到杜鹃花，从花开到花落，辛弃疾以花为喻，他爱花惜花，可以成为花的主人，但是自己却遇不到赏识自己的主人，实为可悲。

水仙有“水中仙子”和“凌波仙子”的雅称。辛弃疾的咏水仙花词有《贺新郎·赋水仙》：

云卧衣裳冷。看萧然、风前月下，水边幽影。罗袜尘生凌波去，汤沐烟江万顷。爱一点、娇黄成晕。不记相逢曾解佩，甚多情、为我香成阵。待和泪，收残粉。

灵均千古怀沙恨。当时、匆匆忘把，此仙题品。烟雨凄迷僝僽损，翠袂摇摇谁整。谩写入、瑶琴幽愤。弦断招魂无人赋，但金杯的皪银台润。愁殢酒，又独醒。[16]135

以屈原绝笔《怀沙》忘了将水仙花写入起首，奠定了后文在烟雨中不屈的水仙形象。辛弃疾的咏花词以花品对应自身处境，隐微寄寓情志。

三、“以文为词”：辛弃疾咏花词之“宋调”理念

辛弃疾咏花词中的“宋调”之形成，首先是对“宋调”理念的吸收，以对欧阳修的借鉴为代表，突出体现在对欧阳修的诗词创作理念的吸收，最主要的是“以文为诗”，也就是诗歌的议论化、散文化。而辛弃疾化之为“以文为词”，进一步推进词的内容和思想的拓展，为词的进一步“宋调”化奠定体式基础。清代的王士禛有言：“宋承唐季衰陋之后，至欧阳文忠公始拔流俗，七言长句高处直追昌黎，自王介甫辈皆不及也。”[47]欧阳修少年读韩愈文残卷，立时为之倾倒，甚或为人戏称“韩文究”。宋代以降，许多诗论家都认同欧阳修诗法韩愈，并认为欧阳修是众多学韩之人当中最杰出者。张戒《岁寒堂诗话》：“欧阳公诗学退之，文学李太白。”[48]何谿汶《竹庄诗话》：“欧阳公自韩吏部以来未有也。辞如刘向，诗如韩愈而工妙过之。”[49]严羽《沧浪诗话》中也有言：“国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天……欧阳公学韩退之古诗。”[20]26钱钟书在《谈艺录》中也有言：“唐后首学昌黎诗，升堂窥奥者，乃欧阳永叔。”[40]276欧阳修为学韩中出蓝胜蓝者[50]85。虽然韩愈擅长以文为诗，但是欧阳修并没有学习韩愈诗的“怪奇”。苏轼读了欧公的作品之后评价道：“论大道似韩愈，论本似陆贽，纪事似司马迁，诗赋似李白。”[51]同苏轼一样的评价还有：“其长篇多效韩愈，以文为诗而多议论，但又不像韩愈那样故作盘空硬语。”[52]可见欧公的七古飘逸豪迈，近似诗仙李白的风格。从欧阳修学习韩愈的方式方法可以看出，他学韩并没有亦步亦趋，而是有所舍取，即使深慕韩文的深厚与雄博，也不会盲目从之。李调元在《雨村诗话》中有评价：“欧阳文忠公诗，则全是有韵古文，当与古文合看可也。”[53]还有对于欧阳修诗歌的专门评价，即方东树在《昭昧詹言》中言：“诗莫难于七古。……观韩欧苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”[54]可知诗论家认为欧诗“用虚字入诗”“以古文之法为诗”的特色，又有罗大经在《鹤林玉露》中所言,“韩、柳犹用奇字重字，欧、苏唯用平常轻虚字，而妙丽古雅，自不可及，此又韩、柳所无也”[55]。这也更加证明这一论断，也就是诗歌的议论化、散文化。

首先，辛弃疾词承继了欧阳修诗的句式，将欧阳修的“以文为诗”运用到词中，用“以文为词”打开词的“宋调”路径。以辛弃疾咏花词对欧阳修咏花诗在句式上的借鉴为例，欧阳修有《县舍不种花惟栽楠木冬青茶竹之类因戏书七言四韵》：

结绶当年仕两京，自怜年少体犹轻。

伊川洛浦寻芳遍，魏紫姚黄照眼明。

客思病来生白发，山城春至少红英。

芳丛密叶聊须种，犹得萧萧听雨声。[56]316

此诗作于景祐四年(1037年)，当时初入宦途的欧阳修还不知愁苦滋味，就如孟郊《登科后》诗中云“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”[57]。长安花种，最名贵者为牡丹，牡丹间又佼佼者，为魏紫、姚黄。欧阳修在《洛阳牡丹记》中有：“魏家花者，千叶肉红花，出于魏相仁溥家。”[56]1896-1898又言：“初姚黄未出时，牛黄为第一，牛黄未出时，魏花为第一。”[56]1896-1898诗中的“伊川洛浦寻芳遍，魏紫姚黄照眼明”就是指魏紫之盛美与绚丽。年少时意气风发的欧阳修在经历了贬谪之后才明了风波与险恶，所以此诗中又言“自怜年少体犹轻”，对照如今的“客思病来生白发”，对比之中犹显心酸。县舍没有种花，仅栽楠木、冬青、茶、竹之类，普通花卉就已经非常少，更不要说魏紫和姚黄牡丹之类的名贵花种了，这对于欧阳修来说是非常愁苦的，只能寂寥地闷坐于空山之中，听萧萧雨声。

辛弃疾借鉴欧阳修此诗，作《临江仙》一词：

昨日得家报，牡丹渐开，连日少雨多晴，常年未有。仆留龙安萧寺，诸君亦不果来，岂牡丹留不住为可恨耶？因取来韵，为牡丹下一转语。

只恐牡丹留不住，与春约束分明。未开微雨半开晴。要花开定准，又更与花盟。

魏紫朝来将进酒，玉盘盂样先圣。鞓红似向舞腰横。风流人不见，锦绣夜间行。[16]398

辛弃疾的这首词大约作于庆元二年(1196年)，当时处于朝廷规定的“止酒期”，这首词中，他表达了盛放的牡丹由于这时的止酒期而不能让人们尽情欣赏和感慨，徒然浪费了自己绚丽之姿，就如同身着锦缎华服行走于夜间一样令人惋惜。为了顾惜牡丹，词人特意做了一个巧妙的安排，就是与春日和牡丹一起相约，希望能够在春天晴朗之日好好观赏牡丹，也嘱托牡丹届时能够一如既往地守时而开，这样才不会辜负爱花人的拳拳爱心。辛弃疾如此地大费周章，用心呵护牡丹之心，和唯恐他人错过牡丹花期之意，都显示出与欧阳修共同的爱花之情。这首词所咏的花是牡丹，作者用心的地方是所引用的典故也都是与牡丹有关的，例如“魏紫”“鞓红”都是牡丹中的名品，而且都是红色系的花，“魏紫”为肉红色，“鞓红”为深红色。词中出现的“玉盘盂”是苏轼为白芍药所取的名字，辛弃疾此处用来指代白色的牡丹花。

对比欧阳修，两人同为看花之人，所作同为观花之感，辛弃疾以牡丹花盛放却不为人所见的遗憾唤取观者的怜惜与赏意，欧阳修则以花种的名贵以及繁密与稀疏的程度之不同，来反映自身所处的截然不同的荣辱之境。

第二例是借鉴欧阳修的《别滁》：

花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。

我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。[56]339

欧阳修此诗以花为背景抒情达意，作于庆历八年(1048年)二月，欧阳修离滁州至扬州赴任时期。欧阳修贬居滁州二年，颇有德政，且滁州地远，然仰慕欧阳修之名而来的请益求教者，仍不绝于途。临别时刻，欧阳修对于百姓不舍，心情自然难以平静，依恋之情油然而生。吴曾《能改斋漫录》引本诗“我亦”二句云：“按《吴越春秋》：‘勾践伐吴，乃命国中与之决，而国人悲哀，皆作离别之声。’”[58]但欧阳修不愿意以忧愁情绪作别，唯请管弦仍然弹奏欢乐的乐曲，来冲淡离别的感伤，共同延续同乐共进的美好时光。

辛弃疾借鉴此诗作《鹧鸪天》一词：

鹧鸪天·离豫章别司马汉章太监

聚散匆匆不偶然，二年遍历楚山川。但将痛饮酬风月，莫放离歌入管弦。

萦绿带，点青钱。东湖春水碧连天。明朝放我东归去，后夜相思月满船。[16]51

辛弃疾在写这首词的时候是离开豫章(今江西南昌)与同僚司马倬辞别之时。首句“聚散匆匆不偶然”用欧阳修《浪淘沙·把酒祝东风》词：“聚散苦匆匆，此恨无穷。”[59]192不得已而去，欧阳修心中有离恨无穷，然究竟何因致使离别匆匆？辛弃疾推究原因，认为聚散匆匆，绝非偶然，转任频繁，乃因朝廷未能信任归正北人，亦未能采用所献《美芹十论》之“久任”[35]51-52一策，使得辛弃疾于淳熙三、四年间数度转任，故而“二年遍历楚山川”。然欧阳修任滁州太守二年，用心经营，并不是偶然的，而是欧阳修爱民之心的体现，所以虽然只是短短的几年时间，也使得当地百姓衷心爱戴。

辛弃疾不仅承继了欧阳修的句式，也同感于词句中的感情变化与深层情绪，所以也希望不要以离别为苦恼，而要怀揣他年必然会相逢的美好怀想来冲淡这离别时候的感伤，将送别和离别之人都从感伤情绪中抽拉出来。在晚年的时候，欧公作《忆滁州幽谷》一诗：“滁南幽谷抱千峰，高下山花远近红。当日辛勤皆手植，而今开落任春风。主人不觉悲华发，野老犹能说醉翁。谁与援琴亲写取，夜泉声在翠微中。”[56]370由中间两联“当日辛勤皆手植，而今开落任春风。主人不觉悲华发，野老犹能说醉翁”可知，欧阳修即使已经卸任了滁州太守，即使已经分离多年，还是将滁州父老放在心上，对于滁州风物和当地百姓的厚情念念不忘。巧的是辛弃疾也曾治理滁州二年(9)辛弃疾于乾道八年(1172年)春出知滁州，创建奠枕楼、繁雄馆，至淳熙元年(1174年)辟江东安抚司参议官，守滁二年。，随后频繁调任，在作此词之前的两年时间里，辛弃疾也曾虚掷光阴于反复地迁徙中，对照欧阳修离开滁州时对于官民百姓的不舍，而作此词时面对只有同僚相送的场景，心中难免感慨万千。欧阳修有同样的离别伤感之悲哀情绪，故而在诗中言道“莫教弦管作离声”，并且在之后的《玉楼春·尊前拟把归期说》一词中说“离歌且莫翻新阙，一曲能教肠寸结”[59]108。辛弃疾也有相似表达：“但将痛饮酬风月，莫放离歌入管弦。”[17]609面对这离别之境，但求痛快畅饮一番，欢醉到天明，并且在樽前也不要演奏任何离别的哀曲，要辅之以欢快的乐音，并且怀抱再有回任之时的美好愿望。心中怀揣一份对于此间春水连天之风景的怀想，在离开之时满载一船相思与怀念，来作为以后想念的回忆景象。

综上所述，辛弃疾以咏花词借鉴欧阳修咏花诗的句式特征和情感表达方式为契机，成功地将欧阳修“以文为诗”的“宋调”理念引入宋词创作中，打开了“以文为词”为载体的词体“宋调”的实践之路。由此，辛弃疾“以文为词”成为定论，而每一次对其“以文为词”的肯定，都成为辛弃疾词为实现“宋调”之变所作的努力之明证。且看刘辰翁在《须溪集》第六卷的《辛稼轩词序》一文中提到：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声较工拙。然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。乃稼轩横竖烂漫，乃知禅家棒喝，头头皆是。”[60]此段虽是评论苏轼词的“以诗为词”特色，但是与稼轩相比较，犹未用经、史入词。据赵晓岚《南宋惟一稼轩可比昌黎：从“以文为诗”到“以文为词”》一文，将韩愈“以文为诗”视作稼轩“以文为词”的先导，并提出数点原因：一为创作观念相近，均以“气”为文学吞吐之发源；二为创作手法相似，即以文为诗为词之创作特征。此文细致讨论归纳创作手法相似的原因，乃源于结构、创作手法、所用典故和语言的相似等等特点[61]。这足以说明辛弃疾和韩愈的创作手法相似。欧阳修学韩神情兼备，直至随心所欲，可将稼轩学欧，视为学韩的表征[50]86。欧阳修是学韩能手，辛弃疾创作手法又与韩愈有极大相似之处，所以能够达到拈取运用都自然流畅的程度。

四、“诗词互渗”：辛词“宋调”之熔铸

辛弃疾以轻松的咏花主题书写，改变着“诗庄词媚”的局面，在宋词中树立以“理”为特征的“宋调”品质，具体表现形式有：隐括诗意入词、翻词意入诗、诗句与词句相类、诗词创作相互触发。“诗庄”“词媚”，同源异流，在发展过程中又相互影响，相济为用。诗词互渗现象在宋代文学作品和诗话中有丰富的材料。以咏花这一主题，可以直观呈现宋代诗词在具体创作中的互渗状况和“宋调”进入词体的过程，辛弃疾是将这种创作痕迹和“宋调”精神推向高潮的关键人物。

诗词本同源，诗词互渗现象在诗话和词话中多有提及(10)吴曾《能改斋满录》记载了才翁《雨中花》词隐括公庠诗，参见吴曾：《能改斋满录》，上海古籍出版社1960年版，第484页；周密《齐东野语》卷十五记载了陆游由诗隐括的《风入松》词，参见周密：《齐东野语》，中华书局1983年版，第282-283页；《复斋漫录》记录了张耒化用苏轼词而作的诗，参见《养一斋诗话》卷五，《清诗话续编》本，第2084页；《苕溪渔隐丛话》记载韩子苍“体山谷语”“翻词意入诗”，参见胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第325页;魏庆之《诗人玉屑》录《冷斋夜话》记载黄庭坚由词催生出诗作，参见杨慎：《诗品》，陈霆、杨慎：《渚山堂词话》《词品》合订本，人民文学出版社1960年版，第102页。。在对苏轼、王安石咏花诗词的对比中，表现出他们诗词观念和当时诗词互渗的状况，这是辛弃疾对词体功能改造和咏花词中“宋调”之渗入的契机。在命意方面没有显著区别，但在情感的深微方面，词远远高于诗，保持“言长”的特点和空灵幽邈的风格，诗则更加质朴率直。然而辛弃疾的多首咏花词都在对苏轼、王安石咏花诗的隐括中成型，将宋诗的“言理”性渗入词中，冯煦《嵩庵词话》中有“稼轩所赋各阙，尤多寄托”[1]657。蔡嵩云《乐府指迷笺释》中说：“稼轩词沉郁顿挫，气足神定，于诗似少陵。”[62]下文重点关注词由诗隐括而成，诗为词的创作机缘。贺裳《邹水轩词筌》中言：“词家多翻诗意入词，虽名流不免。”[1]696“辛弃疾诗词句法的相类应是辛词诗化的重要表征之一”[63]，辛弃疾以诗句入词句是文体互动中的重要表现，促进了词的“宋调”之形成。

辛弃疾词作中直接或间接借鉴苏轼诗词的有96首，鲜明表现出对苏轼的推崇，而苏轼作为“宋调”的主要代表人物，必然是辛弃疾在词的创作中对“宋调”追求的榜样人物。苏轼贬居黄州所作《寓居定惠院之东，杂花满树，有海棠一枝，土人不知贵也》，此首咏海棠诗是“轼平生得意诗”[64]，全诗兴寄深微、独具一格，受到后人盛赞。辛弃疾有意借鉴，创作了词《归朝欢》，咏的是野樱花，但是形象和苏轼诗中的海棠神似。辛词借樱花独处僻壤、不同流俗，遭受风雨摧残、迅速飘零，暗喻自己遭受权奸排挤打压的寂寞情怀。寓意与苏轼的咏海棠花诗有异曲同工之妙。

辛弃疾咏花词的“宋调”还得益于对王安石咏花诗的借鉴。根据王安石诗作编年本，即目前可见的李德身编著的《王安石诗文系年》以及刘乃昌、高洪奎著《王安石诗文编年选释》，据邓广铭笺注本可查，稼轩借鉴王安石诗，有48处。庆历三年(1043)，王安石二十三岁，时任官于淮南。三月自扬州还临川，五月归家省亲，还家后，复至舅家见诸外弟，至南丰谒曾巩，有《同学一首别子固》，此年又作《过外弟饮》一诗：

一自君家把酒杯，六年波浪与尘埃。不知乌石冈边路，至老相寻得几回？[65]862

“乌石冈”在王安石的诗中多次被提及，是王安石外家金溪县附近地点。例如《寄吉甫》：“解鞍乌石冈边路，摧手辛夷树下行。”[65]552《乌石》：“乌石冈边缭绕山，柴荆细径水云间。”[65]863自景祐三年(1036年)，王安石离开临川，至写作此诗，相距六、七年时间，故曰“六年波浪与尘埃”。面对旧时熟悉的景和物，王安石感慨颇多，对于外弟，他也充满深深眷恋。辛弃疾的《鹧鸪天·再赋牡丹》就借鉴了欧阳修的这首词。借鉴化出的词句是：“去岁君家把酒杯。雪中曾见牡丹开。而今纨扇薰风里，又见疏枝月下梅。”[65]509截取王安石“一自君家把酒杯”，由冬至夏，两次见到牡丹，赏花欢饮，极尽欢愉。

辛弃疾填词《定风波·赋杜鹃花》：

百紫千红过了春。杜鹃声苦不堪闻。却解啼教春小住。风雨。空山招得海棠魂。

一似蜀宫当日女。无数。猩猩血染赭罗巾。毕竟花开谁作主。记取。大都花属惜花人。[16]494

上片借鉴王安石诗《越人以幕养花因游其下》二首其一：

幕天无日地无尘，百紫千红占得春。

野草自花还自落，落时还有惜花人。[65]957

王安石此咏花诗的创作背景是：庆历七年(1047年)，二十七岁的王安石调知郢县，积极进行利民服务政策，“大兴水利，贷毂于民，邑人便之”(11)又作《越人以幕养花游其下》(参见李德身：《王安石诗文系年》，陕西人民教育出版社1987年版，第44页)。《王安石诗文编年选释》归入第五期，入参大政主持变法时期，且以为“诗虽咏花，隐隐融入了身世之感，或许作者预感到新法前景艰难而借物遣怀有所寄托”(参见刘乃昌、高洪奎：《王安石诗文编年选释》，山东教育出版社1992年版，第130页)。然可不必刻意多作联想。。十一月，王安石周游县属十四乡，属县民浚渠川，又曾上书乞告归葬父，并曾得杜甫遗诗二百余篇。《越人以幕养花因游其下》就是这一时期的作品，一共有两首。诗作讲述了南方养花的独特性。南方人以幕为温室来养花，所以花朵没有见过阳光，也没有接触过尘土，所以说相对于自由生长的郊外的野花和生长在庭园中的承受自然阳光雨露的花朵来说，以幕养花有其自身的特殊性。“落时还有惜花人”意味着幕养之花不仅在开花时受到人们的追捧与喜爱，还在花落之时也会由于娇弱无力的媚态受到观者的怜惜。“百紫千红占得春”，表现出春天姹紫嫣红、缤纷多彩的样子。辛弃疾的词《定风波·赋杜鹃花》就是借鉴了王安石的这首诗，特别是“百紫千红过了春”一句明显与王安石诗中的“百紫千红占得春”一句非常相似，都是从整体的绚丽多彩的春日大场景书写角度去摹绘春日花卉之灿烂。

王安石在鄞州期满后作了《舟还江南阻风有怀伯兄》一诗：

几时重接汝南评，两浆留连不计程。白浪黏天无限断，玄云垂野少晴明。平皋望望欲何向，薄宦嗟嗟空此行。会有开樽相劝日，鹡鸰随处共飞鸣。[65]604

这首诗虽不是咏花诗，但是辛弃疾在一首咏花词中对此诗有所借鉴，特此提出。王安石这首诗作于皇祐二年(1050年)，当时他三十岁，正值鄞县任期满，五月至临川，不久又赶赴钱塘，授殿中丞，未赴阙，居于高邮。行舟于江上，风浪险阻，“白浪黏天无限断，玄云垂野少晴明”。乌云密布，白浪滔天，天气状况让旅人担忧不已。由天气状况的不佳，王安石联想到自己官运的显与微，望着那漫无边际的水岸和苍茫无垠的水光接天，此时正在赶路的王安石少了像苏轼在赤壁时欣赏水与月的闲情逸致，更多的是对于前程渺茫的慨叹。当然，这样的联想并不是凭空想象的，而是从王安石所使用的典故和典故的出处得出的结论。诗的后两句“会有开樽相劝日，鹡鸰随处共飞鸣”，其中“鹡鸰”的典故出自《诗经·小雅·棠棣》中的“脊令在原，兄弟急难。每有良朋，况也永叹”[66]。对酒之时以再相逢互相宽慰，试图冲淡离别的伤感和对于前途的担忧，特别是由于“鹡鸰在原”，兄弟齐心，共处急难时相为援助，必当获得事半功倍的效果。辛弃疾在词作《沁园春·送赵景明知县东归，再用前韵》中借鉴了王安石的这首诗，这是一首送别词，但是词中下阙也运用了“花”意象来烘托离别的气氛：

锦帆画舫行斋。怅雪浪、粘天江影开。记我行南浦，送君折柳；君逢驿使，为我攀梅。落帽山前，呼鹰台下，人道花须满县栽。都休问，一看云霄高处，鹏翼徘徊。[16]93

在词中主要是通过怀想送别的情景，并且多次列举与离别相关的典故，来加深对于不舍之情的强调。“怅雪浪、粘天江影开”一句是对于江浪的描写，写其如雪的形状，如雪的江浪为送别之人的画舫冲开前行的水路。当然需要指出的是，“南浦”“折柳”等词也是对于典型送别典故，即江淹《别赋》中“送君南浦，伤如之何”[67]句意的化用。而“逢驿使”则是对陆凯《赠范晔》中“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”[68]4432的化用。最后的词句以“一看云霄高处，鹏翼徘徊”的带有延伸意义的意象结语，来期勉好友赵景明像云霄高处的大鹏一样展翅高飞，尽情回旋于青云之上。

王安石的另一首梅花诗是《与微之同赋梅花得香字》，这是一首组诗，一共有三首，辛弃疾的《西江月·和杨民瞻赋牡丹韵》就借鉴了王安石的这首诗。首先来看王安石的梅花诗：

汉宫娇额半涂黄，粉色凌寒透薄妆。

好借月魂来映烛，恐随春梦去飞扬。

风亭把盏酬孤艳，雪径回舆认暗香。

不为调羹应结子，直须留此占年芳。[65]575

王安石这首诗是专门的咏梅花诗，所以诗中多处运用了与梅花有关的典故。“汉宫娇额半涂黄”一句是以汉代的“额黄”这一具有趣味和代表性的化妆方式，来衬托粉色黄蕊的梅花形态和体貌。关于“额黄”妆，在《宋书》上有关于其典故由来的记载，也是与梅花密切相关的，运用在此处也得宜，相关记载说，“武帝女寿阳公主人日卧于含章檐下,梅花落公主额上,成五出之花,拂之不去。皇后留之,自后有梅花妆”[68]4431。由此，后世在赋梅花时多以额黄妆这一典故来烘托。然后再来看借鉴了此咏梅花诗的辛弃疾的赋丹桂词《西江月·和杨民瞻赋牡丹韵》：

宫粉厌涂娇额，浓妆要压秋花。西真人醉忆仙家。飞佩丹霞羽化。十里芬芳未足，一亭风露先加。杏腮桃脸费铅华。终惯秋蟾影下。[16]204

词中也是以“额黄”赋丹桂，邓广铭在注辛弃疾此词时将词题赋的对象归为牡丹，但是四卷本的乙集将其归为“赋丹桂”才是更为确切的。辛弃疾此处写丹桂外貌，由反面落笔，言其天生丽质，不以宫粉敷白娇额，衬其“丹”色，艳压秋花，故而红润鲜妍，仿佛流霞。

辛弃疾的《玉蝴蝶·追别杜叔高》一词中有对于王安石《出郊》一诗的化用。王安石的原诗为：

川原一片绿交加，深树冥冥不见花。

风日有情无处着，初回光景到桑麻。[65]807

此诗作于治平四年(1067年)，当时王安石四十七岁，退居江宁。王安石由江宁出郊，所见是初夏的一片苍翠的充满勃勃生机的景象，深密的树丛遮掩着绚烂缤纷的群花，与绿草茵茵的平原层层掩映。在这一片青色中，畅日的和风无处落脚，只能暂停落在桑麻之上，为其增添些许颜色。诗作中的字句都是极平易无奇的，但表达出的对于农作和收获的喜悦之情和对于此种闲适恬淡意境的向往之意流露无遗。

辛弃疾的《玉蝴蝶·追别杜叔高》上阙是描绘送别的景状：

古道行人来去，香红满树，风雨残花。望断青山，高处都被云遮。客重来风流觞咏，春已去光景桑麻。苦无多：一条垂柳，两个啼鸦。[16]466

“香红”是对于近景的描绘。“残花”说明红花被风雨摧残，零落于地的场景。“望断”是对于远景的描摹，青山远处似乎被云妨碍，让人无法将之看清。在一片愁惨之间，与朋友分别的意境被烘托得更加凄迷。古道中的行人来来去去，似乎对这景和情都丝毫没有留恋。分别是无情的，再见的机会是渺茫的，人世间的聚散离合是如此的让人无奈，“春已去光景桑麻”，即使能够盼到再次相聚的日子，但是到了那个时候，就像风景不再，人的青春又怎会常驻呢？徒留叹息罢了。辛弃疾并没有直接表达出这种凄凉无助之感，而是描绘了重聚时的夏日场景：届时夏日桑麻横长，却只有柳条稀疏零落挂于枝头，两只乌鸦啼叫不已，更加烘托出凄凉与落寞。

与王安石相似的经历，使辛弃疾诗、词创作也记录着他的心理变化。在咏花诗词中反映出与王安石一样的矛盾心态和内心挣扎，以咏花为主题，反映的确是有关社会、政治的问题，或思归慕隐的浓厚思想，体现出词体功能的拓展和“宋调”性质的树立。

五、结语

从辛弃疾的咏花诗词中可以看出，他在诗词创作理念上有共通之处。首先，在题材内容上诗词互相印证，记录着辛弃疾的人生履迹和心路历程。尤其在咏花题材上，同题咏花诗很多，最多的就是梅花题材，诗作达十首之上，词作十五首之多。其次，辛弃疾将诗词都作为抒情言志的工具，表达的情感相似。辛弃疾诗词中都有浓厚的自我意识。再次，艺术追求上都强调“情真”。称赞陶诗“千载后，百篇存，更无一字不清真”[16]476，辛诗有“我诗聊复再，语拙意则真”[16]129。为求真实，宁守朴拙，“许事从今只任真”[16]129，辛词言“岁晚情亲，老语弥真”[16]1716与杜甫尚真同。

辛弃疾对前人诗歌的借鉴，又以词的形式加以表现的创作实践，体现出他对于词体“宋调”的追求。辛词热情洋溢，多峥嵘之气，辛诗则平易自适。创作心态和思想内涵上，辛弃疾在词作上更为用心，“辛稼轩当弱宋末造，负管乐之才，不能展其用，一腔忠愤，无处发泄……故其悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词”[69]。如果说辛诗是以内敛和闲适心态表达出的人生感悟，平淡自然，那么辛词就是以英雄之气抒发的人生追求。价值取向上和艺术追求上，以唱和赠答诗词为例，在诗、词中都大致占百分之四十。辛词赠答对象多权贵、尊长、同僚。辛词更多被赋予社会功用，多歌颂颂德和自述心志。辛诗赠答对象多为志同道合的好友,如《和傅岩叟梅花》，辛诗多吟咏性情。辛诗摆脱功利性，向往精神境界的澄明清净，在《书渊明诗》中说“身似枯株心似水，此非闻道更谁闻”[35]172。当然，我们也会发现辛词借鉴唐诗的现象，如模仿白居易，《玉楼春·效白乐天体》引用孟郊诗“借车载家具，家具少于车”而作《水调歌头·将迁新居不成》，化用李白“长安不见使人愁”而作《菩萨蛮·郁孤台下清江水》“西北望长安，可怜无数山”[16]37。化唐人诗境为一己词境。陈廷焯言：“辛稼轩词，运用唐人诗句，如淮阴将兵，不可数限，可谓神勇。”[70]言辛词化用唐诗语言技巧，而不是融入唐诗的主调，他希望通过以唐诗的语言表达技巧，使词脱俗入雅，成为具有说理性质和反思精神的承载功能，所以辛弃疾词对唐诗的借鉴，并不是对“唐音”的回归，而是对词体“宋调”性形成的语言改造。