论元代文人杂剧中的东坡剧

付琳清

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉 430000)

元代文人剧，循名责实，是指元代书写文人的戏曲作品。其创作主体通常是以文人审美情趣为表现对象的社会中下层文人，戏曲人物主体为历史上因文才而负盛名的文人才子，创作主旨则是围绕文人这一群体的社会生活和宦途命运，重点展现元朝时期文人的坎坷遭遇、矛盾心态和复杂情感。

元代文人剧的主角主要集中在王粲、李白、杜甫、苏轼等著名文人身上，数个剧目往往以同一个文人为主角，呈现出独特鲜明的类型化倾向。其中数目最多、最具典型性的是以宋代文学家苏轼为主角的东坡剧。东坡剧大都选取苏轼传奇失意的贬谪经历和其同文人朋友相交往的故事，通过重组、嫁接等方式进行再次创造，从而形成元代文人剧的典范之作。

一、东坡剧中蕴含的时代暗流

与苏轼相关的东坡故事，自宋元时期便开始流行，不管是他失意的传奇人生，还是与王安石、佛印等人的交往故事，一直颇受当时市民欢迎。东坡剧自身有诸多鲜明特点，本文以现存的三部东坡剧为主，对戏曲的创作内容进行模式与艺术分析，探明东坡剧的共同主题思想与艺术特色。

(一)题材渊薮：苏王不睦与被贬黄州

东坡剧选取以苏东坡为核心的典型事件(主要是贬黄州事件)为题材来源，书写其贬谪经历及宦途命运。东坡剧共有6种，分别是: 无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》(下称《赤壁赋》)、吴昌龄的《花间四友东坡梦》(下称《东坡梦》)、费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》(《下称《贬黄州》)，此三种尚存；杨景贤的《佛印烧猪待子瞻》、赵善庆的《醉写满庭芳》与金仁杰的《苏东坡夜宴西湖梦》，此三种已佚。

在现存这三部作品中，剧作家们并不是忠实再现历史事件的原始面貌，而是从不同理念出发，从不同角度对“苏东坡贬黄州”这一历史事件进行书写，赋予同一历史事件中同一人物三种不同的结局。三部文人剧字里行间流露出共同的悲愤情感，既有怀才不遇的悲愤之情，也有消极避世的出世心态，但大体都旨在展现其不平之鸣与飘零之感，折射了元代文人对自身价值和出路重新思考后的多元价值取向。

无名氏的《赤壁赋》第一折写王安石排设筵宴，管待苏轼，然苏轼作《满庭芳》淫词戏其妻，王安石因此事及苏轼误改其咏菊花诗事，贬苏轼到黄州为官，第二折写邵雍、秦观、贺铸等人送别苏轼，第二折与第三折之间有楔子，书写张千于黄州迎接苏轼之事，第三折写苏轼与黄庭坚、佛印同游赤壁，第四折写邵雍辞世，皇帝召苏轼还朝。吴昌龄的《东坡梦》无楔子，第一折写苏轼自述与王安石昔日旧怨，欲让佛印还俗娶歌姬白牡丹，同登仕路，第二折写苏轼酒席上见到柳、竹、桃、梅四友，第三折写庐山松神驱赶四友，苏轼惊觉南柯一梦，第四折写白牡丹出家，苏轼也拜为佛家弟子。费唐臣的《贬黄州》，第一折写王安石因青苗法与苏轼不和，更遭诽谤怨刺朝廷，被旧相张方平所救，被皇帝贬官黄州，第二折写马正卿救济苏轼，第三折写杨太守刁难，三四折之间有楔子，写皇帝幡然醒悟，决定召苏轼回朝重用，第四折写皇帝召苏轼回朝，苏轼谢绝而归隐。

三部杂剧皆由“苏王不睦”开始写起。苏轼与王安石的政治矛盾历来便是众人津津乐道的话题，在民间演绎出了无数传说与轶事。在三部杂剧中，两人不和的具体原因，可总结为以下三点：第一，两人政见不同，王安石厉行变法，无论是起用新人或推广新法，都显示出了其雷厉风行的思想风格，他颁布“青苗法”，大搞变革，而苏轼并非不主张变革，而是提倡“法相因则事易成，事有渐则民不惊”[1]，因此在剧作中，苏轼因写诗讽喻时政、谤讪朝廷，惹得皇帝大怒而被贬官；第二，源于两人日常生活中的口舌之争，如续菊花诗一事，苏轼认为菊花不落而删改并续写了王安石的菊花诗，而王安石认为苏轼因为不曾去过黄州，才不知晓黄州菊花会落，因此让他去黄州赏菊，以及两人在皇帝面前关于太湖石崩产生争执，都让王安石心生怨怼；第三，是苏轼在王安石家宴上作的一首《满庭芳》词，王安石认为苏轼借此词“嘲戏”自己的妻子。可见，虽然两人都是名垂青史的大文豪，同属朝廷栋梁之材，却因政见及性格始终凿枘难合，而在剧作中，王安石往往以反面角色的身份登场，因此两人的争端也引出了之后苏轼被贬黄州的种种剧情。

在《贬黄州》中，戏曲家将东坡被贬黄州的事件置于北宋王安石变法的政治大环境中，两人因政见不合而生龃龉；而《赤壁赋》的起因则比较狭隘，仅将被贬经历归咎于苏王二人因《满庭芳》和菊花诗而起的个人恩怨；《东坡梦》中两人的恩怨则更为复杂，既有因“青苗法”而产生的政见不合，也有私人恩怨。

(二)时代颤音：不平之鸣与贵人相助

“翻开元杂剧，给人强烈印象的就是里面充满了文人的悲愤与辛酸”[2]，造成此种现象的原因，在于元朝统治者将社会各阶层划分为十等，而文人为高于乞丐的第九等人，文人的人格尊严遭到践踏，身份价值急剧跌落，造成文人群体持久的心灵创伤。朋党勾结、是非颠倒，是宋代官场的特色，也是元代社会的写照，命运的不可主宰与理想破灭的痛苦上升为生命意义甚至是哲学层面的探讨，他们的苦闷与彷徨共同汇聚成有元一代的时代颤音。

东坡剧的作家们在笔下戏曲的书写中融入了深刻的人生体验和生命哲学。据史料记载，《东坡梦》的作者吴昌龄有过仕途经历，他的作品多为佛道题材，也有着隐逸出世的共同主题，不难看出，吴昌龄笔下的作品投射了自己对宦海浮沉的感悟。由于资料的阙如，已无法考证其他东坡剧作者的生平经历，但吴昌龄的作品正是其复杂情感的文本呈现。因此，在一定程度上，从元代文人剧中可以窥见当时文人的共同心态。位卑运蹇、志难伸展、奸佞横行、世道不公……这是苏轼的境遇，是书写苏轼的剧作家们的境遇，更是有元一代知识分子的共同命运。

文人剧的主角往往具有软弱性、依附性的特征，需要外界力量的保护和支撑。元代失意的剧作家们将自身对仕宦显达的隐秘追求，在笔下人物的身上做出了欲望的投射，贵人的认可和帮助往往是剧中的转折点，也是推动文人最终成功的重要动力。三部东坡剧都不乏贵人相助的剧情。在《贬黄州》中，御史李定和黄州太守杨太守为丞相王安石党羽，对苏轼百般刁难，而旧丞相张方平和马正卿却对苏轼有着极大的提携与帮助，前者为苏轼向皇帝求情，后者百般照顾周济苏轼在黄州的日常起居。《赤壁赋》中，登场了苏轼阵营的秦观、贺铸、张千、黄庭坚、佛印等弟子好友，更有邵雍(字尧夫)这个颇有传奇色彩的奇人。邵雍为北宋理学家，学易悟道、学用相长，对《河图》与伏羲八卦颇有建树，著有《皇极经世》《渔樵问对》等易书，可见此人虽精通易理，但并非为剧中所写“穷通造化合天机，死生寿夭预先知。八卦能推天地理，六爻搜尽鬼神疑”[3](《苏子瞻醉写赤壁赋》第二折)的神算子，邵雍在第二折将家谱向苏轼和盘托出，最终成了苏轼回朝的关键，最后因邵雍去世前曾言只有苏轼知其家谱，皇帝才召苏轼回朝敕立碑文，加官进赏。此外邵雍更预测到苏轼的人生祸福，可谓是苏轼的贵人，而这一人物的出现更为全剧笼罩上了一层命运天定的神秘色彩。《东坡梦》则出现了贺铸、谢端卿(佛印)、白牡丹等苏轼好友，该剧并未过多提及朝堂之事，而将进入佛门视为无上追求，主要展示了苏轼大彻大悟的超脱与对红尘世俗的决裂，因此以南柯一梦将苏轼引入佛门的佛印禅师自然可以算作是苏轼的贵人。

(三)辞采华茂：驰骋才情与卖弄文字

纵观三部东坡剧，最大的特色便是鲜明的文学性与抒情性。东坡剧主角为苏轼这样的大文豪，加之东坡剧创作者们自身具备的深厚文学底蕴，于是呈现出辞采华茂、典丽清雅的艺术风格。

首先，剧中出现了大量诗词的化用。化用是文人展示学识的常用手段，即根据表达需要将他人作品中的词、段或文进行不同程度的化解与组合，形成新的融合整体，既体现着作家对素材积累的奔突与发展，更实现了情感酝酿的浓缩与升华。东坡剧往往化用前人诗句表达文人当下的情感，既文采横溢又更加符合文人的才子身份。如：

〔二煞〕佳音不托云间犬，老计惟凭阳羡田。对橘绿橙黄，山高月小，听南枝惊鹊，衰柳鸣蝉。(《苏子瞻风雪贬黄州》第二折)[4]

“对橘绿橙黄”化用苏轼本人的“最是橙黄橘绿时”一句，“山高月小”同样出自苏轼《后赤壁赋》 的“山高月小，水落石出”，“听南枝惊鹊，衰柳鸣蝉”则是南宋辛弃疾《西江月》中“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”的化用。

《赤壁赋》第一折【元和令】【游四门】【胜葫芦】三个曲牌共同化用了《满庭芳》。

除了婉转曲折而富有内涵的化用以外，三部东坡剧中还不乏大段落、全篇幅的直接引用，作者在《赤壁赋》的第一折引用了《满庭芳》整首词，第三折引用了《前赤壁赋》全文，《东坡梦》第一折也将《满庭芳》整首词引入其中。

三部东坡剧都喜用历史上著名文人比照自身进行大段落的铺陈排比，强化情感、增强气势，如：

〔梅花酒〕只教你似刘伶怎惜的酒量？似李白怎爱的诗章？似周郎待按着宫商？似宋玉待赴着高唐。(《花间四友东坡梦》第四折)[5]

用刘伶好酒、李白作诗、周瑜识曲、宋玉作赋进行排比。

《苏子瞻风雪贬黄州》第二折【滚绣球】一曲更连引了十四个历史名人以自比古之贤人君子，以此穿越时空限制，同先贤进行一番文才焕然的心灵对话，传达出元代文人群体独有的身份认同意识与宿命归属预感。

东坡剧中借用典以古喻今，以古为律，借古抒怀，使表达生动含蓄、言简意丰，更突显文采。剧中大量使事用典，甚至一句中往往有多个典故，如：

〔正宫·端正好〕本待经纶就舜日尧天，只因两角蜗蛮战，贬得我日近长安远。(《苏子瞻风雪贬黄州》第二折)[4]

舜日尧天，出自冯梦龙《东周列国志》，指太平盛世；蜗蛮战，出自《庄子集释》，指蛮氏与触氏两个建立在蜗牛角上的国家时常开战，意为细微的琐事引发巨大争执；“日近长安远”化用自刘义庆《世说新语》晋明帝所言的“举目见日，不见长安”一句，形容思乡心切，也体现了功名成就无望，理想不能实现的悲愤之情。

剧中更不乏重复，《东坡梦》六次提及苏轼贬官的原因，《赤壁赋》也提及四次。其中许多文人典故，过于晦涩高深，并非剧中童子或一般剧外观众所能理解。在文采藻绘的艺术之美中，东坡剧作家流露出发挥才情、夸示学问的强烈心理欲求。这既是文人学士的积习偏好，也是一种文化的承传与创造。

二、东坡剧的历史转向意义

东坡剧中的苏轼并非历史上真实的苏轼，而是经过艺术加工后的再创造产物；三部文人东坡剧，皆据“苏轼被贬黄州”一事进行创作，但结局各有不同，概因三剧作者在剧中倾注了不同生命哲思。

(一)以文寄托：历史中真实的苏轼形象与再创造

苏轼在北宋三教合一的宽松氛围中，将儒学作为立身根本，并融会贯通禅宗、老庄思想，三教的精华灌注成他畅达的人生哲学。苏轼秉性耿直，讲求君子风节，勇于进谏，有志于改革朝政，实现自己的理想抱负；勤于政事，为地方屡做实事，为民造福、政绩斐然。苏轼是一个爱民如子的好官、清官，却因贬斥不断而宦途坎坷，未能充分发挥其政治才能，其早年人生理想也不能得到实现。这无疑是北宋历史上令人唏嘘的一大遗憾。

苏轼十分注重朝廷政策的实际施行效果，对现实中种种不合理的现象，也时常抱着“一肚皮不入时宜”[6]的质疑态度。苏轼一生宦海浮沉，驰驱四方。在其一生中，两次政治迫害对他的影响最为严重，第一次是四十五岁时因“乌台诗案”一事被贬往黄州；第二次是六十二岁被贬儋州，直至年迈才被皇帝赦免，病死于归朝途中。去世前，苏轼在画像上题诗自嘲:“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”[7]

孤独沉郁的贬谪生涯使苏轼对社会与人生有了更加深刻的理解，也使他的创作契合了失意文人们幽暗心理和寻求精神解脱的寄意。苏轼在绝境中也会有愤懑、消沉的一面，但面对困窘生活和痛苦心境，他更多以洒脱豁达的态度迎接着人生中接踵而至的苦难，把儒家视富贵如浮云的坦荡精神、道家对客观现实环境的超脱态度、释家以平常心对待一切变故的性空观念相互贯通，从而形成对苦难的睥睨与超越，最终达到逍遥的人生境界。这种超然物外的思想境界消解了痛苦，蕴含着刚毅、稳重、宏放、开朗的精神。可以说，逆境是时代对这位不幸的文学天才某种意义上幸运的成全。

苏轼的人生态度成为后代文人高山仰止的信仰与范型，具体表现为人生观上的进退自如、宠辱不惊和无往而不利的博大情怀，在士人遭受磨难之时，便成为一束微弱却莹亮的烛光，引导他们通向充满光风霁月的人生境界，这正是宋之后的文人所倾心向往的。

在三部东坡剧中，剧作家们在字里行间不遗余力地还原苏轼的倾世才华，也形构了苏轼闳识孤怀的高尚情操与宠辱不惊的乐观主义精神。如剧中多次直写苏轼面对贫苦的生活环境却发出了乐于贫贱、避是非纷扰、视富贵于浮云的感慨：

〔双调·新水令〕一身流落楚江滨，少年心等闲灰尽。爱君非爱己，忧道不忧贫。富贵浮云，真堪笑又堪恨。(《苏子瞻风雪贬黄州》第四折)[4]

东坡剧中，剧作家参照史实，还原了苏轼被贬黄州的经历，将历史上与苏轼政见不合的王安石化身为反面人物，使苏轼的众多好友进入角色、参与剧情，又把苏轼真实创作过的《满庭芳》与《前赤壁赋》全文引入剧中。然而，值得注意的是，苏王虽不和，但苏轼被贬官的原因是否真的是王安石的诽谤与陷害有待考证。纵观历史，王安石也是一位难得的有作为的贤相。剧中苏轼与众多好友的谈话细节，现已难考其真伪；《满庭芳·香叆雕盘》更多的是被作为苏轼表达自己对歌女美丽外表和动人歌喉赞赏喜爱的婉约词，其是否为苏轼嘲戏王安石之妻所作之词，学界并无考证。在《贬黄州》中，宋神宗的形象，由清醒、明辨是非的明君被塑造成听信奸佞李定谗言将苏轼贬官的糊涂皇帝。最重要的是，历史上的苏轼被贬黄州后，并未如剧中所写一般辞官归隐，而是在元丰八年被召回朝廷并升为龙图阁学士，后任杭州知州，此后再次被贬官儋州，但宋徽宗召他回京时，苏轼仍拖着年迈病弱的身躯启程回归朝廷，最终死于北归途中。

此外，剧作家们借苏轼之口道出许多知识分子壮志难酬、年华空老、人生无定的感慨，不遗余力地还原了苏轼遭受的苦难。三部文人东坡剧，经由苏轼的亲历，揭露了封建官场的黑暗可怖，挞伐了清浊难辨、仁义丧失、倚势欺人的社会黑暗面。东坡剧如此取材，也许正因苏轼亲身经历过政治斗争的打击，才更能感受到世事如梦的忧愁滋味。

因此可以说，三部东坡剧中的苏轼形象，有文人通过对真实历史事件的嫁接、重组，抑或是虚构、敷衍、杜撰的成分，皆是剧作家根据自身审美范式和思想倾向，通过适当夸张将虚构性与现实性融合的再次创造。苏轼的形象体现了有元一代知识分子的共同人生境遇和思想倾向，亦寄托着他们“扬眉吐气”的美好遐想。

(二)相异结局：从渴望功名到辞官出世

东坡剧虽都由被贬黄州开始写起，但结局却大相径庭，分别通向三个截然不同的平行时空。无名氏的《赤壁赋》虽写了苏轼怀才不遇、英雄已老的感慨：

〔雁儿落〕也不是徒流感圣德，他每才知我缧绁非其罪。我则想人无再少年，原来这花有重开日。(《苏子瞻醉写赤壁赋》第四折)[3]

但在第四折皇帝请苏轼星夜回朝、复还旧职时，苏轼仍然选择回归朝廷，最终加官赐赏，皆大欢喜。

在此剧中，苏轼对自身疏狂自傲的性格进行了反省，折射出元代知识分子在历经社会挫折后形成向内约束与反省的自我保护机制，更流露出文人们渴望通过自我完善而重新获得走向仕途宝贵机会的强烈愿望。

唐费臣的《苏子瞻风雪贬黄州》，前三折中苏轼憧憬着有朝一日可以回归朝廷，实现抱负：

〔棉搭絮〕有一日天子宽恩，必然再召用也。…似禹门平地一声雷，把蛰龙重振起。(《苏子瞻风雪贬黄州》第三折)[4]

但在第四折突然咒骂起颠倒黑白的社会，发出生不逢时的感慨：

〔七弟兄〕清浊不分，仁义不存。只理会得自推尊，饥寒壮士无人问。(《苏子瞻风雪贬黄州》第四折)[4]

结局虽然有皇帝帮苏轼主持公道，赏罚忠奸，对苏轼有过帮助的马正卿左迁京兆府尹，对苏轼故意刁难的杨太守被削官为民，但苏轼却断然拒绝了皇帝官复原职的诏令，而是选择辞官归隐，做一个清闲自在人，体现出文人自我意识的初步觉醒：

〔得胜令〕绕流水孤村，听罢渔樵论，闭草户柴门，做一个清闲自在人。(《苏子瞻风雪贬黄州》第四折)[4]

吴昌龄的《东坡梦》中，苏轼最终参悟了色即是空的佛法，永谢繁华，甘守凄凉，拜为佛家弟子，再不理世间纷扰荣辱：

〔鸳鸯煞尾〕从今后识破了人相我相众生相，生况死况别离况，永谢繁华，甘守凄凉。(《花间四友东坡梦》第四折)[5]

可以说，除了《赤壁赋》是复官还朝、惩恶扬善的大团圆结局以外，《贬黄州》和《东坡梦》中的苏轼都经历了思想观念上的转向，从抱有驰骋官场、建功立业的美妙臆想，转入了否定追求功名、向往出世归隐的另一条道路。

(三)归隐之路：元代文人思想意识的觉醒转向

学成文武艺，货卖帝王家，是历朝历代知识分子的人生理想；出将入相、列鼎而食，是古往今来文人才子的最好归宿。然而奸佞当权、阻塞贤路，文人们失去进阶机会，又不甘委顿尘世，便只得涤荡放志、自我麻痹。三部东坡剧既是文人剧的分支、又夹杂着贬谪剧、历史剧与神仙度脱剧的模式与内核，或者可以说是四者的融合统一，因此内涵具有一定的复杂性与创新性。三部东坡剧的内容和结局都不约而同地提到或走向归隐道路。

在整个中国历史上，中国的文人们似乎总是处于仕与隐的抉择之中。历代饱经磨难后的文人们，其内心难以名状的恐惧与软弱本质、精神上的萎缩疲累，使他们既无法做出有力的抗争，又不能与这个黑暗不平的社会从此划清界限、分道扬镳，只能打造出一座属于自己的自我保护塔防，通过压抑情绪、转移视线、自我欺骗等方法对内心世界进行疏导，化解愁绪。一代代文人对封建社会中文人的人生道路进行新的探索与尝试后，便不约而同地转向了生活的另一面——隐逸：尧舜时代的巢父与许由、商末伯夷与叔齐、晋陶渊明等，元代也不例外。由于元代独特的政治与社会状况，这种矛盾更为突出，当精神支柱轰然倒塌，传统价值体系瓦解后，有相当一部分知识分子将宗教的处世哲学作为排遣痛苦、解脱忧虑的无奈之举。洁身避祸，弃俗入道，白云仙乡，漱石枕流，他们通过对官场的退避、对名利的淡泊、对世事的冷漠，掩盖内心的不满与失望，同时表明自己不与世俗同流合污的坚定立场，不再被是非宠辱惊扰思绪。

元代文人总是有意或无意地寻找一种精神与肉体的皈依和归宿，那就是在读书人的唯一进身阶梯科举制度被取消，甚至被整个时代抛弃后，在文人们对传统儒家文化失去信心转而持以怀疑与否定态度时，隐逸便成为一条可选择的道路。优美宁静的自然风光抚慰着他们受伤的心灵，让他们获得须臾解脱，进入物我两忘的逍遥乐园，看似潇洒自如，但在这层浓重的表色之下，是一层呼之欲出的哀愁底色。

综上所述，东坡剧是作家在当时的社会背景下，根据自身经历和思想倾向赋予了文人剧新的内涵，在思想层面上进行了进一步探索与再创造，体现了元代知识分子内心在时代变革与身份改变双重压力之下的失衡挣扎与自我意识的觉醒，最终探索出一条新的精神道路——隐逸，并走向解脱。