校史研究的新载体与新表达——以交通大学与上海解放的历史影像为例

胡 端 孙 萍/上海交通大学

长期以来，以传统的文本文献、出土文物为实物载体的研究方法一直是历史学界的主流，而以影像为代表的“视觉”材料则不太能进入史学家的研究视野。1988年，美国后现代主义史学家海登·怀特吸收法国年鉴学派对历史史料的认识，首次提出“Historiophoty”一词，将其定义为“通过视觉影像和影片的方式，来传达历史以及我们对历史的观念”，正式开启将影像与历史相联系的影像史学研究路径[1]。20世纪90年代以来，经台湾中兴大学周梁楷、复旦大学张广智等学者对怀特“影像史学”概念的译介与解读，影像史学开始进入中国史学界的视野，并蔚然成风，大有“学科化”之趋势。近年来，史学界“视觉转向”的呼声迭起，逐渐树立起文字、图像、口述三种史料的“平等意识”，尤其是极具稀缺性的影像资料，开始成为历史学者重建史实、力图回到历史现场的新史料来源与重要载体。作为历史学与教育学的交叉地带，校史自然亦难免不受到这一“视觉转向”的冲击，历史影像日益成为校史研究的新载体与新表达。

1 历史影像引入大学校史研究的价值

校史的书写与研究，与历史学科一样，长期以来固守文字文献正统的“优越感”，不用或少用形象材料，即使采用也往往是充当辅助角色。事实上，影像、图像等形象材料自有其独立价值。如英国历史学家彼得·伯克所述，影像“所提供的有关过去的证词有真正的价值，可以与文字档案提供的证词相互补充和印证”[2]。葛兆光认为，“历史学家应该知道图像不应是‘看图说话’来证明文字资料的，图像应该本身就具有呈现历史的价值”[3]。具体到大学校史而言，运用影像资料可以在客观性、多维度、公众化、鲜活化方面凸显独特价值。

首先，客观性。无论是“组织本位”还是“学者本位”下的校史，都是书写者的一种选择性记忆。这种记忆的客观性、真实性取决于书写者对历史材料阅读刺激的大小和留在心里痕迹的深浅，自始至终都存在个人主观因素与客观事实逻辑的张力。而相比书写者手中的笔，摄像机镜头因具有客观接受信息、现场目击和实录叙事特点，呈现的史实更接近于历史真实，甚至是“历史本身”，因而更为客观可信。

其次，多维度。文字“线性叙事”的平面化表达，在“深描”一所学校的物质空间、人群活动、重大事件、精神内涵时，往往有“力不尽意”的遗憾，尤其在还原复杂曲折的史实、解析激烈的冲突矛盾时，难免出现篇幅冗长而“解释力”捉襟见肘的尴尬。而影像镜头不仅能利用二维空间（平面）来表现，还可在三维空间（立体）和四维空间（时间）里“立体式”记录着文字所无法传递的信息，因而在历史纵深、细节深描与视野宽度上比其他记忆媒介都更具有优势。

再次，公众化。目前的大、中学校校史多为学校“组织本位”下的书写，偏爱与国同频的宏大叙事框架，以著名校长、学者名家、知名校友为书写对象的“精英取向”也较为明显。大多缺乏“公众视角”，即极少将普通学生群体、日常校园生活纳入研究视野。而影像采集与口述史一样，具有很强的“公众史学”属性，视角惯于“眼光向下”，包罗大众，使莘莘学子得以在校史叙事中占有一席之地，甚至可能成为主角。

最后，鲜活化。立足于“组织本位”的学校校史，偏重于书写制度变迁、组织沿革、教育家思想，这就在语言表达、叙事文风上难免存在过于严肃、机械、抽象的弊端。而历史影像能通过生动具象、丰富有趣、动静结合的“全息”呈现，使枯燥生硬的史实显性化、场景化，使模糊刻板的人物形象血肉化、个性化，灵动展现鲜活的校园生活画卷，通过“视觉体验”拉近与研究对象的心理距离。

2 校史影像解读的视角与启示：以交通大学解放的历史影像为例

影像之于校史研究而言，到底应归为“史料”“理论”还是“方法论”，学界多有争论、莫衷一是，但如同学者多将校史视为历史学与教育学的“交叉地带”一样，影像亦可视作档案史料、视觉艺术、摄像技术的“叠合”，那么对它的解读视角就趋于多元化、立体化。以下，笔者以上海音像资料馆馆藏《交通大学与上海解放历史影像选辑（1949—1950）》为例予以个案解读，并在此基础上尝试总结校史影像研究的一般性启示。

2.1 媒介生产

《交通大学与上海解放历史影像选辑（1949—1950）》总时长3分42秒，由“陈毅来到交通大学”“解放初期的交大校园”“交通大学学生参加抗美援朝动员大会”3个单元组成，真实地记录了交通大学与上海解放的历史渊源。从媒介生产的角度看，了解影像的由来是深入研究的前提，也是重要的研究视角。据上海音像资料馆介绍，“陈毅来到交通大学”，取自于纪录片《百万雄师下江南》的部分镜头。而《百万雄师下江南》是1949年渡江战役时摄制的黑白有声纪录片。

1949年4月23日，中国人民解放军解放南京后，一路所向披靡。此时，刚成立不久的北平电影制片厂，根据中央宣传部“应不失时机把摄影队派到各前线，争取拍好许多纪录片”[4]的指示，跟随人民解放军到战场一线去拍摄新闻素材。在渡江战役中，吴本立带领的9个摄影队（其中包括韩秉信、雷可、吴梦滨、郝玉生、高振宗、李秉忠、韩克超、薛鹏翚等）完成了这次拍摄任务，完整地纪录了渡江战役全过程，包括渡江准备、渡江作战、解放南京、解放京沪杭、国民党海军起义、人民解放军继续向南方进军等内容。为了增强影片的说服力和感染力，上海影剧协会的朱今明、李生伟、顾温厚、苗振华等拍摄了上海解放前夕的部分资料，并特派摄影师唱鹤龄拍摄了反映渡江作战的材料和其他补充材料。最后，这些材料汇总到北平电影制片厂，由钱筱璋编辑成片[5]。

为完成这部纪录片，整个摄制组共拍摄胶片5000多米，经后期剪辑制作，时长59分钟，由中央新闻纪录电影制片厂制作发行。其中，片中使用的上海市区解放前及部分解放后材料，就包括1949年6月1日“陈毅来到交通大学”的影像，由上海影剧协会摄影组摄制提供。

2.2 表现手法

光影、色彩、构图等技术要素是影像构成的基础，也是影像表达的基本要求。限于当时国内的摄制技术和设备尚达不到先进水平，且战地记者在战火轰鸣中随军拍摄，更增加了摄制的难度，故而纪录片《百万雄师下江南》仅为黑白片，且在摄影技巧、表现手法上略显粗犷直白。但该片以简洁的叙事手法、直观的纪实视角，真实地记录了人民解放军百万雄师横渡长江、把胜利的旗帜插上南京总统府、严守入城纪律席地而卧等宏伟场景，给人以独到的艺术感受和强烈的视觉冲击；又善于运用画龙点睛的方法进行细节“深描”，如“陈毅来到交通大学”片段中，陈毅市长步入会场时频频向欢呼的人群敬礼致意，会上他发表慷慨激昂、热血沸腾的演讲，振臂高挥，把这位人民的英雄、人民的市长展现得淋漓尽致。整部影片构思严谨，场面壮阔，客观地记录了“打过长江去，解放全中国”的重大历史事件，以及新中国诞生最真实的社会情态。该片作为优秀的新闻纪录影片，荣获1950年捷克第五届卡罗维发利国际电影节纪录片荣誉奖，同时获得中国文化部颁发的“1949年—1955年优秀影片长纪录片”一等奖。

2.3 历史叙事

“陈毅来到交通大学”位于纪录片《百万雄师下江南》结尾56分26秒至57分46秒处，时长1分20秒，以视觉还原的方式叙述了1949年6月1日交通大学举行“上海市各界青年纪念‘五卅’代表大会”期间，陈毅市长出席大会，后在新文治堂发表重要讲话，并代表中共中央接受上海学生联合会等团体献旗的历史全过程。从讲话会场画面与声音来看，陈毅首先分析了当前的革命形势，强调共产党的胜利源于广大人民的拥护，重申共产党的最终目标是实现共产主义；其次向到会群众介绍了党接管上海的工作情况，驳斥了“共产党管不了大城市”的谬论；最后勉励全市青年发扬革命传统，要大度、坚韧、勇敢、团结、艰苦朴素、钻研业务、学习专业知识，树立为人民服务的新人生观，为肃清残敌、建立革命秩序、建设新中国和新上海而奋斗[6]。该影像故事性的视觉叙事，不仅将陈毅市长首次与上海青年代表公开见面这一历史事件原汁原味地记录了下来，更捕捉到文本史料难以精准刻画的最原生态的会场情境、生动立体的人物群像等极其丰富的历史信息，从而还原了最真实的历史记忆。

基于新闻纪录片客观性、真实性的创作属性，我们有理由相信该影像对历史事件的忠实记录。但出于史学研究严谨的考量，仍需要综合档案文献、人物口述回忆等，对影像画面中呈现的时间、地点、人物、事件等信息进行考证、辨析乃至“破译”。查阅《人民日报》1949年6月4日报道[7]、《上海交通大学纪事》1949年6月1日记载[8]，以及历史亲历者李昌、浦作等人的回忆[9][10]，能对影像中的历史画面作高度一致的史实描述，这就充分证实了该影像在历史叙事方面的真实可靠性。

2.4 表意阐发

影像史学研究者通常认为，影像传达的视觉信息具有两层功能，一是叙述功能，即“讲什么”，重在记录表达实在可见的东西；二是表意功能，即“为什么这样讲”，重在阐发影像内容背后的义理，把看不见而应该理解的变成可以领悟的东西。深层次解读历史影像“陈毅来到交通大学”，自然会提出这样的疑问：上海解放初期各界青年纪念“五卅”大会为何选择在交大举行？结合交大党史分析，交通大学有着光荣的革命传统，党的群众基础深厚。解放战争时期，党领导下的交大爱国学生运动成为战斗在第二条战线上的一股重要力量，为迎接上海解放作出了贡献，交大也被誉为上海各界所公认的“民主堡垒”。1949年5月27日上海解放，交通大学成为中共华东局进驻上海的第一站。据亲历入城、接管工作的上海市军管会副秘书长周林回忆，当时陈毅询问：“接管上海市政府的队伍先进驻哪里？”周林回答说：“先进驻徐家汇交通大学，然后分头接管。”[11]其后，交大又被选定为陈毅市长与上海青年公开见面并作首场报告之地，自然是顺理成章的了。这充分彰显了交通大学在人民解放事业中的先锋本色和勇气担当，及其与上海解放的深厚渊源。

通过对历史影像“陈毅来到交通大学”的解读，可获得校史影像研究视角的一般性启示。具体来说，至少有四重视角：一是媒介生产与传播史的角度。包括寻找拍摄者、拍摄背景、拍摄过程、制片者、后期加工者、放映情况、受众反响以及影像如何保存与流传至今。二是摄像技术手段的角度。包括光影、色彩、构图、机位等在内的技术元素是影像构成的核心，也是影像区别于“平面化”史料，成为独特的视觉载体的关键。三是从历史叙事与史实还原的角度解读。这需要结合档案文献、历史图片、口述采访等，对镜头中的时间、地点、人物、事件等信息进行细密化考证，对影像难点与疑点进行“破译”。有学者总结为“三重论证方法”，即查找历史文献、核对历史照片、辨认影像画面[12]。四是阐发内涵与义理的角度。要求从影像呈现的信息中揭示影像之外或背后的话语，影像史学研究者通常称为“表意功能”[13]。

3 正确看待历史影像资料的不足与局限

运用影像资料为校史研究提供了一种崭新的史料载体和表达方式。但也要辩证地认识到，历史影像资料本身存在一定的不足和局限性。

首先，现存许多历史影像的信息标注过于简单粗疏，片中人物身份识别困难，以致影像背后的线索、故事难以查考，对影像资料解读和利用的深度还远远不够。例如，为记录中国的重大历史转折和各方面建设工作，苏联和中国摄影团队从1949年10月1日起奔赴各地，在不同时段、从不同机位记录了新中国成立初期的国家面貌，历时近一年。根据所拍素材，先后制成《中国人民的胜利》《解放了的中国》《锦绣河山》这三部彩色纪录片。历史影像“解放初期的交大校园”正是同期中苏合拍的作品，中院、上院、图书馆等交大标志性建筑在片中清晰可见，这也是目前所知拍摄交大的首部彩色影像资料。但该片确切的拍摄时间、摄影者、摄制过程等信息均缺失，增加了对其解读利用的难度。此外，正如有学者指出，用影像资料来表现历史是一种形象思维，不同于善于抽象思维的学术论著，具体表现在它擅长表现外部的空间形象而弱于表现内心的思想活动[14]。这让研究者只能通过辨认有限的画面形象来获取相关信息，而无论是人或物的形象又是因时因地而变，无疑带来了释读上的困难。

其次，历史影像最大限度地反映了过去的现实世界，但并不完全等同于历史的真实。一方面，历史影像里的真实，是拍摄者和制作者通过某个视角所观察到的，它的取景机位、光线运用、素材剪辑、后期制作都打上了摄制者的主观印记，呈现的是摄制者认知的世界与一定价值取向下的真实。另一方面，摄制者受仪器设备、摄制技术、自然环境状况等条件局限，自有其拍摄角度和编辑方式的规律，很多时候并不考虑到后来的研究者会将它们当作证据或史料来运用，往往无法“尽如人意”地呈现研究者所需要的视角与史料。从这两层含义来理解，影像史料与文本史料有着共同的局限性，即历史是客观的，但对它的理解、描述和记忆都是主观的。这就要求研究者在运用历史影像资料时，应辨析其真实性和合理性，注重多重史料的考订互证，以纠其偏。

最后，就中国影像学自身发展历史来看，新中国的新闻纪录电影作为历史题材纪录片，承袭于苏联传统，比较多地承担了国家的政治使命，是一种政治意志浓厚的官方媒介，表现在影像采集上就是凸显“光荣性”叙事、“英雄式”表达，甚至在一定程度上回避或掩盖了基于“人性”“本能”需求的多元化选择。例如，1950年11月由北平电影制片厂摄影队李华摄制的历史影像“交通大学学生参加抗美援朝动员大会”，记录了北方交通大学学生积极响应国家号召、踊跃报名参军参干的热烈场景。该事件是新中国成立初期交大师生舍小家为大家、保卫新生的人民政权的典型事例，是交大爱国主义精神的集中体现，但片中人物形象、肢体动作、语言表达都稍显夸大、渲染。选用这些影像资料时，应认真了解资料的来源，解析社会时代背景，力求全面、客观、准确地解读和运用。