电影《归乡》影视音乐创作

□甘思雨

（甘思雨/中国传媒大学）

电影《归乡》运用冷静肃穆的文化逻辑和凄美庄严的音乐叙事，为受众再现了一段悲戚沉重的历史。本文从影片声音创作中的声画特点及配乐运用切入，结合电影美学及电影音乐相关理论，主要分析声音蒙太奇、特殊声画对位、无源与有源音乐、特点音响等在影片中的使用，剖析人物内心世界及影片核心价值基于音乐视角的具体表征。

一、影片内容概述

《归乡》改编自日军掳掠朝鲜少女充当慰安妇的真实历史，时代背景为1943 年，年仅14 岁的女主角贞敏被日军强行掳掠至牡丹江慰安所，成了一名慰安妇。在慰安所里，贞敏与少女英淑相识并彼此依靠。日军撤离时，为抹去他们残忍暴虐的行径而开枪扫射所有慰安妇。逃跑途中贞敏为英淑挡枪后死亡，自此长眠他乡，英淑则成为幸运儿活了下来。

电影通过插叙的创作手法将故事分为两条主线，一条基于第二次世界大战时期少女贞敏的经历，另一条则主要表现幸存者英淑的暮年生活。两条线索穿插讲述、彼此丰富，使影片内容更加充盈，人物形象更加饱满，同时也使今昔对比更为震撼。电影音乐方面，主要通过特殊声画关系对比及功能性音乐的使用，结合画面叙事将整体影片的内在寓意提升到一个全新维度；同时，将影片主人公的心理活动及真实情绪进行呈现，更表征出影片本体对真实历史事件的批判态度及价值取向。

二、影片声画关系

（一）声音蒙太奇

这部影片的声音特点之一，就是使用声音先于画面，且始终穿插在不同情境出现的声音蒙太奇手法。影片开始，画面还停留在“归乡”标题时，就出现了电视中一位曾经是慰安妇的老人接受采访的声音，紧接着舒缓、忧伤的无源配乐也慢慢流出。这时，作为主人公之一的英淑奶奶出现在观众面前。随着电视中被采访的老人对当年被抓去做慰安妇的亲身经历的不断诉说，英淑的思绪也进一步游走，仿佛回忆起自己早年间与之相似的境遇。始终萦绕的无源音乐代表了英淑回忆过去时的悲伤情绪，也是那个年代部分韩国少女在经历了日军惨绝人寰的对待后，生理、心理上的情感表达，更加奠定了整个影片沉重、肃穆的情感基调。

于润洋曾在《电影音乐美学问题探讨》中提到过这种音乐与画面之间矛盾的对立统一，他认为电影画面所呈现的场景往往是对客观现实的直接表达，但“对音乐的听觉把握则往往是一种包含较强的感性因素的意识行为”，即人们更多是基于各自内心主观的情感体验，来对音乐这种相对非具象性表达的艺术形式进行解读。画面中的英淑看似淡然地做着手中的针线活儿，但凄然、悲戚的无源音乐却将她内心的真实情感进行了“无声”表达。艺术创作者在音乐与画面的对立统一中“以音入画”，用功能性音乐为具有局限性的画面表达注入情绪灵魂，二者互为补充、彼此渗透，将主人公炙热痛苦的内心世界与冷静淡然的外部世界对比呈现在电影表达中，为影片受众提供了更具主观色彩的情感价值及更为广阔的艺术联想。

（二）特殊声画对位

“导演为了表达音响或人声的情感力量或象征意义，唯一可能的方法就是拆散音画的正常联系。非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法。同步的声音，老实说，只是画面的一个自然主义的辅助物而已。但是，非同步的声音却独立于形象而存在，它的效果是象征性的，观众能感觉到它跟它所衬托的场面之间的联系。”匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在著作《电影美学》中对音画对位的方式进行了如上解读。这种特殊的声画对位方式多用于想要制造惊奇或震撼效果的影片中，《归乡》便主要通过对这种方式的使用，完成对史实的艺术化悲剧性表达。

影片运用插叙手法刻画两条人物主线，且通常在前一条线索的画面还依然持续时，便先行垫入播放另一条线索的主题声音。这种通过强烈对比形成的特殊音画对位方式，更加强调凸显了日军的残暴行径和少女的纯真天性，使观众内心产生强烈的落差和不安感。例如，描述英淑晚年的生活时，会在表现她规律平静日常生活的静态画面中，直接插入日军暴虐的怒吼声和少女们的惨叫声；待声音和画面形成巨大反差后，画面才开始显现少女贞敏的慰安所经历。全片以音画不对称的方式给予音画结合全新的释义，从而渲染出影片的苍凉基调，同时传递给受众无以复加的震撼之感。

三、影片配乐运用

将音乐在影片中的呈现特点和使用属性作为分类标准，可将电影音乐大致划分为无源音乐及有源音乐、原样引用及改编等类目。其中，无源音乐主要指由影片主创以技术手段加入电影中的，观影受众可以听到但片中角色无法听到的音乐；有源音乐则是指观影受众和片中角色均可以听到的音乐。以下，笔者将从无源音乐及有源音乐这两个大类切入，对《归乡》中的典型电影音乐进行归类与分析。

（一）无源音乐

1.《阿里郎》

影片在描绘主角贞敏纯真、愉快的日常生活时，配乐部分出现了两首韩国的经典民谣，分别是《捉迷藏》与《阿里郎》。其中，《阿里郎》作为贞敏美好生活的意象表征，多次出现在影片的重要情感叙事场景中。

“阿里郎”翻译成汉语是“我的郎君”，叙述了高丽时期一位朝鲜族姑娘对负心情郎的怨恨和对爱情渴望的心情。全曲由上下两个乐句组成并变化重复，是3/4拍的宫调式旋律。歌曲分前后两个部分，旋律采取环绕式进行而少大跳，使用节奏的重复再现来体现朝鲜族民歌的端庄、文雅和细腻。同时，用八、九小节间的四度跳进和节奏型的变换，来体现朝鲜族民歌的激情，形成了全曲的高潮。两小节后又连续下行，直到全曲最低音，并出现曲首第一部分的音调，使音乐在一次激动而短暂的宣泄后又归于平静含蓄。

《阿里郎》的第一次运用是在贞敏去田间接父亲回家的情节中。导演用细腻甜美的镜头刻画了这场本片中少之又少的温馨场面之一，风儿吹拂着稻谷，贞敏坐在父亲的背篓上面一边唱着民谣，一边挥舞着手臂，这是影片中为数不多的温馨场景。《阿里郎》第二次出现是在贞敏的回家途中，这里将歌曲更为广泛流传的版本作为无源音乐铺就在画面之中。纯真的贞敏跑着、跳着追逐山野草间的蝴蝶，但民谣中的悲剧色彩奠定了故事的发展走向，为随后的剧情展开埋下伏笔，也暗示了贞敏的悲惨命运。

《阿里郎》最后一次出现是在影片结局处。导演运用艺术手法，将埋葬在历史深处的少女意象化为蝴蝶，蝴蝶伴随着阿里郎阵阵轻柔的呼唤，翻山越岭地回家了。青山绿水间，穿林纷飞的洁白蝴蝶自在如风地恣意悠荡。这时，思乡心切的少女们都回到了父母的身旁，大家也都还是刚分别时的模样，山还青翠，风也温柔。妈妈说着“你才回来啊”，爸爸说着“吃饭吧”。

2.慰安所走廊配乐

贞敏在一次被日军凌辱至昏迷的情形下，像货物般被扛到了自己睡觉的小屋子。一路上，少女们的哭喊声、求饶声与日军残暴的吼叫声、击打声不绝于耳。伴随着摇摇晃晃的镜头的移动，影片的无源音乐再次出现。演奏乐器长鼓的鼓点铺就在男声忧郁的哼唱之下，镜头则始终在昏迷的贞敏与走廊两侧少女被日军强暴、虐打的场景之间游走，舒缓的音乐和日军残暴行径的慢动作处理遥相呼应，使受众仿佛置身于那条阴暗的永无尽头的走廊一样。这里的无源配乐作用是表现出贞敏绝望、无助的心情，烘托出情节所需的悲伤、凄惨的气氛。同时，在画面镜头摇摆速度的配合之下，音画更加契合同步。

（二）有源音乐

1.祭祀音乐

在描写晚年英淑的第二条线索中，经常会将韩国传统祭祀音乐作为有源音乐。祭祀文化是韩国传统文化中十分重要的组成部分，在本片中，祭祀音乐是由长鼓、奚琴、伽倻琴等传统乐器演奏的。每当英淑的妹妹松熙举办祭祀仪式时，这些传统音乐就会伴随着松熙的祭祀舞蹈同时出现，再加上祭祀人员演唱的凄婉、动人的旋律与唱词，音画对位共同构成片中较为经典的祭祀场景。

2.《归乎曲》

接下来再谈一谈影片中给予受众情感冲击最深的乐曲，也是极为重要的有源音乐之一《归乎曲》。少女们在被准许放风的时间里唱起了这首歌，“要走了，要走了，扔下我要走了，要走的人不挽留，悟道了就不回来。”镜头在对少女面容进行特写后又拉成远景，让遍地的金色麦田充盈了整个屏幕。简短直白的歌词、凄婉悠扬的旋律及辽远唯美的镜头，共同结合组成了影片中的经典场景。

从音乐编曲角度来看，这首歌曲的编写十分简单。音域部分只跨越6 度，乐器选用竹笛、埙等吹奏乐器进行简单的配乐。音长节奏则使用朝鲜族传统音乐的典型“长短”结构，以3 拍子作为一个节奏单位，在由多个3 拍子构成的长拍中加入单个3 拍子，用长短不一的节奏长度给人以松中带紧、有张有弛的灵活变换感。简单的乐曲在少女们心中引发了非同寻常的深切共鸣，乐曲中期盼亲人归家团聚的悲切希冀与她们的真实期待发生了深度连接——每一句唱词都是她们对痛苦现实的幻想消解，竹笛与埙类似人声呜咽的吹奏方式也更像是她们心中的真切悲鸣，呜嚎着极度不公却无法改变的悲惨命运。

电影的戏剧性也正体现于此。在整部影片宏大叙事的背景下，电影以细腻的音乐逻辑进行情感叙事，把现实与理想之间鲜血淋漓的历史罅隙掰开了、碾碎了呈现在受众面前，引发他们关于那一段沉重历史的深层思考。《归乎曲》不仅仅象征着片中少女们对家乡和亲人的情感寄托，同时更是影片主题的升华之处，用音乐力量将镜头语言无法延伸到的价值维度主观化、具象化，成为影片在镜头语言与文化逻辑中“无声”表达的强大补充。

四、影片特点音响

导演在艺术创作中，使用了韩国传统文化中的祭祀方式，使怨死他乡的灵魂回到故里。影片借由被前科犯性侵的失魂女孩的双眼，使观影受众回溯了老人少年时期的悲惨慰安经历。祭祀中除了极具民族特征的传统舞蹈，最有特点的音响则莫过于上文提到的韩国传统祭祀音乐了。每当少女开始通过舞蹈与逝者进行沟通时，片中就会响起代表性的祭祀音乐，即用长鼓、奚琴、伽倻琴等传统乐器合奏的音乐。这种祭祀音乐在片中出现了5 次左右，清冷绵长的器乐音律与空灵婉转的人声声线相辅相成，使片中最具辨识度的特点音响跃然耳中。

在祭祀音乐的铺就下，英淑与贞敏（借助少年恩京的身体）的重逢则显得更加神圣且震撼。暮年英淑紧紧抱住少年贞敏瘦小的身体泣血饮泪地喊道，“贞啊，贞啊”。这哭喊不仅是英淑对贞敏用生命给予大爱的无以为报，更仿佛是要将几十年来与她们有着相似命运的慰安妇们所遭遇的现实不公，用这副残破衰败的苍老躯壳宣泄而尽。影片看似从贞敏与英淑这两位少女间的动人情谊展开，实则映射出整个时代背景下所有被掳少女的共同命运，真正做到“于微处叙宏大”。

近年来，随着国际社会对日方在军国主义侵略战争中强征慰安妇这一史实的进一步正视与认定，“慰安妇”这一特殊、边缘的弱势群体也逐渐受到了更加广泛的人文关注与实际支持。在影视作品领域，有诸如中国纪录片《二十二》《三十二》，加拿大纪录片The Apology，以及韩国电影I Can Speak和《最后的慰安妇》，等等。“经由纪录片的拍摄、传播，讲述者的个人经历与历史记忆被转化成具有公共性和社会性的集体记忆”，影视作品最终成为媒体介质，完成了某种程度上慰安妇群体与社会大众之间的对话。而这份沉甸甸的时代记忆，也将在人类社会的共同见证及亲缘代际的理解传承中尘埃落定，乘着永不回返的历史列车驶向前方。