现实主义的二律背反：论怪诞现实主义的四个层级

□聂成军 程旭冉

【导 读】在“怪诞现实主义”这一概念中，“怪诞”具有非现实甚至反现实的内涵，因此，其内部存在某种“二律背反”的逻辑关联。事实上，巴赫金用“怪诞”实现对“现实主义”的突破或重构。在此意义上，“怪诞现实主义”具有四个累积的层级：前现实主义、表象现实主义（狭义的“怪诞现实主义”）、经典现实主义与后现实主义。基于此，巴赫金在某种程度上实现了现实主义二律背反的二律背反。

在《拉伯雷研究》［1］一书中，巴赫金提出了“怪诞现实主义”（The Grotesque Realism）这一概念。从美学角度看，该概念通常被视为包含夸张、降格、狂欢化（二重性）三种审美特征［2，3］，从而被读作一个整体而自洽的概念。这是在巴赫金分析的基础上对其美学特征进行的概括。如果考虑到“怪诞”指的是“现今既不存在，也是不可能存在的，或从来就未曾存在过”的东西［4］164，那么便与现实主义的“真实”［5］原则相悖，因此怪诞与现实主义之间就存在某种“二律背反”的关系，即因为是“怪诞”的，所以不可能是“现实”的；或因为是“现实”的，所以不可能是“怪诞”的。

此外，从“现实主义”概念本身来看，其内部本就存在一种“二律背反”。詹姆逊在《现实主义的二律背反》（The Antinomies of Realism）一书中强调，现实主义作品的内部蕴含着一对矛盾，具体表现为“它既要求一种美学地位，又要求一种认知的地位”［6］5。由于认知与审美的因素不能和谐共存［6］6，现实主义内部就存在着天然的二律背反。

而“怪诞现实主义”存在“现实主义”二律背反基础之上的另一种二律背反，这种二律背反具有更为深刻的层级性。巴赫金通过“怪诞现实主义”之名“突破”现实主义，他所谓的“怪诞现实主义”其实有广义和狭义之分。从广义来看，怪诞现实主义具有四个累积且不可分的层级，在每一层级之中都潜藏着某种二律背反。第一个层级我们暂且称为“前现实主义”（Pre-Realism）层级，它所指的是作为流派的现实主义形成之前的现实主义，巴赫金将之追溯至古风时期。虽然在《拉伯雷研究》中巴赫金并未展开详细分析，但是我们可以通过对“现实主义”一词的谱系展开分析，从而识别出它与哲学“实在论”间的内在关联。第二个层级，第二个层级，特指拉伯雷小说世界所代表的“怪诞现实主义”，亦即一种狭义的“怪诞现实主义”，可以暂且称为“表象现实主义”（Sur-Realism）。在拉伯雷的小说中，表现为对肉体（表面）的关注和夸大。第三个层级，作为一种特定历史时期文学流派的现实主义（Realism），即19世纪的经典现实主义，具有再现与批判、理想与现实等时代内涵。最后一个层级，可以称作后现实主义（Post-Realism），体现在现代主义与后现代主义的艺术之中，并且最终走向了一种元—现实主义（Meta-Realism）。正是在这四个层级之中，巴赫金的“怪诞现实主义”实际上“超越”了詹姆逊的“现实主义的二律背反”，导向了现实主义二律背反的二律背反。

作为实在论的前现实主义

巴赫金的“现实主义”不同于那种具有社会批判性的经典现实主义，它和早期哲学中的“实在论”（Realism）更为接近，我们暂且称为“前现实主义”（Pre-Realism），即哲学中的“现实主义”。从词源来看，realism与reality、truth、thing、object等都来源于拉丁语词rēs，reī。［7］“实在”也具有真实性、事物性、现实性等内涵。在早期著作《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金指出，“内在之人”决定了一切含义、价值，而且“含义”构成了内在的整体的人。［8］但同时，巴赫金又否认“自在含义”，认为话语的含义必须与“具体的历史情境”相关联。也就是说，巴赫金思想中“含义”与“现实”的矛盾涉及认知与审美的冲突。对此，可以回到哲学中最早有关“实在论”的论述之中辨析两者之间的关联。而在艺术创作中，早期绘画理论中有关自然与现实关系的讨论也是这种哲学思想的表现。

“实在论”源于欧洲经院哲学中关于“共相”（universals）与“殊相”（particulars）关系问题的讨论，即到底是原本就有一个“共相”存在，还是“共相”只是在“个别事物”的基础上用来指称其共同性质的名称？前者被称为“实在论”，后者被称为“唯名论”。［9］

实在论的起源可以追溯到柏拉图的思想之中，而他对“实在”本身的理解既是观念的，也是“实在的”。作为早期的实在论者，其观点也可以称作“极端的实在论”。柏拉图有关“实在”的思考基于其“两个世界”的划分，后来有关唯名论与实在论的争论也建立在这两个世界的划分基础之上，只不过“实在”的内涵产生了演变。而且，在希腊文中，“真实”“真理”对应的是“无蔽”（αληφειa）。也就是说，“真实”是被遮蔽的，凭借眼前的感性形象难以达到去蔽的效果，任何真实、本质的东西都需要深入“洞穴”之中寻找，借此才能发现真理之“光”。［10］基于此，在柏拉图的观念中，涉及有关“两个世界”的“二律背反”，而艺术与艺术家便身处其中并受困于此。

这一点在绘画艺术中体现得最为明显，画家极力追求的真实只不过是模仿物的真实，例如，透视画法的运用，以及舞台戏剧中心点汇聚各种光线与视线的尝试，都不过是在“幻象”层面上对真实的追求，对真正的实在，永远存在两个世界之隔。因此，柏拉图对实在、真实的理解也可以称为极端的“理念论”（Idealism）。也就是说，由于假定存在一个最高的形而上者作为支撑，所以在“美的艺术”与“美的本质”之间有着难以跨越的鸿沟。音乐与绘画尽管能够无限接近现实世界，甚至映照宇宙与人的运动，但是审美与认知之间的矛盾只能通过理性而得以弥合。

在艺术领域，“前现实主义”实现了在感性领域对柏拉图“实在论”的突破，尽管它并没有完全超离柏拉图“模仿论”的基本设定。维特鲁威的美学思想可以作为“前现实主义”的代表，同时，他也通常被指认为西方怪诞美学思想研究的第一人。正因为维特鲁威的这种“前现实主义”是对柏拉图“模仿论”的继承和颠倒，所以在他的建筑美学思想中，怪诞与现实主义“模仿现实”的美学原则相悖。在《建筑十书》中，维特鲁威从美学与实际的角度对建筑术进行分析，他提出建筑美有三个标准，即“坚固、适用和美观”［4］14。这种建筑美学观始终立足于实用性原则。他对建筑美的评判也是如此，想象力起到的只是补充性的作用。于是，在前现实主义层面对客观现实世界的模仿之中，“怪诞”在现在、过去、未来都不具有可能存在的根基。

然而，在实在论者的观念中，艺术给予了“怪诞”可能存在的场所。贺拉斯被认为是西方古典主义的奠基者，其艺术原则被视作法国17世纪的古典主义的理论来源［11］。但是从他对古希腊的模仿说的继承角度及其“艺术模仿现实”“合式”等艺术观来看，他实际上奠定了现实主义艺术的理论基础。但正是在《诗艺》一书中，他以“否定”的方式给予怪诞艺术存在的权利，在认知与审美的冲突下描绘出这样一幅怪异的画像：“上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色的羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴。”［12］在这个不知出于何种原则拼凑出来的形象中，蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎可以交配在一起，头和脚可以属于不同的种类，野性和驯服奇迹般地结合在一起。贺拉斯形容这样的画和形象就像是病人的梦魇，只存在于画家和诗人的头脑中。如此，正是在画家和诗人的头脑和梦魇之中，怪诞开始为现实主义艺术打开了“实在”世界的一扇窗。

在这里，怪诞形象通过艺术的想象力认知并描绘现实，而巴赫金的怪诞形象就出自古希腊罗马的现实主义传统。在古希腊、罗马的三个时期（古风时期、古典时期、古代时期）便形成了现实主义的本质因素，文艺复兴之后对“怪诞”［13］37术语的发掘就来源于此。正是在这一传统之中，巴赫金发现了“一种快活的、几近嬉笑的随心所欲的变化”，即“艺术想象力异常自由和轻灵”。［13］36及至拉伯雷作品中各种怪诞的形象，甚至采用异类相合、化远为近的方法，摆脱了那种在现存世界通行的普遍真理和习以为常的观点，并且借此趋近于“实在”。

至此，以“怪诞”为突破的现实主义打开了通往“实在”的路径。在具体的历史情境中，无论是超出常人比例的巨人或是人头鱼尾的怪兽，都是作为打开封闭世界的一把钥匙；与此同时，“实在”之存在也需要怪诞物种的形象作为其媒介。

作为狭义怪诞现实主义的表象现实主义

我们将狭义的“怪诞现实主义”称作表象现实主义（Sur-Realism），特指巴赫金在《拉伯雷研究》中对“怪诞现实主义”典型特征的描述。就是说，在拉伯雷的世界中，现实主义实际上就是对表象（surface［14］）的书写，具体表现为对物质因素的突出和夸大。可以将其作为一种现实主义的类别进行讨论的原因在于，夸张的形象和表层书写并不仅作为一种修辞手法而存在，更在于巴赫金赋予怪诞的表象以世界观层面的意义，即表象就是意义。［13］61-62

表象（Surface）与现实（Realism）在词意上原本就存在明显的悖论关系。18世纪以前，实在论者（Realist）将“real”视为潜在的真理或特质，而表象作为自在之物呈现给我们的东西，在其早期用法中与“实在／现实／真实”（reality）相对应出现，即“the reality underlying surface”（潜藏在表面之下的真实）。［15］在此意义中，表层与深层的含义相对应，表象只是作为探寻内在真实的途径。此重意义下，表象与真实的矛盾根植于现实主义观念本身，存在于现实主义中两个不同的维度。

巴赫金的“表象”与此不同，它与现实主义的关系不是表层与深层的区分，而是可以通过表象的书写对现实进行重构。在怪诞现实主义之中，表象本身就是意义，巨人的形象与怪诞的语言并非作为一种外来之物介入中世纪与文艺复兴时期的民间文化之中，而是作为其内在的有机组成部分，融入日常的生活方式之中，并且以一种幽默化的态度实现对现实生活本身的超越。

这一点首先体现在怪诞的躯体形象之中，其无限的生命力就存在于肉体下部和贬低化之中。怪诞现实主义所呈现出来的形象就是对表层的描画，是一种直接物质性（immediate materiality）的分解与生成。相对于古典美学中的人体观念，怪诞的躯体形象不具有一种现成的、视觉上和谐对称的美感，而是保留了其直接物质性的分解，包括交媾、怀孕、分娩、身体成长、衰老、身体的分解、肢解等基本因素。巴赫金认为“怪诞形象所表现的是在死亡和诞生、成长与形成阶段，处于变化、尚未完成的变形状态的现象特征”［13］29。正是因为怪诞的躯体形象并不处于近代“美的美学”的框架规约之下，它才能在民间文化中获得自由生长的空间。

而且，怪诞的形象在民间的发展使之在看似低俗的幽默之中成长，形象与形象之间，以及形象内部的二律背反都表明了怪诞形象的开放性、包容性与生命力，展示出一种看待世界的新方式，具体表现为狂欢化的形象和狂欢化的语言。

首先，巴赫金认为狂欢化的形象总是成对出现的。高与低、上与下、粗与细、内部与外部、死亡与新生这类相反或相似的形象总是同时出现，而且每个形象都不是单一的道德标准能够判定的，其内部的二律背反意味着贬低化的同时也孕育着希望与新生。因为在极尽表面书写之中，“结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡（妊娠死亡的形象）、祝福与诅咒（狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿）、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明”［16］。也就是说，表象即含义本身。

其次，表象的书写还体现在狂欢化的语言之中，而拉伯雷的语言观在一定程度上就是其世界观的展现。狂欢化的语言也被称为巴赫金的“肉体语义学”，是巴赫金从拉伯雷独特的语言实践中所发现的，它容纳了许多已经被粗俗化了的广场语言，以及有意歪曲事实的语言。在某种程度上，歪曲和寓言是他认识和对抗现实世界的方式。巴赫金认为，对拉伯雷来说，“慷慨激昂和虚伪谎言之间几乎总是画着等号的”［17］92。一切官方化了的语言在拉伯雷看来都是虚伪的人类语言，只有融入了戏谑与讽刺、幽默与滑稽的模仿性语言才是撕破了假面的真实世界的语言。

如此，对语言的歪曲和改造就成了拉伯雷以贬低化的方式趋于真实世界的手段。正是出于对充满谎话和虚伪的语言的嘲弄，他重新改造和利用语言，通过讽刺性的模仿、对原有的句法结构的破坏，以及对逻辑的打破对抗“故作姿态”的严肃。就像是诗人厌恶语言，却不得不利用语言的手段达成某一目的，他的反抗方式只能是采取一种并不直接表明意图的语言，用怪诞和荒谬使得现实的语言不足为信。但对抗的结果只能是以语言对抗语言，巴赫金指出：“真理没有自己的语言，只能通过将谎言引向荒谬。”［17］93

所以，在表象现实主义中，表象已经作为巴赫金看待世界的一种方式，通过对怪诞表象的描画，也展现了其对整个严肃世界的反抗与斗争的姿态。

作为文学流派的经典现实主义

在拉伯雷之后，经典现实主义（Realism）在文学史中作为一种创作流派而出现。作为19世纪最重要的文学流派和创作手法，现实主义具有再现现实、批判现实、寓理想于现实之中等内涵。创作手法方面，现实主义对浪漫主义中的想象等要素进行批判性继承，同时与浪漫主义、巴洛克风格等于想象与象征中追求动态与无限的精神特质相区别，且在这种区别之中，怪诞打破了现实主义的封闭状态。

置于历史语境中，现实主义在19世纪的欧洲发展到鼎盛时期，出现了一批伟大的作家，如巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等。他们凭借敏锐的社会洞察力和对艺术形象的把握，创作出一批对现实主义特征发展到极致的伟大作品。其间，现实主义文学与现实主义文艺理论共同发展，逐渐形成了有关现实主义文学的标准。

在此过程中，马克思主义文艺批评理论家做出了重要的贡献。卢卡契首先提出了最严整的现实主义理论，他的现实主义理论涉及现实主义某些最本质的问题，突出强调了一个预先存在于作家头脑中的世界观对作品的支配作用，“每一部文艺作品正是在它结构的基本原则上，最深刻地为作者的世界观所支配”［18］。也正是在此基础上，作品的形式与结构被隐匿起来，作者也被藏匿了起来，现实主义通过“世界观”的中介而被凸显出来。

同时，我们需要看到，现实主义作为一种流派诞生于浪漫主义之后，所以存在对浪漫主义中某些因素的批判性继承。而且，现实主义最初用以概括作家描写方法的特征，产生于我们今天称为浪漫主义者的作家之中，包括司各特、雨果、梅里美等作家。

浪漫主义美学的一个主要特征就是对想象力因素的推崇和发展。想象力作为美学的一种构成要件，是对艺术及艺术作品本身的一种维护。而在想象力概念的发展过程中，英国浪漫主义诗人做出了重要贡献。在他们看来，想象力就像是一种综合性的力量，它能够将内在与外在联结、调和在一起，以不同的方式获得对自然、现实的理解，从而把握事物背后的象征。克拉伦斯·D．索普（Clarence D．Thorpe）在分析济慈的诗歌之后总结道：“创造性想象的能力是一种洞察的、调和的、联合的力量，抓住古老的事物，渗透到它的表面之下，把沉睡在那里的真理释放出来，而且，在重新构建的同时，在艺术的力和艺术美的动人形式中形成一个重新建成的宇宙。”［19］182在浪漫主义诗人及理论家对诗歌想象力的总结之中，蕴含着对现实及本质的深刻理解。有关于想象力的言论和观点也可以作为浪漫主义文论对现实主义的一个极为重要的“影响的焦虑”，或者说它必须累积的一个层级。

浪漫主义的另一个重要特征就是动态的开放性。在哲学家W．T．琼斯眼中，“浪漫主义是动态的，而不是静态的，偏爱无秩序胜过秩序，连续性胜过间断，弱焦胜过强焦，有一种内在的而不是外在的倾向，偏爱另一个世界胜过这个世界”［20］195。浪漫主义具有强烈的不确定性，它不是一个稳定的结构，它同样不意味着完美，因为完美是封闭的、确定的，无限是开放的、变化的。浪漫派认为，完美需要形象，而无限寻求象征。于是，他们从象征中寻找无限。在此意义上，浪漫主义与巴洛克风格、象征主义之间就勾连了起来。

之所以花费一定篇幅对浪漫主义做如上的描述，一个主要的原因就在于拉伯雷的著作曾被看作是巴洛克风格的，进而与浪漫主义存在潜在的关联。许尔（schürr）认为拉伯雷的创作具有早期巴洛克风格的特点，并把具有拉伯雷风格的矫饰、诙谐、铺陈的作品形容成巴洛克的。［19］82这种误判在某种程度上也表明了拉伯雷的著作具有巴洛克文学的特征。巴洛克文学经常使用奇思幻想，或者直接采取一种装饰性散文的风格。从修辞上来说，巴洛克文学也经常采取排比、夸张、深化、夸大等手法。在浪漫主义中，这些手法也被广泛使用。从巴赫金的理论来看，拉伯雷的作品是一种具有怪诞特性的现实主义，而从其风格特征来看，现实主义可以包含有浪漫主义甚至巴洛克风格的特征。

即便如此，从本质上讲，拉伯雷的“怪诞现实主义”最核心的关切依然是现实主义的关切，且在与现实主义的对比中更能凸显这种关切。在《论朴素的诗和感伤的诗》中，席勒将朴素的诗归于古代，感伤的诗划入近代。对此，周来祥认为：“朴素的诗是理想和现实的一致，感伤的诗则是理想与现实的矛盾对立。这种分裂、对峙导致两种倾向，一种是讽刺没有理想的丑恶现实，实为批判的现实主义；或追求现实中没有的理想，实为浪漫主义。”［20］1471虽然拉伯雷的现实主义绝不是批判的现实主义，但也与“追求现实中没有的理想”的浪漫主义存在着本质上的差别。

对现实主义的最初定义是“当代社会现实的客观再现”，可这种定义使得现实主义及其相关的艺术变得逐渐狭隘。韦勒克认为，“真实”是一个包容的概念：丑陋、骚乱、递减的东西都成了艺术的合法题材，性与垂死这类忌讳的题材（爱与死是能够被接受的）现在也被允许进入艺术的殿堂。［19］227随着题材的容纳扩展，以及现实主义作家和作品之中不得不面临的真实与再现、审美与训谕之间的冲突与张力，现实主义在发展的过程中并不必然意味着只能在“忠实地再现社会现实”意义上增添其现实主义的因素。

但是现实主义从不是在历史中已经僵化死亡的幽灵，一个“已被审理、判决、埋葬的案件”，而是具有某种永恒性的力量。它始终代表着一种传统的力量和朴素的真理。艺术可能脱离现实，无论我们怎样贬低它的意义或强调艺术家的改造和创造的能力，但是“真实”就如“真理”“自然”或“生命”一样存在于以往的艺术之中，它代表着一种本质的真实或象征的真实。

作为广义“怪诞现实主义”的后现实主义

后现实主义（Post-Realism）是指在现实主义流派之后对现实主义的发展。这涉及两个方面：现实主义作为一种创作方法存在于现代主义艺术之中，与形式、技术等因素相结合，为现实主义注入了新的活力；在现代主义与后现代主义的促使下，后现实主义体现出了在元—现实主义（Meta-Realism）层面上向哲学的复归。［21］两者涉及现实主义、自然主义、现代主义和后现代主义之间盘根错节的内在关联。

首先，就现实主义而言，布莱希特的看法尤为重要。他在对卢卡契现实主义的反驳中，从现代主义先锋派（非现实主义）艺术中发现了某些现实主义的因素，但布莱希特提供的只是一个外在的标准，因为他将艺术的形式放在外在的社会空间之中，以此作为判断作品是否具有现实性的标准。以自然主义与蒙太奇为例，“同它们的社会效果相对照，证明它们再现的只是表面的征兆，而不是深层的社会因果关系”［22］。这也作为现实主义与形式主义艺术的区别，思考“形式”“技术”与“意识形态”的关系同样构成了布莱希特辩证法的重要内容。对现实主义来说，外在现实的思考与美学理论本身的关系始终处于矛盾的中心，这在现代主义以及后现代主义的艺术中也有着对现实因素深刻且复杂的体现。

其次，现代主义是一个内涵极广的概念，其中还包含有各种现代主义的不同流派。现实主义的艺术重客体和再现，但是并不否认主体；浪漫主义的艺术重主体、表现等，但是并不全然否认客体和再现。而现代主义则将这两个对立方面推向了极端。

在西方文学思潮的发展流变中，自然主义走向了对现实的无意义摹写，在再现的过程及其目的之中都完全抛弃了理想因素。如左拉所言：“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德家去做。”［23］在对理想因素的完全抛弃中，自然主义也走向了纯粹客观的展示和对现象世界逼真描述的角落中。与之相反，表现主义彻底抛弃现实，它不似浪漫主义一般在现实的基础上进行改造和加工，而是在主观的意念和幻想之中走向极致。如果说弗洛伊德打开了潜意识这一领域，表现主义的艺术家就在潜意识的领域内追求主体世界的“原生质”，正如卡夫卡所说的“尽可能地离开理性而生活”。在《恶之花》中，波德莱尔借助语言使得那些现实的以及人们已经习以为常的丑的意象变成“诗的超现实”。在他的笔下，城市的工业设施、破败的郊区、死尸、乞丐、醉汉等都拥有了可见可感的实在性，存在于诗人与读者的超自然想象之中。在诗人与读者的想象世界里，某种客观存在与主观感觉的统一得以实现，即在“怪诞”的尝试中触及真正的“实在”。

此外，鲍德里亚将整个后现代的文化社会都当作是一个超越现实的场域。在这个场域之中，“模仿”的艺术不再是对现实的模仿，而是对虚构物的“拟仿物”与“拟像”，且因其没有现实中的原型而被认为是“超真实”的。因此，人们不再去想象现实，虚拟的现实就是一种超现实的“实在”本身。从文学作品到流行艺术与新现实主义绘画再到几乎所有的光学现象中，鲍德里亚提倡返回纯粹的、从物体中脱离出来的客观性，而作为怪诞物的“拟像”则成为“实体”。［24］

需要特别指出，对现实主义界限问题的理解有两种倾向：一种将现实主义狭隘化，坚持严格的文学史界限，推崇“伟大的现实主义”；另一种提倡“无边”的现实主义，对现实主义的界限进行无边的扩大。加洛蒂就认为现实主义可以在允许的范围内进行“无边”的扩大，因为现实主义不应该对“非现实主义”抱有偏见，抛弃一种有力地阐明现实的艺术。他从勃鲁盖尔和戈雅的绘画，以及毕加索的《格尔尼卡》中引发关于现实主义边界问题的思考。在这些怪诞的绘画中，具有一种难以忽视且可有力地阐明现实的东西。诚如加洛蒂在分析毕加索时所言：

对这个世界和这个时代，他既不进行复制又不使其理想化，也不简单地加以歪曲。他从中截取的不是偶然性，而是深刻的规律。他还证明了按其他规律创造另一个世界的可能性……可能的和幻想的绘画是现实的和日常的绘画的延续。［25］

不同于对卡夫卡作品中面对异化世界的内心分析，无论是戈雅、勃鲁盖尔或是毕加索的绘画，都更具有怪诞艺术的特点。加洛蒂从中看到了一种取材于现实、却与现实完全不同的充满活力的现实主义。从怪诞的视觉形象之中，加洛蒂看到了隐含在深处的属于现实主义的训诫作用以及世界观意义。但从世界观意义来看，它的内涵并没有凯泽尔意义上可怖可怕的怪诞特性。在后者看来：“怪诞所倾注的毋宁说是对死亡的恐惧，还不如说是对生活的恐惧。”“它从结构上预示，有关我们世界观的概念已经过时了……静力规律的废除；本体丧失，对 ‘自然’形状的扭曲；种属差异不复存在，对人格的破坏和对历史秩序的破碎。”［26］这是一种从形象的怪诞渗入内心最深处的恐惧感。如果将其称为“现实主义”，则走向现实主义的另一极端，即与巴赫金的“怪诞现实主义”截然不同的方向。

但诚如巴赫金在批判凯泽尔的理论时所言，凯泽尔的观点可以阐明浪漫主义怪诞风格的某些方面，但并不适用于所有类型的怪诞。所以巴赫金需要回到拉伯雷，回到中世纪和文艺复兴去发掘浪漫主义怪诞和现代主义怪诞所不能涵盖的怪诞风格。再次引用巴赫金的话说，它们“首先是自发的唯物主义的和自发的辩证法的存在观念，被定义为现实主义的特点，可能是最相符的”［13］61。

余论

在《现实主义的二律背反》中，詹姆逊是从叙事艺术出发讨论现实主义的，该“二律背反”同时也基于现实主义的美学特征。［6］3现实主义的理想预设一种审美经验的形式，但它主张一种贴近生活的关系，即对知识领域与实践领域的区分。在此基础上，现实主义进行客观的判断，而构成是它纯粹的表象。在现实主义中，认知的要求隐含着一种审美理想，二者没有同一的维度。在理论与实践、形式与内容之间转化和调和需要一个辩证的过程，我们不能从中单纯地获得认知或寻求某种美感和美学，否则两个不可通约的维度都会僵化为纯粹的意识形态或过时的风格与纯粹的装饰，因此，詹姆逊认为对现实主义来说，要特别注意历史性和现实性之间的关系。基于此，针对现实主义的二律背反，詹姆逊提出了“灾难的辩证法”（the dialectics of disaster），并且要“去寻找它们之间的汇聚点”［6］26，也就是既要测绘决定我们经验存在的世界结构，也要对社会投入某种乌托邦的欲望，想象今天尚未出现的某个社会。

詹姆逊所发现的现实主义的“二律背反”及其解决方式针对的是现实主义内部两个不可通约的维度，而巴赫金用“怪诞”重构“现实主义”，使得“现实主义”不再局限于叙事的形式。从怪诞的角度来看，拉伯雷的现实主义提供了一种新的看待世界以及与世界相处的方式，其内部具有某种全新且极具包容性的二律背反，此二律背反借助“怪诞”打开现实主义的广阔空间，使得现实主义突破自身的局限，将上述四个层级如地层一般累积在“怪诞现实主义”这一范畴之上。如此一来，怪诞现实主义就具有“现实主义二律背反”的二律背反性，巴赫金的怪诞现实主义实际上就可以读作是对詹姆逊现实主义理论的一种跨时空的超越。

注释

［1］［苏］巴赫金．拉伯雷研究［M］．李兆林等译．石家庄：河北教育出版社，1998．

［2］邱紫华．论拉伯雷的“怪诞”美学思想［J］．武汉大学学报（人文科学版），2004（1）：64-70．

［3］程正民．拉伯雷的怪诞现实主义小说和民间诙谐文化［J］．江西师范大学学报（哲学社会科学版），2003（6）：29-35，39．

［4］［意］维特鲁威．建筑十书［M］．高履泰译．北京：中国建筑工业出版社，1986：164．

［5］何为“真实”，在哲学与文学之中始终存在争论，“真实”包含对现实无意识地模仿、有意识的再现、真正的“实在”等内涵。参见林国兵．文学史哲学的“真实”观考辨［J］．学习月刊，2012（10）：37-38．

［6］［美］弗雷德里克·詹姆逊．现实主义的二律背反［M］．北京：外语教学与研究出版社，2018．

［7］［美］哈珀·柯林斯出版集团．柯林斯拉丁语-英语双向词典［M］．北京：世界图书出版公司后浪出版公司，2013：186．

［8］晓河对巴赫金的含义观进行总结，认为含义是人创造社会、个体生存的力量与要素，是活的机体行为的基本元素，是人的行为动因，精神的形成要素，与人的存在息息相关。参见晓河．巴赫金哲学思想研究［M］．石家庄：河北人民出版社，2006：179-194．

［9］在柏拉图、亚里士多德的基础之上，中世纪那场关于“实在论”与“唯名论”的争论最终还没有一个定论，但是在这场争论中产生了极端实在论、温和实在论、温和唯名论与极端唯名论的主张。其中，温和实在论与温和唯名论的出现只是为了调和“共相”与“殊相”矛盾的一种尝试。在温和实在论者看来，“共相”不再仅是先于我们周遭世界而存在之物，而是可以在时间之中游走，以此超越“先在”“上帝”的绝对主权；而对感觉特殊物来说，也不似柏拉图那般警觉与悲观，即在特殊的事物之中也藏有“特殊实体”，并可以为人所发掘。在这种情况下，认知与审美的矛盾得到一定的调和。

［10］［古希腊］柏拉图．理想国［M］．郭斌和等译．北京：商务印书馆，1986：265-268，274-280．

［11］陈颖灵．重新评价贺拉斯在西方文艺理论史上的地位［J］．雁北师范学院学报，1997（4）：10-12．

［12］［古罗马］贺拉斯．诗艺［M］．杨周翰译．北京：人民文学出版社，1962：137．

［13］［苏］巴赫金．巴赫金全集（第六卷）［M］．李兆林，夏忠宪等译．石家庄：河北教育出版社，2009．

［14］Surface源于拉丁词superficiēs．（law）a building（esp）on another’s land．这里的表象突出表层的含义，与appearance含义接近，区别于representation中的再现、表象、表征等内涵。参见［美］哈珀·柯林斯出版集团．柯林斯拉丁语-英语双向词典［M］．北京：世界图书出版公司后浪出版公司，2013：211．

［15］［英］雷蒙·威廉斯．关键词：文化与社会的词汇［M］．刘建基译．北京：生活·读书·新知三联书店，2016：438．

［16］［苏］巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］．白春仁，顾亚铃译．北京：生活·读书·新知三联书店，1988：180．

［17］［苏］巴赫金．小说理论［M］．白春仁，晓河译．石家庄：河北教育出版社，1998．

［18］［匈］卢卡契．叙述与描写［A］．刘半久译．卢卡契文学论文集［C］．北京：中国社会科学出版社，1980：70．

［19］［美］勒内·韦勒克．批评的诸种概念［M］．罗钢等译．上海：上海人民出版社，2015．

［20］周来祥．周来祥美学文选下［M］．桂林：广西师范大学出版社，1998．

［21］“元—现实主义”的说法由爱泼斯坦·米哈伊尔·纳乌莫维奇在《未来之后：论文学中的新意识》一书中提出。张建华，张朝意．当代外国文学纪事1980—2000（俄罗斯卷）［M］．北京：商务印书馆，2017：392．

［22］［德］布莱希特．反驳卢卡契的笔记［A］．范大灿译．参张黎．表现主义论争［C］．上海：华东师范大学出版社，1992：293．

［23］柳鸣九．自然主义［M］．北京：中国社会科学出版社，1988：437．

［24］［法］尚·布希亚（Jean Baudrillard）．拟仿物与拟像［M］．洪凌译．台北：时报文化出版企业股份有限公司，1998：132．

［25］［法］罗杰·加洛蒂．论无边的现实主义［M］．吴岳添译．天津：百花文艺出版社，2008：4．

［26］［德］凯泽尔．美人和野兽——文学艺术中的怪诞［M］．曾忠禄，钟翔荔译．西安：华岳文艺出版社，1987：196．