董其昌与明清文学的关系

史海新

（中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275）

董其昌是明代著名的书画家、艺术理论家，也是万历时期八股文“机法派”的代表人物。董其昌深受佛教禅宗思想的影响，热衷于钻研内典，并阐发了一套文法的观点。就诗文书画而言，董其昌主张先通过穷工极妍而“尽法”，然后解黏去缚而“舍法”，渐老渐熟，最终趋于“平淡”的理想境界。本文将董其昌的文艺思想放在明清文学发展的背景中考察，以更好地理解董其昌与明清文学的关系。

一 毗陵正脉——董其昌与唐顺之的关系

董其昌十八岁时拜入莫如忠门下，他在《戏鸿堂稿自序》中记载道：

仆于举子业本无深解，徒以曩时读书于莫中江先生家塾，先生数举《毗陵》绪言，指示同学，颇有省入。［1］

这段话常常被引用来描述董其昌早年的学习经历。又有清人邹漪编撰《董文敏传》，关于董其昌的生平，他这样写道：“又从莫中江游，得荆川举业正派，诣成大家。”［2］这两段话表明董其昌从莫如忠处间接地继承了毗陵（今常州）武进文学家唐顺之（1507—1560 年）的文学思想。

唐顺之，字应德，一字义修，号荆川，在明代享有很高的文誉，是嘉靖“八才子”“三大家”之一。他的文学思想比较复杂，在其一生之中发生了数度变化，虽然现有的文学批评研究多把他归入“唐宋派”的行列，但其实“唐宋派”很难完全囊括唐顺之的文学思想。唐顺之早年曾服膺“前七子”提出的“文必秦汉，诗必盛唐”等文学主张，但是嘉靖年间随着这一派的魁首李梦阳、何景明的离去，这一理论和创作已经出现了明显的流弊。受到王慎中的影响，唐顺之放弃拟古，转而以唐宋文章为效法的对象。与王、唐二人有相同主张的还有归有光和茅坤，以他们为代表形成了“唐宋派”这一不同于前后七子的文学派别。作为“唐宋派”的领袖，唐顺之主张学习唐宋文章的法度，从而上溯秦汉，领会秦汉文章的神气。

与董其昌一样，唐顺之也是得到官方认可的八股文大家，其八股文在正德、嘉靖年间得到很高的评价，他最重要的古文主张之一是“文法论”，其中最核心的观点“文必有法”，首出于唐顺之为董玘（1487—1546 年）文集所写的序言：

汉以前之文，未尝无法而未尝有法，法寓于无法之中，故其为法也密而不可窥。唐与近代之文，不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严而不可犯。密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥。然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也。且夫不能有法，而何以议于无法？有人焉，见夫汉以前之文疑于无法，而以为果无法也，于是率然而出之，决裂以为体，饾饤以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也。岂不犹腐木湿鼓之音，而且诧曰：“吾之乐合乎神。”呜呼！今之言秦与汉者纷纷是矣，知其果秦乎汉乎否也？［3］

第一，唐顺之认为秦汉之文为“无法之法”，在没有深究的情况下盲目模拟，会出现行文不畅、用词拗口、词不达意、晦涩难懂的问题。而唐宋文章为“有法之法”，开头结尾各个段落都有可资借鉴的地方，学之能改仿“秦汉文风”的弊病，使文章结构贯通顺畅，语言铿锵有力。其实文章千古一脉络，唐顺之并非反对学习秦汉之文，而是主张从“有法”上溯“无法”，由唐宋入秦汉，以至上绍六经。董其昌亦认同“文必有法”的观点，他对于法的追求，更超越对唐宋文章的学习，从曹洞禅宗中获取资源编成“九字诀”，把“文必有法”变成可操作的方法，可谓将“法”的观点发挥到极致的境地。

第二，唐顺之虽然主张“文必有法”，但是他反对墨守成规，认为写文章不可拘泥于法，而要让“法”为文章的内涵和新意服务。在他看来，董玘之文就达到了一种法与意平衡的理想状态，其文既庄重典雅，又能寓真情于义理之中，唐顺之认为他的文章“未尝离乎法”，新意出自“绳墨”之中，虽然有鲜明的个性，但是能做到严谨而不放肆。

唐顺之的“文法论”思想，直接影响了董其昌的业师莫如忠。嘉靖十四年（1535 年），莫如忠参加乙未科会试未第，拜入荆川先生的门下，时年二十七岁。三年后，莫如忠戊戌科及第，同年赴南京。换言之，莫如忠作为唐顺之的及门弟子有三年时间。从此莫如忠的文学思想、诗文创作风格等都深受前者的影响，这种影响主要体现在文以载道的要求上，对于写文章而言，“法”是实用主义的，目的是更好地申明道理。唐顺之仅比莫如忠年长两岁，他指导莫如忠的三年间，年龄约为二十九岁到三十二岁之间，这段时间他以吏部主事的身份被罢归，处于所谓“前家居”阶段，收纳学生，潜心圣贤之学，其时诗文风格恬淡闲适。几年后莫如忠因父亲生病请假告归，他在松江老家致信唐顺之。唐顺之回复《与莫子良主事》，嘱咐弟子要专心于业儒，切勿沉湎于文字游戏，把精力耗费在无关紧要的书上，称：

读书以治经明理为先，次则诸史可以备见古人经纶之迹与自来成败理乱之几，次则载诸世务可以应世之用者。此数者，其根本枝叶相辏，皆为有益之书，若但可以资文词者，则其为说固已末矣。［4］

换言之，这时期唐顺之仍处于程朱理学的学习阶段，此时跟随唐顺之学习的莫如忠，所学到的不仅是清新顺口的唐宋派诗文风格，更重要的是重视儒家经典，讲求“文以载道”的正统观念。

莫如忠遵从业师教诲，专心钻研学问，晚年在家乡讲学，写下了《程朱意旨》等多本理学专著。同乡名士陆树声认为，莫如忠的著作“皆缘本经术，博综群籍，检括名理，渐蕴藉，尚体要而发之藻蔚，故其文深厚尔雅，纡徐宛委，体裁于庐陵”［5］。莫如忠的同年、唐宋派另一代表人物茅坤盛赞前者称：“少尝师事唐武进公，故一切宦游所向，并以经术饰吏治出处，进退崭然，不失尺与寸。其所发之为诗歌文章之什，并本之仁心质行，而机杼独出。”［6］而后学唐文献则云：“公之学本于经术，其文上至咸阳东西京而下，不废夫庐陵眉山之父子诗……”［7］，这些评价反映了莫如忠为文对于“经术”的重视，侧面印证了唐顺之对他的影响。

从唐顺之对莫如忠的影响可以看出，虽然学界普遍将“唐宋派”的哲学资源归结为王阳明的心学，但事实上，作为“唐宋派”主将，唐顺之的意识主导还是程朱理学，在学术上尚未脱离程朱理学的范畴。从这一点可以看出，莫如忠继承了唐顺之的文法论以及他“文以载道”的思想，并坚持到晚年，从而影响到学生董其昌。

董其昌早年在莫如忠处接受正统儒家教育，即以程朱理学为主要的范式，在文学上追求文道合一，故而对文法有所追求和重视。任翰林院庶吉士时，他的其中一篇馆课是《八大家集序》：

上下千载，文章之变，欲罢黜百家，而独有当于唐宋八子者，目为大家而行之，何居？重经术也。……自德、靖后而后，士务速化，好钓奇，于是置经术弗问，而取秦汉诸子之文，句比字栉，以相色泽，曰：是可超唐宋之乘。吁！吾不知此八家者，其力固不能尔邪？抑其能之，而薄不为耶？且所为罢斥诸子者，为其畔于经也。畔于经矣，而瑰玮俶诡，自立堂堂，则犹之有家也。若袭秦汉诸子之余，而寄其门庑之下，是乃响者江左、西昆之习，而韩、欧数公所奴仆命之者矣，何以家为？故讐校八大家集，授剞劂氏，俾承学者知通经学古之指 焉［8］。

可见在这个阶段，宋明理学对董其昌的文学观有很大的影响。在唐顺之和莫如忠的影响下，他所阐述的“法”思想，强调的也不是形式和修辞，而是让“法”为内容服务，让文章的内容紧扣题目，亦有“文以载道”的色彩。

晚明复古风盛行，“后七子”一派过多地注重文学形式，站在唐宋派的立场，董其昌对于“后七子”有比较鲜明的反对态度。据《容台集》陈继儒序记载，董其昌年轻时便不愿附和复古派，“往王长公主盟艺坛，李本宁与之气谊声调甚合。董公方诸生，岳岳不肯下，曰：‘神仙自能拔宅，何事傍人门户间’”［9］。其实明代古文不论是秦汉派还是唐宋派，都对法度十分重视，两派最大的差异在于文章典范选择的不同。“前七子”倡言恢复古学，文章必须要模仿秦汉风格，诗歌一定要展现盛唐气象，其中李梦阳的取法更为极端，认为东汉以后的文章都不入法眼，主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”。唐宋派等人在取法上转向了唐宋文章，对于明代士人而言，年代久远的秦汉文章晦涩难懂，文法难以窥见。相比之下，年代较近的唐宋文章更易于理解，他们可以在后者之中找到法度所在，有法入手。不过，虽然复古派与唐宋派有相通之处，但二者的矛盾是尖锐的，最大的区别在于复古派将文法视作比内容更重要的因素，而唐宋派则追求两者的平衡。与唐顺之同时代的“后七子”代表李攀龙就持有前一种观点，他赞许李梦阳“视古修辞，宁失诸理”，而批评王慎中、唐顺之“惮于修辞，理胜相掩”。复古一派一直到了王世贞主盟文坛的时候才有变化，王世贞与李攀龙一样也是“后七子”的代表，虽然他主张以复古格调论诗，但他又主张将“格调”和“才情”调剂为“离而合”，即不拘束于形式上的拟古，而是追求神似。到了隆、万时期，王世贞更是受到了性灵文学的影响，趋于兼容并包，晚年的他相当欣赏陈继儒平易自然的诗歌风格。但即使面对变得相对折衷的复古派，董其昌仍旧不愿意攀附。他为石昆玉《石居士诗选》作序时，亦不忘赞许友人不同于“七子”诗歌风格：

公结发称诗，以唐为范，其论本朝诗，以高、杨、张、徐为正始，虽与七子同世，未尝有所附丽。今读其古风近体五言诸什，气骨苍劲，格律沉雄，往往规摹少陵，即溢为变体，亦在昌黎、樊川间。乃其主盟风雅，惟是有绝俗之识。试举其槩，如林泉之作，歌衡泌而适考槃，故其恒也。［10］

除了“文法论”之外，唐顺之在四十岁以后又提出另一重要的古文主张“本色论”。所谓“本色”，是“自然”的意思。唐顺之以“本色论”强调文章的内容因素，而变得极端轻视形式技巧。其中，文章的内容因素中最重要的是主观心性，这很显然是受到了王阳明心学的影响。思想上，唐顺之继承了王阳明弟子“龙溪先生”王畿的“自然良知”，自言对后者只少一拜，受“良知”说的影响，他不再苦心向外追求各种知识，而转为渴望表现内心的精神世界，放弃了追逐文字伎俩，甚至要将四十年以来的种种见解都抹杀。在与茅坤的《与茅鹿门主事书》中，唐顺之写道：

今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然翻来覆去不过是几句婆子舌头语索，其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格，此文章本色也。［11］

据左东岭考证，这封信写于嘉靖二十四年（1549 年）。这一年唐顺之三十九岁，在此之前，他已对王阳明的“良知说”参悟多年，提出了自己的心学思想“天机说”，认为人以无欲为工夫，天机这一创造万物的本体、人类德性智慧的根源，就能通过心体发生作用。“本色论”从“天机说”中而来，是唐顺之与心学思想碰撞的新产物，而不属于唐宋派的观点。在这之前，他一直追求文与意的平衡，而现在则认为“得意于笔墨溪径之外”［12］更为重要。“本色论”对文意的追求，不在于作者对客观事物的具体认识，而在于将存在于作者心中的天机妙理展露出来，鼓励作者的个性解放，在具体的写作上则表现为“直抒胸臆”，反对矫揉造作的遣词造句。

追随阳明心学之后，唐顺之与王畿曾一同拜访过莫如忠，莫如忠亦因此获得了向龙溪先生请教的机会。《崇兰馆集》收录了莫如忠回复王畿的信，前者在信中写道：“忠每获从游先生，于论学之暇，时及诗歌之道，与赴书法之片长授东于忠者。”［13］从这封信可以看出，莫如忠与王畿的关系是比较密切的。然而莫如忠没有完全接受王畿与唐顺之的观点，他对唐顺之的“本色论”重新进行了阐释，在他看来，“本色”指的不是作者的个性，而是他们各有所长的文辞风格。莫如忠又谈道：

不闻诸孔子乎？曰：“文足以志”，曰：辞达而已矣。志恶其弗足也，故足之，意恶其弗达也，故达之，条贯无所不该，而道言之载，时有若求之备焉。曰：“是得无非穷理性、镜天人、剖儒墨无憾，而后言乎？”则虽诗书所称，亦难以尽蔽，而引义正辞，缘饰于经术，则人人能矣，又可胜辩哉？［14］

可见，莫如忠仍旧坚持“辞达”是“志足”的手段，要阐明道理必须在文辞上下功夫。虽然莫如忠论诗也讲求“存乎作者之自得”，但他抒发性情也在一定的程度之内，谐合风雅、敷腴隽永，而不会像老师唐顺之一样，彻底弃文入道。雒志达提出，莫如忠甚至在一定程度上有向格调回归的倾向。莫如忠对诗歌创作的看法，与唐顺之劝诫他“文词已末”的观点是背道而驰的。这种坚持“法”与“意”平衡的观点，影响了董其昌对法的论述，在后者看来，尽法是基础，并非可以放弃的环节。后来董其昌对禅学有了更深层次的理解，加之接受了王阳明心学的影响之后，他转而更为重视突出天赋和才气、主观的自我心灵，对文法形式因素的关注有所下降。从而提倡舍法，追求平淡。但舍法并非指忽略法或是放弃法，而是强调对法有所超越，这和唐顺之后期那种彻底抛弃法的观点是不同的。

董其昌对唐顺之的本色论未必有直接的借鉴，但是时代的背景、文坛的风气带来的综合影响令他的观点与唐顺之有类似的一面。在董其昌看来，囿于文法可能会带来习气，导致模拟空疏的弊端，他曾在《餐霞十草引》中对此现象进行批评：

今之学古者，得失之际，亦略可言。大都以摹写为神情，以苍莽为骨力，虽大雅可追，而流易成习。取材偏窄，无狐裘干腋之资；循径坦夷，岂玉叶三年之力。［15］

从这段引文可以看出，董其昌所深恶痛绝的，正是那种只懂尽法、不懂舍法，缺乏思考和真情实感的模拟之作。后来董其昌成为万历年间的八股文大家，虽然他被后世评价为机法派的集大成者，但对于在功利驱使下所形成的那套细密琐碎、机械空疏的作文之法是持反对态度的，他曾叹道：

且夫以制举义论，瞿、王登坛，信阳、北地曾不得方驾，非才不敌，拘于时、束于制也。假令今有李、何，降格而为制义，过都历块，绝尘而奔，岂顾问哉！［16］

在董其昌看来，即使复古运动领袖李梦阳、何景明，在八股文方面都不能胜过瞿景淳、王鏊，并非他们才气不足，而是因为“拘于时、束于制”，真性情束缚于“法”中难以抒发，李、何尚且如此，才气平凡之人则更容易落入“法”的泥淖之中。万历以来，士子倾向于抛弃经传与古文，只揣摩元墨，导致空疏不学、俗调滥套风气盛行，董其昌因而站在“法”的对立面提出“舍法”的观点，这与唐顺之的“离乎法”有契合之处。

二 保守立场——董其昌与公安派的异同

万历二十六年（1598 年），袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟共同发起并组织“蒲桃社”，据何宗美的《公安派结社考论》考证，董其昌也是成员之一。“蒲桃社”主要为公安派结社，在该社活跃的阶段，董其昌与社中主要成员有诗文唱和与密切来往。然而，董其昌并未在自己的文集中提及“蒲桃社”，这一方面是因为“蒲桃社”卷入万历时期政治风波，被下令查禁；另一方面反映了董其昌与公安派在文学主张上存在差异。

“公安派”是晚明时期具有相当影响力的文学流派，代表人物有荆州公安县的袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，史称“公安三袁”。公安三袁反对前后七子的拟古风气，认为后者一味严守古人法度，视作者个人的才情不见，导致文风僵化。他们要求打破形式的束缚，主张文章应随时代而发展，不可厚古薄今，作者不必追求及揣摩古意，应该用平易近人的语言写作，充分表现自己的个性，即所谓“独抒性灵，不拘格套”。

“公安派”的主张与当时的风气有很大的关系。嘉靖、隆庆以前，程朱理学是占主导地位的意识形态，但万历以来，王阳明心学打破了程朱理学一统天下的主导局面，王阳明有众多弟子，其中以王畿为代表的“王学左派”，凭借使徒一样的精神，到处宣扬王阳明心学，后来更是一路发展成为一种非儒非禅、离经叛道的“狂禅”运动。这个运动在晚明风靡一时，影响波及清代，其中心人物是李贽。

而李贽，正是“公安派”的精神领袖。李贽在年轻时，从学于泰州学派王艮之子王襞以及近溪先生罗汝芳。罗汝芳曾提出“赤子之心”学说，他认为每个人在刚刚出生的时候，都有一颗与生俱来的纯洁之心。但随着年纪增长，世俗思想就会污染内心的纯洁，若能时刻保持“赤子之心”，则人人都可以成为“圣人”。受到罗汝芳的启发，李贽提出了“童心说”，所谓“童心”，就是“赤子之心”，即认同人原本的内心。在这种思想基础上，“童心说”认为文学创作应该真实地表达作者内心的情感，坦率地展露内心的欲望，要求去假存真，明确要与封建礼教的假道学以及满口仁义道德的伪君子划清界限。李贽在《童心说》这篇文章中写道：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也，故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说甚么《语》《孟》乎？［17］

在李贽看来，天下最优秀的文章，莫不出于童心，只要去假存真，则人人都能写出好文章。因此他质疑拟古，反问诗何必推崇《文选》，文章何必一定要学秦汉。李贽认为，多读书、识义理，反而阻碍童心。同理，文学上注重语言文辞，则会掩盖真正要表达的意思。儒家传统诗教是讲求“发乎情而止乎礼义”的，李贽则作出新的解读，提出“发乎情性，由乎自然”的观点，认为能真情流露，就能创作出最自然的作品。李贽的思想，构成了公安派文学理论的哲学基础。尤其公安三袁等人受其影响较深，他们在李贽的基础上提出了“性灵”的文学思想。袁宏道在为其弟袁中道的诗集作序时谓其诗：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习 故 也。［18］

袁宏道倡导文字“从胸臆流出”，正是李贽所提倡的“童心自出之言”。由于目标是去伪存真，因而间或有瑕疵也不要紧，反而以有瑕疵为佳，因为这样显得更加“真实”。袁宏道反对粉饰蹈袭，形成习气，这和董其昌的舍法观点是一致的。

“狂禅”李贽之外，公安派文人尤其是袁宏道影响最深者当数明代另一位“狂生”徐渭（1521—1593年）。徐渭字文长，号天池山人、青藤居士，天资聪颖，才思过人，却连续八次乡试名落孙山，终身不得志于功名，一度投入兵部侍郎胡宗宪幕僚，后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮自杀，徐渭惧怕株连，一度发狂，精神失常。徐渭与李贽一样以狂傲不羁著称，又是文坛艺苑极为杰出的人物，其诗、文、书、画、曲在后世享有盛誉。徐渭的诗文用词奇崛、诡异、险怪，大胆放肆地表达自己对社会的不满；其绘画不遵定式，开启了与主流格格不入的大泼墨写意的画风；其曲论倡导表现真情、本色的一面。在文学上，他认为诗文应该随时代而变化，为我所用，对前后七子标举高古格调嗤之以鼻：

人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是，不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。［19］

徐渭将复古派比作学舌之鸟，嘲讽他们写文章不从自己的心得体会出发，而是一味模仿别人所说的话。紧盯着某篇、某句是否符合古体，即使写出来的文章极其工整肖似，也只能算是“鸟为人言”的行为。徐渭认为天下事虚假的、门面的太多，而文坛更是此风气最严重的地方。和李贽一样，徐渭提倡要用“真”来除“伪”，方法则是删繁就简，“五味必淡，食斯真矣；五音必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣”［20］，当一切形式要素被摒除后，“真”自然浮现。

徐渭死后多年，袁宏道偶然翻阅其诗文稿，深感震撼，写下《徐文长传》，赞赏他“一扫近代芜秽之习”。徐渭“师心横纵，不傍门户”，强调在文学中展现“真我”的本色。在他和李贽的影响下，公安派对复古派发起了猛烈而直接的抨击。袁宏道认为：

盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？［21］

在公安派看来，“天下无百年不变之文章”［22］。复古派最大的弊端在于否认文学发展是随时而变的，他们宣称文必秦、汉，诗必盛唐，但却忽略了秦、汉之文也上溯《六经》，盛唐之诗也学汉、魏，所以复古派的因循守旧是对文学发展变化的视而不见。在李贽的童心说、徐渭的“真我论”影响下，公安派的核心思想也是“真”。所以公安派不仅仅是对复古主义进行全盘否定，正如郭绍虞所言：“革新的复古，以复古为变，是他所赞同的，雷同的复古，以复古为袭，是他所反对的。变则有其真，袭则亡其真，所以他师心而不师法。”［23］在徐渭的影响下，公安派主张“变”的归宿是求“真”，而“性灵”只是文学实践上的表现。

董其昌的性情与公安派文人相似，他和袁宏道等人游戏禅悦，追求精神自由和超脱之志，不拘于流俗，视功名文字如粪土。董其昌有时也主张性灵，其山林诗崇尚“平淡”，用于浅易明白。陈建华在《中国浙江地区十四至十七世纪社会意识与文学》中提出，陈继儒和王衡在万历十三年（1585 年）作诗即“随目所得，即诵于口”，比袁宏道的主张要早十年左右。而董其昌的诗风也受到了陈继儒和王衡的影响，他很推崇唐贞观年间的著名诗僧寒山（约691—793 年），还曾写诗表示对寒山的致敬。

寒山是长安（今陕西西安）人，参加科举考试不第，三十岁后隐居于浙东天台山寒岩。其诗语言明浅如话，如《诗三百三首》中的“快活枕石头，天地任变改”等诗句，表现出山林逸趣与佛教出世思想，又蕴含人生哲理。

董其昌作《读寒山子诗漫题十二绝》［24］，从内容和形式上学习寒山：

六根选择耳圆通，窍在无思自应中。此观若成何以验，人嘲人赞响排空。（二）

怪底前人忒受瞒，一生知破几蒲团。争知信得迷时及，随分阿鼻与涅槃。（四）

千树青松养圣胎，常年石户不关开。山中莫道无俦侣，片片闲云自往来。（十）

这几首诗，一方面写出了寒山不畏流言蜚语，在山林村野中自乐其性的人生态度，在语言上亦效仿寒山，用语通俗，近乎白话。董其昌这种语言趣味，与公安派肯定“肆情径达、直露俚俗”的风格比较接近。不过董其昌并未主张所有诗歌都要像这样创作，而是主要集中在他的述怀诗和题画诗，如《高梁即事》《题雪梅图》等，这类诗歌参入了不少的禅学思想，因而表达有如禅宗公案，语浅而意深。

和董其昌相似的是，袁宏道也提出了“平淡观”，在《叙呙氏家绳集》中有一段代表性的论述：

苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造,是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野、长江欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦……故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。

里呙氏，世有文誉，而遂溪公尤多著述。前后为令，不及数十日，辄自罢去。家甚贫，出处志节，大约似陶令，而诗文之淡亦似之。非似陶令也，公自似也。公之出处，超然甘味，似公之性；公之性，真率简易，无复雕饰，似公之文若诗。故曰公自似者也。今之学陶者，率如响搨，其勾画是也，而韵致非，故不类。公以身为陶，故信心而言，皆东篱也。余非谓公之才遂超东野诸人，而公实淡之本色，故一往所诣，古人或有至有不至耳。［25］

董其昌曾表示“夫文章佳处，无不可学，惟浓之与淡，自肖其神情，非学所及”［26］，指出平淡是天生的，如果不是生而高尚，诗文书画就要靠反复锻造，从工往淡的方向发展。而袁宏道认为，平淡源于自然，因而“得之学问者浅，得之自然者深”，最重要的是“浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造”，平淡是原初，是文之真性灵，味道只能越加越复杂，而不会越加越平淡，而他想追求的是那股未经酿造的原汁原味。从这里可以看出，董其昌和袁宏道的平淡观并不完全相同，他们虽然都标榜“平淡”，反感那种可以模仿、过于雕琢的文学作品，但是董其昌支持先工后淡，而袁宏道则反对一切工的因素，所以他认为平淡诗境界的产生仿佛“风值水而漪生，日薄山而岚出”，是自然而然发生的过程，人力取淡，反而过于刻意，易成寒瘦。

相比起公安派，董其昌对“性灵”的追求没有公安派那么深，他意识到了性灵文学本身存在的问题，即过于强调性灵，仅仅追求直抒胸臆，而没有任何形式技巧的储备，会使诗文走向俚俗、鄙贱，失去了诗歌真正的文学价值，就好比绘画上“伪逸品画”的泛滥一样。所以董其昌只是反对一味模仿高古格调，而并不否认诗文可以有模仿学习的对象。在晚明，性灵文学因其自身的问题受到越来越多的指责，后期公安派也修正了这一理论。比如袁中道就提出“诗文之道，绘素两者耳”［27］，在这句话里面，“绘素”的本意是在白底上画图，引申出来的含义是“绘”代表人工巧饰，而“素”则代表原初的“平淡”。这一修正理论强调了平淡需要经过一定的人力锻造，显然与董其昌的平淡观更为接近。而在此之前，性灵文学与董其昌先有“尽法”再有“舍法”的标准是不同的，所以董其昌不简单苟同于公安派的文学观点。

从侧面的角度看，董其昌也不像公安派文人那么推崇李贽和徐渭。董其昌曾在禅悦之会后，见过李贽一面，据董其昌自己记载，李贽对他评价很高，“以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也”［28］。但在《容台集》中，董其昌没有一处流露出对“狂禅”的崇拜，这跟他对参与“蒲桃社”一事讳莫如深相似，可能是出于政治敏感，但是更多是因为他认为自己的想法与“狂禅”是有距离的。他不是一个玩世不恭的人，无法像李贽一样狂热而极端地反对封建礼教，即使是文人职责以外的文字，最多只是平淡显明，而不至于鄙俚浅陋、放荡不羁。董其昌欣赏李贽的精神，但却不能效仿他，所以晚年回想李贽对自己的评价，他“至今愧其意云”［29］。董其昌与徐渭似乎没有实际的交集，徐渭因胡宗宪下狱忧惧发狂之事，发生在董其昌尚处年幼之时。不过徐渭的堂姐夫沈炼却是董其昌之师莫如忠的挚友，在徐渭身后又有袁宏道等人对其推崇备至，董其昌对徐渭的为人和思想应该有所了解。然而无论是在文章中还是书画题跋中，董其昌都从来没有谈到过徐渭。这虽然不能说明董其昌有意不谈徐渭，但至少反映了徐渭奇傲纵诞的文风与画风不符合董其昌的审美标准。马躏非认为，李贽、徐渭两人思想均具有强烈的激进和反叛精神，这些思想都是公安派所称赏的，董其昌的性格相对于公安派更具有儒家正统平和中正的特点。

三 诗画相通——董其昌对王士禛 “神韵说”的影响

从明代中后期开始，在思想解放潮流的引领之下，许多优秀的文艺作品问世，但也导致了大批粗野鄙俗之作滥竽充数。在绘画方面，此时广为流行的是那些自称为“逸品画”的作品，这些画作没有精神内容和诗意气氛，缺乏根本的技巧，不过随意涂鸦。董其昌观察到这种现象在晚明的泛滥，因此他希望建立一种正宗文人画的理论以匡正这种有害的风气，这就是南北宗论：

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽，为嫡子。李龙眠，王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！［30］

董其昌以禅宗的原理对山水画进行分类，南北二分并不以籍贯论，而是以画家是否符合禅宗的审美旨趣来划分，笔法温润柔和，体现出“顿悟”的是南宗画，笔法刚硬板细、体现出“渐修”的是北宗画，前者的代表是文人画，后者的代表是宫廷画。文人画的传统，实际上始于五代的董源和巨然，而董其昌却将唐代的王维定为南宗画的宗师，这其实是因为王维诗、画、禅合一，在文人之中享有很高的知名度。钱钟书说“恰巧南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者”［31］，这句话直接点出了“南北宗论”对于文学的影响，尤其是“南北宗论”与诗论中的神韵说的密切关系。事实上，南北宗论在文学界的影响，集中体现在清初诗人王士禛及其神韵说方面。

王士禛（1634—1711 年），字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋，谥文简。后来成为清代康熙一朝的诗坛盟主，在理论上标举“神韵说”，对清代诗坛有着深远的影响。

王士禛是山东新城人，生于董其昌八十岁的那一年，二人没有真正意义上的交集。但是王士禛与董其昌的嫡传弟子太仓王时敏一家过从甚密。王时敏的祖父王锡爵与王士禛的曾祖王之垣为同年进士，王士禛的父亲王与敕与王时敏长期保持书信来往，而王士禛本人则与王时敏的次子王揆（1619—1696 年）同为顺治十五年（1658 年）进士，可见两家是几世交谊。王时敏比王士禛年长四十二岁，在王士禛尚年轻时，王世敏已为画苑领袖，且爱才若渴，经常教授晚辈绘画。而新城王氏本身则是书香世家，族中之人讲究诗、文、书、画兼优，在这样的背景下，可以想象王士禛曾向王时敏请教过绘画问题，对艺术形成了较高的鉴赏力。

尽管王士禛并未直接提及王时敏对其影响，但他详细记录了自己与王时敏的长孙王原祁的交往。王原祁是王揆的长子，他与祖父都以董其昌为正派宗师，奉为圭臬。与王原祁交往，王士禛可以较为直接地接触董其昌的艺术理论尤其是南北宗的思想，他由此阐发了将绘画史上的南宗与诗歌史上的神韵派相比照的理论。

康熙三十一年（1692 年）前后，王原祁携带自己的诗画拜访王士禛，二人曾经就画论和诗论的问题进行过探讨。王原祁此行的目的是请王士禛为其父王揆的《芝廛集》作序，后来王士禛所写的《芝廛集序》中便保留了他们讨论的内容。在这篇文章中，王士禛认可南宗画的地位，并认为董其昌是南宗画正统派之冠。而更值得注意的是，王士禛仿照董其昌的做法，建构起一个以唐代诗人为主要构成的“南宗诗派”的脉络：

大略以为画学自董（源）、巨（然）以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者,元人四家,而倪（云林）、黄（子久）为之冠；明二百七十年,擅名者，唐（寅）、沈（周）诸人，称具体，而董（其昌）尚书为之冠；非是则旁门魔外而已。……唐宋以还，自右丞以逮华原（范宽）、营丘（李成）、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）之流，其诗之陶（潜）、谢（灵运）、沈（佺期）、宋（之问）、射洪（陈子昂）、李（白）、杜（甫）乎？董、巨其开元之王（维）、孟（浩然）、高（适）、岑（参）乎？降而倪、黄四家以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？［32］

在这里王士禛想探讨的问题是，诗家是否与画家一样存在一条正宗的脉络。他列举了与南宗画家相对应的南宗诗人，又认为从元四家到明代董其昌的近代画家，相当于唐代的大历、元和诗人群。大历、元和诗具有清淡、简易的倾向，与元四家以来元明的绘画标举的审美理想是相通的。董其昌习画，立足于元画，尤其推崇元四家中的倪瓒。倪瓒画风最大的特点是古淡天然，画面寥落空旷，用笔舒平和畅，表现出孤寂清冷又淡泊安然的隐逸情怀。董其昌经常仿倪瓒笔意，以平淡的画意为贵，在董其昌看来，正是因为平淡，绘画的气韵、神韵才可以展现出来，而王士禛显然抓住了诗画在美学上共通的特点。

两年后的康熙三十三年（1694 年），王原祁再携所作《仿宋元山水册》拜访王士禛，王士禛记载道：

宗姪茂京原祁，庚戌进士，今为礼科都给事中，太常烟客先生孙，同年端士兄揆长子也。画品与其祖太常颉颃，为予杂仿荆、关、董、巨、倪、黄诸大家山水小幅十帧，真元人得意之笔。……一日秋雨中，茂京携画见过，因极论画理，其义皆与诗文相通。大约谓：始贵深入，既贵透出，又须沉着痛快。又谓画家之有董、巨，犹禅家之有南宗。董、巨后嫡派元惟黄子久、倪元镇，明惟董思白耳。予问：“倪、董以闲远为工，与沉着痛快之说何居？”曰：“闲远中沉着痛快，惟解人知之。”又曰：“仇英非士大夫画，何以声价在唐、沈之间，徽明之右？”曰：“刘松年、仇英之画，正如温、李之诗，彼亦自有沉着痛快处。昔人谓义山善学杜子美，亦此意也。［33］

这一次王士禛思考的问题则变为南宗画家的标准何在。在与王原祁探讨后，他总结出绘画的精髓在于“始贵深入，既贵透出，又须沉着痛快”“深入与透出”，正是董其昌强调的从尽法到舍法、从神品到逸品的飞跃。而“沉着痛快”，则意味着调动了画家的真情实感，使观者看之有畅神的作用。元四家至董其昌是文人画风，他们的画风清淡闲远，将情绪留在笔墨之外，让人有意味无穷的感觉。而仇英等人，虽是职业画家，在工整艳丽的古典传统中，又融入了文雅清新的趣味，正如晚唐诗人温庭筠和李商隐，二人风格皆承六朝余习，追求绮丽、精美的文辞，但不少作品还是将动人的情感展现出来。文人画风与院体画风虽然并非一个脉络，但他们都有能使人“沉着痛快”之处，这是因为他们都能够营造超越风格技法的动人情思，表现出对象的内在生命力、精神气。在王士禛看来，无论是绘画还是写诗，这一种在形式因素以外的生命力、精神力，那就是“神韵”，而这正是南宗画和南宗诗的着力之处。

王士禛和董其昌有许多相似的地方，和董其昌一样，王士禛在年轻的时候身边已有禅悦环境。王士禛的祖父王象晋在明亡后成为明遗民，终日将参禅念佛作为精神寄托，这一点深深影响了王士禛。顺治七年（1650 年），十七岁的王士禛在山东济南水月禅寺读书，他精通佛理，为官后亦多和寺僧、禅师交往。对佛家禅语和禅学精神的熟悉，使王士禛能够领悟董其昌引禅入画的理论，但他本人并不满足于“借禅喻诗”，而是明确提出诗与禅是一致的。

董、王二人的相似之处，还体现在他们对王维的理解上。董其昌以禅家分宗的方法，将王维推为南宗山水画的开山之祖。董其昌在《唐王维江干雪霁图》的题跋中表示，王维之画最高的品格在于“天然”，这种成就并不是出于“积学”，即刻板地练习带来的熟练，而是需要加上内心的思考，即禅宗所强调的“顿悟”而来。所以王维笔下的景物不尚雕饰，却很好地捕捉到了具象之外的情感，山林气势磅礴、森然可畏，焕发“天机”。而王士禛最为推崇的诗人也是王维。王维的山水诗“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”［34］，也就是说王维诗中隐藏着只可意会、不可言传的微妙的禅机哲理。王士禛也将王维视为“南宗诗”之首，“自王右丞而下四十二人”，构成了王士禛心目中“隽永超诣”、独得“三昧”之旨的诗人群。

众所周知，王士禛最重要的诗学理论是“神韵说”，这一学说是贯穿他一生的理论，但是“神韵”的确切定义是什么，王士禛诗论中的表述大多模糊，难以从他的解释中确定其具体内涵。吴调公认为，神韵在王士禛身上“不是以纯粹理念方式存在的，而是混和着包罗禅悟、文人画、味外旨和别才别趣的深刻感受”［35］，王士禛的论述涉及诗、文、书、画等多种艺术形式，“神韵”是多种艺术审美情趣融为一体的表现。

“神韵”一词并非由王士禛所创，这个概念在画论中要比诗论中早得多。钱钟书在《管锥编》中指出，艺术理论中的“神韵”，最早出自南朝的绘画理论家谢赫，后者在《古画品录》中曾以“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”［36］来形容顾骏之的画。钱钟书又补充道：“书画之‘韵’推及诗文之‘韵’”［37］，指出了诗论中的神韵是从画论而来。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》中，也有“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”［38］这样的表述。“神韵”在画论中是一个褒义词，最初主要指画中人物的精神气，即人物形象描绘得生动传神。后来，“神韵”一词才逐步扩展到山水画，而后再成为品诗的术语。

与“神韵”相似的概念是“气韵”，最初两者的侧重点有所不同。“神”和“形”相对，是中国古代艺术中一对重要的辩证范畴，宋、元以来，文人写意画主张“离形得似”的艺术观点占据了优势。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”以及倪瓒的“逸笔草草，不求形似”的观点都代表着文人画对“形”的舍弃，而明清绘画对于描写自然主义的追求更是从来没有成为过主流。唐以来山水画取代人物画成为绘画艺术的主流品种，艺术中“形”的没落意味着“神”也不必着重提示，因此“气韵”变得更为常见，它所涉及的领域不再局限于人物画，“气韵生动”成为山水画所追求的艺术精神。董其昌认为“气韵”是天生的，因此“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”［39］。董其昌所理解的“气韵”概念，和他本人所推崇的“平淡”有很大的共同点，二者在他希冀建立的那种属于南宗系统的高逸简淡的文人画风格中，实际上是一致的，也就是说，“气韵”是可以在正宗逸品画中找到的。他曾称倪瓒“古淡天然”，没有“纵横习气”，最符合他心目中“逸品”的理想。

王士禛曾经借助画论来对“神韵”加以说明，他这样写道：

昔人称王右丞诗中有画、画中有诗，诗画二者，事虽不相谋，而其致一也。门人程友声工诗画，名久噪江淮间，近以其七芙蓉阁诗寄予论定。予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣！其言曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王懋《野客丛书》有云：“太史公郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。”诗文之道大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外。其更以前二说参之，而得吾所谓三昧者，以直臻诗家之上乘，夙世词客当不令辋川独有千古矣。［40］

王士禛的意思是，艺术创作不应该过分拘于细节，要在整体上捕捉到神韵，就要放弃一些细枝末节。董其昌提出，无论诗文书画，伴随着技巧熟练而来的是纵横习气，这会令艺术作品走向俗气的一面，而无逸品的灵气。王士禛也同意这种看法，他曾言：

画家界画最难，如卫贤、马远、夏珪、王振鹏，皆以此专门名家，不足贵也。郭忠恕画山水入逸品，乃工界画，斯足异耳。论诗文当以是推之。［41］

中国传统的文人画家追求表现事物的精神，艺术往往不求形似，因此界画虽工，也不足以成为名家。真正优秀的画家笔下，虽然“远人无目，远水无波，远山无皴”，但却可以令观者感受到人物眼神炯炯、水面波光粼粼、山石崎岖嶙峋。所以王士禛认为作诗和作画都一样，不必把所有的意思都表达出来，略有笔墨，把意味保留于笔墨之外，让读者和观者一一领悟才是神韵所在。虽然郭恕忠画的山峰只是寥寥数笔，但却能让人感受到山的高耸巍峨。逸品画顺应自然，有着不拘于法、笔简意丰的审美特征，这一特征被王士禛看作与“神韵”有异曲同工之妙。王士禛的“神韵论”，用八个字来概括就是“清远”“冲淡”“自然”“清奇”。相类似的是，逸品画崇尚自然、不假雕饰，以清淡的水墨写意来抒发胸中“逸气”和精神上的超然。

董其昌认为，书画临摹佳作，要在形模之外，做到随意结构，即不可只学形似，得其“神韵”才最为关键。虽然神韵乃来去无踪之物，但它却不会因时代久远而消散，相反，它却是一部作品能否流传千年的关键：

米元章论画曰：“纸千年而神去，绢八百年而神去。”非笃论也。神犹火也，火无新故，神何去来？大都世近则托形以传，世远则托声以传耳。［42］

神韵在“远近之间”，无门可学，需要一定的天赋和相当多的积累，所以董其昌认为：

气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。［43］

在这个观点上，王士禛也有类似的看法，他主张“赋家之心，得之于内，不可得而传”［44］，强调的就是艺术本体的厚积，在灵感到来时，顺而进入艺术的状态。因此在《香祖笔记》中他又提到古人所说的“偶然欲书”，并认为“此语最得诗文三昧”。可见，他强调创作必须顺乎自然，只有在“兴会神到”时，才会具有“神韵”。在创新的问题上，董其昌和王士禛都诉诸禅宗学说。董其昌主张“舍法”，认为诗文要“解粘去缚，不落故常”，王士禛亦借用“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句”［45］来表达文学和艺术的创作贵在独创，要做到不袭现成语句和前人套路。董其昌学画，学得最透彻的是元代的黄公望，学到烂熟之际，就开始舍法，笔墨的使用要恰到好处，让意境留在“笔墨之外”，所以平淡而有神韵。王士禛论诗，所谓“神韵”也是同一个道理，即舍弃文辞复杂的技巧和华丽的形式，用平淡的语言去表达“言外之意”“弦外之音”“味外之味”。

综上所述，董其昌在师承上吸纳了唐顺之文必有法的观点，同时也有唐顺之本色论的影子，但他同时亦受到业师莫如忠向格调回归倾向的影响。综合两者的观点，董其昌对法的论述带有一种辩证色彩，其所强调的从尽法到舍法其实是一个矛盾的过程，但正是在不断打磨法又超越法的过程中，文艺的创作能够臻于至善的“平淡”。虽然董其昌多和公安派文人交往，但他并没有在一开始就将文法等诸形式要素排斥在外，因此在晚明的文化运动中，董其昌的立场比起公安派要稍显保守，其文学风格也比彰显真实内心的性灵文学多一分温柔敦厚。董其昌的文艺思想一直影响到了清代，受到前者的启发，王士禛发展了诗学中的“神韵说”，可见，无论诗画，对艺术作品意境的追求是互通的。