文体和身份的双重“错位”——瓦尔特·本雅明作为作家的短篇散文创作

□姜 雪

一向生活优裕的本雅明在心无旁骛地完成博士论文后，第一次世界大战也结束了，然而他和魏玛共和国的国运一道经历了低谷——先是被父母拒绝啃老，很快严重的通货膨胀致其父亲陷入财务危机，他为生活和志业所筹划的教职申请也在1925年终告落败，父亲又于1926年溘然长辞，本雅明的生活从此彻底地远离了衣食无忧。当魏玛共和国的经济到1925已从低谷中回升时，本雅明却在此时不得不把自己抛向了文学市场，开启他 “自由漂浮”的知识分子生涯。为报纸杂志撰文、翻译法国文学以及为电台写稿和播音成为本雅明的主要收入来源。作为自由撰稿人的本雅明与报刊合作的成果有研究论文、文学和文化评论以及文学创作，本文主要讨论最后一类即本雅明发表在报纸副刊及杂志上的短篇散文（Kurzprosa）［1］创作。这些作品大多发表在魏玛共和国自由派报纸上，其中政治光谱偏左的 《法兰克福报》《福斯报》《柏林日报》等都是本雅明的主要供稿报刊，此外还有1925年创办的独立报刊 《文学世界》杂志。这些首先以单篇形式发表的作品中，本雅明以出书构想而撰写的是《单行道》和以《柏林纪事》为前身的 《1900年前后的柏林童年》，其他作品中较为突出的一种类型是 “城市图像”，非常鲜明地以城市面相为表现内容。本文的文本分析即以它们和上述两部著作为例。

一、副刊与“小型形式”

尽管本雅明的创作实践是他作为作家的自由创作，但也在一定程度上需要符合文学生产的供需规律，说得极端一点，作家也必须成为在市场化的文坛上“为钱而干的缪斯”（波德莱尔诗）。即使是被彼得·斯丛狄（Peter Szondi）誉为 “我们这个时代最优美的散文创作之一”的《1900年前后的柏林童年》（以下简称《柏林童年》），也是本雅明在市场适应性的考虑下写就的。1931年秋，本雅明受《文学世界》的委托，被要求以松散的结构用第一人称视角描写他的家乡柏林。次年9月，本雅明就写信给朔勒姆 （Gershom Scholem）说： “这不仅是一本很薄的书，还是一本分散为许多短篇的书——这是一种形式。首先，我的创作处境艰难，具有受经济状况所钳制的特点；其次，与市场相适的适用性考虑，也一再地把我引向了这种形式。这种情况下，选择该形式对我而言当然是无论如何都必要的。”［2］

无论是客观上受制于版面篇幅，还是本雅明主观上就倾向于“轻装上阵”的文体，他的创作都是一种短小精悍的 “小型形式”（kleine Form）。在叙事散文的传统文类里，除长篇小说外，与中篇和短篇小说的“大型形式”相对的是“小型形式”，报刊业的兴起则为 “小型形式”的现代发展提供了场所。埃克哈特·克恩（Eckhardt Köhn）指出，“‘小型形式’的建立受惠于报刊业产生的历史条件，它的出现伴随着这样的要求——不使用统一的表现规则，自成一种艺术形式。这从根本上导致了文学研究中对这种文学类型的忽视”［3］。19世纪下半叶，德国报刊业在相对宽松的媒介环境下迅速发展，成为一种产业，其消费群体也从精英阶层扩大到普通群众。［4］到魏玛共和国时期，大众文化更是出现了繁荣，报刊的贡献功不可没。新闻（正刊）满足了人们获取信息的需求，副刊和杂志则迎合了受众对消遣和文化的需求，成为文学公共领域内的活跃场所。从19世纪七八十年代至20世纪30年代，德语世界涌现出大量为报刊供稿的作家，然而他们的创作不仅在文学研究中遭遇冷落，也因为“短”而屡遭批评，不少作家都对“短”做出了价值捍卫。

身处同一时代的本雅明也向作家发出呼吁：放弃鸿篇巨制，选择短悍形式。在首刊于1927年 《文学世界》的《加油站》篇，本雅明严肃地指出：“文学要产生重大影响……必须从传单、小册子、报刊文章和广告的形态中，发展出一些并不起眼的形式；比起书籍的无所不包与矫作姿态，这些形式更利于文学在行动的团体中发挥作用。”［5］1-2在本雅明，加快文学民主化进程的报纸是现代写作的范例，它尽管成为“对词语进行肆无忌惮地贬低的场所”，却也正是在这个场所，“词语酝酿着它的拯救”。［6］本雅明清楚，“缺乏耐性是报刊读者的阅读状态”［7］。1928年，这位 “文学战场上的战略家”就让他结集出版的《单行道》呈现为可被轻松阅读的报纸形态：内部排版采用左右对开，中间两条黑色竖线隔开的样式，标题的排版则为左侧左对齐，右侧右对齐。位于中间的两条黑线有如报纸的中缝，提示读者该书可以像报纸一样被竖着阅读，让书内的文字处在垂直立面上。

《副刊文学手册》（Handbuch des Feuilletons）引用了恩斯特·彭措尔德（Ernst Penzoldt）对“小型形式”的定义：“小型形式指那些至今难以归类，大多刊载于报刊的分割线下方，形式极其多样的短篇散文文学类型，这些包括：对小生活和大世界的诗意观察，有趣的日常生活体验，人们钟爱的散步，奇异的邂逅，情绪的表达，愉快的聊天以及讽刺短评之类。”［8］因此，“小型形式”的内容特点，就是 “生活”和 “日常”，它以读者的消遣需求为尺度。这也是为什么本雅明的文学短篇第一眼看来总是在捕捉和记录日常经验，然而一般来说，在词语的价值被贬低之处，恐也常常是它所负载的思想深度阙如之地。如何实施对它的拯救？恰恰是在 “小型形式”中，本雅明的写作有如拉满弓的弦，上面承载了文学与哲学之间最强的张力，彰显了作为哲学家的他对经验世界独到的处理方式。

上述对“小型形式”的宽泛定义其实也体现了它文体原则的建构之难——没有统一的规则。也因为短悍，这种写作极容易被各种其他以“短”为特征的文体“入侵”，比如，格言 （Aphorismen）。今天的西方学界从不同的出发点把握《单行道》的文体，无论是格言、微型散文还是思想图像 （Denkbilder），这些概念都只能有效地突出该书在某一方面的特征。以下尝试从本雅明自己对该书的阐说出发，把它放到格言史的脉络中做一考察。

二、《单行道》：格言、微型散文或思想图像

从本雅明1924年12月向朔勒姆宣布要为朋友们写些“格言、玩笑和梦境”［9］起，他对该书最频繁的称呼莫过于“格言”，只不过加上了不同后缀，比如，“书”或者“小书”。有趣的是，自1926年5月起，本雅明就更倾向于宽泛地称呼它为“笔记”［10］了。作为一种有意不加连贯的非虚构类叙事散文文体，格言以精准扼要、简短紧凑的表达方式为特征，单篇之间在上下文中相互独立，可以任意调换顺序而不影响内容的表达。［11］104“Aphorismus”的动词词源aphorízein乃区分、定义之义，它最早以标题“Aphorismoi”出现在著名的西方医典《希波克拉底文集》中，用来指称医学原理，直到19世纪初，该词主要还是用来指称医学和自然科学中系统排列的原理和定理。其内在包含的简明精练的表述方式在19世纪的进程中才同格言特征有了稳定的关联，因此“格言”是旧名称，却指新文体。［12］25-26以拉罗什福科 （La Rochefoucauld）《思考或警句及道德箴言》（Reflexions ou sentences et maximes morales，1665）的问世为标志，文学格言率先兴起于法国，作家通过讽刺制造出语言上尤其是事实上令人意外的尖锐，乃是格言蕴含的表达姿态。［12］48本雅明的《单行道》写作和德国早期浪漫派的断片写作一样，都扎根于欧洲的格言传统。当18、19世纪之交，欧洲格言的中心从法国移至德国时，弗·施勒格尔 （Friedrich Schlegel）圈子发表于《美艺术学苑》（Lyceum der schönen Künste）和《雅典娜神殿》（Athenäum）的“断片”以及利希滕贝格（Lichtenberg）身后出版的格言为德语世界的格言发展奠定了根基。［11］105弗·施勒格尔尤其受到法国格言的影响，然而这种写法也深深地扎根于他的哲学观念，即“非系统地思考哲学”。

施勒格尔对断片的那句著名概括“一个断片必须像一部小型艺术作品一样与周围的世界隔绝，必须像刺猬一样自身内部完善”［13］其实也正是格言的基本结构，即文本之间各自独立，内部自成一体。他基于所有体系都只能是敞开的观念，在断片写作中“不讲究铺垫和过渡，不重视因果和推导，以直接而简洁的方式讲出自己即兴的思想”［14］。这种“孤零零”的特征，好比作者是“在海下相互关联的群岛中思考”［15］64，读者则必须追踪这些“海下的关联”。《单行道》中有多篇给人以“从天而降”之感，毫无语境地突然出现；亦有言简意赅的语句，具有一言道明的澄澈感和刺破真相的尖锐性，譬如，“处决一名罪犯可能是合乎道德的——但赋予处决本身以合法性，却绝对是不道德的”［5］118-119。这是格言生产的方式之一，即“突来之念”（Einfall）作为“对意义整体或其象征的突然观照”［16］154。但 《单行道》里更多的还有随笔（Essay）［17］，最长的一篇随笔《帝国全景》有如纪念碑一样高高矗立。这涉及格言生产的另一种生产方式，无关恍悟和顿开，而是“追究之思”（Klärung），走向澄明却未必能够完全抵达。正如施勒格尔倡导的断片也不是完整和成熟的结论，而是表达变化与生成中的思维一样［18］， “追究之思”只暂时作为一种反思的结束，它要么“找到了解答”，要么是“对还尚未彻底清晰的思考结果的表达”。［16］155而在这一点上，格言和随笔之间的边界就变得模糊不清了，如果使事物澄澈的思维链条在行文中清晰显明，那么格言那跳跃式和孤立式的文本结构就会被冲破，因此也有人把随笔视为“更大尺度的格言”［15］64。

但本雅明对格言的突破不止于此，《单行道》还混合了命题群、短评、见闻速写和肖像描绘等，这恐怕是他在写作该书的主要时期即1926年3—9月间逐渐弃用“格言”而用“笔记”的原因。弗里克（Harald Fricke）对20世纪的格言发展做了一个“文体修正”的总断言：在文学与哲学之间，20世纪的格言出现“一种新式书籍的混合形式，在其中，旧式格言与其他散文形式交替出现，但不影响建构这一文体（所需要的）单篇格言在上下文中的孤立；那些散文形式非常多样，总的来说人们最好称之为 ‘微型散文’（Minimalprosa）”［12］66。除了本雅明，还有布洛赫、瓦雷里、阿多诺等都做出了类似的突破。

这种文体杂糅的 “微型散文”写作的另一特点，就是处在文学与哲学之间，其实是承袭了19世纪以来哲学家的格言体写作传统。当阿多诺评价《单行道》为“一部思想图像集”［19］（Samm lung von Denkbildern）而非格言录的时候，其实就意在把该书理解为本雅明的哲学表达——作为“理念”的替代说法［20］，“思想图像”代表了最终指向理念乃至真理的思维冲动。而碎片化的格言写作如何体现出哲学家的系统性追求，我们还可回到本雅明对施勒格尔的研究中找寻答案。

在1919年完成的博士论文《德国浪漫派的批评概念》中，本雅明把早期浪漫派的断片概念和格言联系到一起，格言作为被错判的系统之对立面出现：“对作者用格言来表达自己的思想这一事实，没有人最终会承认它是对作者的系统意图的反证。比如，尼采曾以格言形式写作并把自己称为系统的反对者，尽管如此，他依照自己的指导思想对他的哲学进行了广泛的、整体的透彻思考，最终开始撰写他的系统。”［21］45他试图证明，尽管施氏在《雅典娜神殿》时期的著述还不能让人看出他拥有“一套简明扼要的作为认识论前提的哲学体系”［21］8，但他仍有一种“系统意图”，书写格言并不意味着放弃了系统的创建，相反，本雅明认为他“从1796年开始就努力地思考着系统的本质和它创建的可能性”［21］46。

这一在格言写作中亦有系统性的判断是否影响了《单行道》的写作？在写作该书的同期，本雅明已经做过较为详尽的认识论思考——当本雅明于1925年5月完整地提交教资论文《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《起源》）时，《单行道》的写作刚启动半年，而《起源》的序言则集中阐述了本雅明从早期“具体的经验整体”观发展而来的“星丛”认识论。当他1926年7月向克拉考尔提及《单行道》“独特且令人惊奇的谋篇布局”［22］181，同年9月告诉朔勒姆“从我的‘格言’里发展出一种奇怪的组织或结构”［22］197时，便可看出他系统性的意图，可从他为该书有意设计的街道结构略窥一斑。本雅明向朔勒姆详述这种结构：“一条街道，从极其陡峭的深度——不要从引申义来理解这个词！——凿开一幅街景的缩略图，就像维琴察著名的由帕拉第奥设计的舞台背景一样：街道。”［22］197《单行道》的60篇各自不相连属，主题极其分散。本雅明以立体化的街道而不是一以贯之的主题串联起整体，这种空间化的串联从第一篇“加油站”出发，通向最后一篇“到天文馆去”（探索宇宙的天文馆喻指人类文明的命运）。街道在城市的现代化进程中连接起各处地点，那么这本小书里的街道最终也就在远景上贯穿了整个时代和世界的经验现实。维尔纳·米尔希 （Werner Milch）在1928年发表于《柏林日报》的评论中指出，《单行道》是一部以施勒格尔为摹本的作品，但它试图体系化。［23］531米尔希基于对施勒格尔的断片并不指向完整体系的认识，批评本雅明试图将格言技艺重新结构化却失败了，“体系化的冲动阻碍了这位富有才智的断片作家”［23］532，而这种体系化的冲动无疑是来自一名哲学家的冲动。

《单行道》的写作一方面承袭了施勒格尔的断片传统，体现出早期浪漫派打破文体界限的努力，另一方面也站在19世纪哲学家的格言体写作传统中，在语言艺术和理论反思之间建构关联。对作为前提的认识论的思考，本雅明在创作《单行道》期间已趋成熟，因此碎片化的写作是本雅明把对哲学星丛的建构落到文本实处去的一次实验；不同形式和主题的短小文章被组合起来，像骰子一样被付诸偶然地掷了出去，以思想的实验和冒险激起对真理的烛照。倘若跳出文体分析的框架，联系本雅明同期与先锋派艺术的交锋成果，那么该书的表达还身披这样一件作为风格的外衣：在蒙太奇的组合拼贴中让事物自己说话，图像直观与抽象反思“极端地”缠绕或转换，不下判语或不经论证直下断语等，而所有这些风格，都与他的哲思息息相通。

三、“城市图像”：反传统的游记与回忆录

1924—1930年，本雅明从他不间断的旅行中以文字的方式“抓拍”了诸多欧洲城市和地区的“面相”，这些大多以地名为题的游记亦是他见诸不同报刊的“小型形式”，包括《那不勒斯》（Neapel）、《莫斯科》（Moskau）、《马赛》 （Marseille）、《魏玛》（Weimar）、《伊维萨系列》（Ibizenkische Folge）等。本雅明去世后，苏尔坎普出版社于1963年将它们与《1900年前后的柏林童年》节选后汇编出版，冠之以“城市图像”（Städtebilder）的书名。然而，当本雅明作为外地人书写异乡时，这些城市图像在游记文学的传统中是反传统的一类；当他作为本地人回忆家乡时，独特的自传写法也重新塑造了回忆录的文学类型。

游记文学是一种记录旅行过程的古老文类，写作者由最早的外交使臣、朝圣者、宫廷贵族发展到后来有教养的市民阶层，形式自由灵活，内容或者真实可靠因而偏向客观和实用，或者融入更多的主观元素，采取批判的视角，甚而在虚构中展示对他者的想象。［24］19世纪问世的德语游记经典莫过于歌德的《意大利游记》（Italienische Reise）和海涅极具社会批判性的《游记集》（Reisebilder）。本雅明的旅行书写有着一般游记的共同特征，即描述在异乡的独特见闻和经历。他的笔法毋宁说是一种客观记叙的“速写”，对城市和城市生活做出全景式的“面相学”考察；所有当地人眼中的“日常”，也都被他当作特别而有待洞悉之物对待。但这些看似客观的“报道”不若旅行手册给予读者指导，相反，不做价值判断的第三人称叙述总在督促读者做出反思和评判。以他者形象为记录对象的游记，认知总是在自我与他者的交互对照中实现。在这一点上，本雅明关于城市的认知模式也是“反射”式的，诚如《莫斯科》开篇所言，“比起去认识莫斯科来说，通过莫斯科来认识柏林会更快一些”［25］316。但本雅明不仅意在通过这种“斜向”反射而构建对他者或自身的理解，他独特的问题意识统领着他的旅行书写走向了另外的终点。本雅明不是去探访古迹（比如，他不关注罗马）和仅仅捕捉新奇的游客，而是作为游荡者的哲学家，在疏离的目光和“我”的隐退中打量这些城市。以下仅以《那不勒斯》 （1925年刊载于《法兰克福报》） 和 《莫斯科》（1927年刊载于《造物》）为例。

在那不勒斯，本雅明最大的收获是这座城市的形式。作者在第二节指出，“奇妙的旅行见闻报道把这座城市像泼墨一样渲染了”［25］309，因此本雅明是首先排除了各种先见，戴着无色眼镜去观察这座城市的。从地形地貌、街道建筑、居民生活、个人和群体的行为等方方面面，本雅明记录和勾勒了渗透在这座城市各处角落里的“渗透性”和“多孔性”。同是记录那不勒斯，歌德和本雅明完全不同。歌德以日记体书写的《意大利游记》，以第一人称的笔法直抒胸臆，处处可见这位情感真挚的作者对所见的赞美或困惑，而本雅明则采用第三人称视角，不让“我”在文中出现，而让事物自己呈现，这一过程中不是作者的情致而是他的反思在事物的呈现中得以袒示。歌德描述更多的是古迹及走访古迹的过程，对城市生活本身的不多记录只是印象的一些收集，而在本雅明那里，被感知到的元素要真正被理论化——首先在岩石上发现的“多孔性”既是事物的显像，也是被提纯的理论。

同样，在莫斯科，本雅明也是一位让自我隐退的冷峻观察家，此时的他还是一个犹豫是否加入共产党的局外人，因此必须借由中立和客观才能真正见到“苏联的事实”。他的写作原则，正如他向 《造物》的编辑所宣告的那样，“在‘现象本身就是理论’的时刻展示莫斯科这座城市”［22］232。在共计20节的短篇里，本雅明将莫斯科的政治、经济、生活各个方面进行了细密的展示，内部有如蒙太奇拼贴，只描绘而不表态。而当本雅明宣称“一切理论都远离我的描述”［22］232时，他不做介入的铺陈与展示实则在更深的层面上实现了对现象元素的理论化，这既是“现象本身就是理论”的应有之义，也让他的“客观”报道由此走向了批判，就像这句异常克制和冷静的白描所呈现的那样：“由于圣像画交易属于纸张和图片销售，所以贩卖圣像画的货摊就紧挨着纸张的摊位，以至于它们到处都被列宁像夹击，就像两名宪兵把被逮捕者押在中间一样。”［25］321-322

总而言之，本雅明对城市的书写首先是视觉印象的记叙，是对城市空间和社会生活的全景视察，以意象展示的方式将城市经验定格为一帧帧的“城市图像”。但它们又不仅是经验式的感受和再现，因为描述和勾勒并不是为了与记叙印象相匹配，而是为了让本质呈现继而走向反思和批判，但反思大多蕴藉其中，隐而不彰。有些概念如“多孔”即便直露，也首先作为现象出现。而蒙太奇手法作为一种无意图的意图，将本雅明本来意在隐去的“我”重又出现在行文的字里行间。在轻松有趣的旅行见闻的外衣下，是一名游荡着的哲学家的批判姿态。

本雅明对家乡的回忆，依然以适合刊载的短小篇幅和优美易读的文风问世，但这部以 “柏林纪事”约稿的回忆录在发表方面颇不顺利。1932年12月至1934年8月，仅有少数几篇刊于 《法兰克福报》和《福斯报》，1938年有7篇发表于流亡杂志《标准与价值》，同年本雅明选取了30篇回忆片段作为《1900年前后的柏林童年》最终审定稿。《柏林纪事》则是未完成稿，约有五分之二的内容在修改后被收入《柏林童年》，书中与叙事相对区隔开来的反思也为《柏林童年》的记忆诗学构筑了理论基石。

与写作《单行道》时对“格言”文体的含糊其词不同，本雅明非常确定自己的回忆录不是线性的自传。在《柏林纪事》里，他这样道出对回忆的空间化构思：“回忆，即使充分展开，也不总是能形成一部自传。这本书肯定不是自传，也不是我所谈及的柏林这段岁月里的自传。因为自传必须涉及时间、过程，涉及生命的连续之流。但这里谈及的是空间、瞬间和非连续性。”［26］488与欧洲传统自传以时间顺序和因果关系来讲述传主自我成长的叙事模式不同，《柏林童年》的记忆诗学打破了叙事的连续结构，以对生命空间的片段展示代替了对生命旅程的线性记叙。全书一共30篇回忆片段，每篇围绕一个地点、一个物件或一场事件（内阳台、西洋景、胜利纪念碑、电话机、捉蝴蝶等），在柏林地图上立体地排布出一幅幅回忆的空间图像。这种写法，本雅明极其巧妙地一词以蔽之： “多年来我一直在设想，把我的生活空间在一张地图上‘生命—图解式’（Lebens-Bios-graphisch） 地划分开来。”［26］466“biographisch”意为 “传记的”，本雅明有意将该词拆开，借助于它前面的 “Leben” （生活） 一词与“bio-”（生物）前缀共同表达生命、生活之意，中间再用“s”和连字符相连，字面义即为 “生命—图解式的”——以图来为生命作解，乃是为一个人的生平作传。这些图不是理性主动提取的信息，而是感官被动唤醒的印象，它们一闪而过，从不连贯，不以某个线性的目标为终点，因此本雅明的回忆录是碎片化和片段化的，这不仅是受制于报刊篇幅，更来自他记忆诗学的独特原则。

这部回忆录也融入了德奥流亡作家的自传书写潮，然而也与多数流亡自传在身份危机下建构自我认同的书写方式不同，本雅明重建身份认同的过程，是在对现代性源起的观照和对孩童感知和认识世界的反思中展开的。就前者而言，本雅明是一位自1927年起就投身于“现代性史前史”研究的学者，他在自己童年的经验空间里捕捉那些其时已向未来投下了清晰身影的时代变革。而就探源孩童认识世界的过程（比如，模仿行为与词语习得）而言，本雅明又是一位继续青年时期的语言哲学思考并勉力超越主客二分的哲学家。在孩童模仿能力的天赋里，本雅明发现了这种主客融合的能力：当幼时的“我”捉蝴蝶和捉迷藏时，主体幻化为客体从而将自己完全融入物的世界［27］19-21，64-65；在习得陌生语汇时，主体又能把自己“裹入”（mummen）词语之中并与之变得相像，“误解”于是以“阻挡”（verstellen）的方式把主体带上了通往世界内里的路。［27］3

四、文学作为哲学表征的方式

本雅明绝大多数见刊的短篇散文都作于《单行道》正式动笔之后，而该书在他的思想进程中是一个重要的转折点，具有对新阶段的开启意义。这表述于他在1928年1月（《起源》和《单行道》同时出版的当月）给朔勒姆的信中：《起源》意味着他在日耳曼语言文学研究领域的“生产圈”已合拢，《单行道》的“生产圈”将随着他已着手的《巴黎拱廊：一个辩证的意象》的完成而闭合。［22］322然而本意尽快完成的这项研究一直延伸下去直至他生命的最后。舍特克尔（Detlev Schöttker）把第二个 “生产圈”的特点归结为“找寻文学表达的全新形式”［28］148。在他看来， 《单行道》 《柏林童年》都是本雅明的文学作品，甚至拱廊研究也是文学性著作，因为“在拱廊研究中，19世纪的现代性起源应以一种新的文学形式得到表达（darstellen）”［28］147。

而“表达”，无论在本雅明思想的哪个阶段，始终是他最重要的思想关切。本雅明在《起源》的序言中，把方法论问题提到了开篇的首位：“哲学文字所特有的现象是，每一次选择措辞时它都要重新面对表达的问题。”［29］2哲学家完成对真理的表征正需要艺术家的技艺：“将哲学家与研究者联系在一起的是消解单纯经验的兴趣，将其与艺术家联系在一起的是表达的任务。”［29］8如果说哲学和艺术最终抵达之处，即真理和美是同一的，那么抵达的通途即“表达”，也应是互鉴的。文学和艺术作品对经验世界的处理方式，在本雅明的创作中被不断地尝试，以有效地联结经验世界与理念世界，“直至让经验世界也自动进入其中（理念世界）并且消融于其中”［29］8。我们看到，本雅明在《单行道》及其之后的文学创作中，一方面受制于他律性的条件而首先以简短、生活与日常为特征；另一方面，如此贴近经验世界的文学实践其实是对自己真理观的践行，是一位哲学家在处理经验世界时以文学的形式尝试“表达”的结果。由此，哲学家的站位就不只是在传统的研究者行列，还是“错位”地“介于研究者和艺术家之间”［29］8，这样的位置被本雅明视为一种“被提升的”［29］8位置。由此，本雅明也就肯认了 “错位”后的哲学家仍将身居“高位”。

正如《单行道》开篇《加油站》所呼吁的那样，思想假以载道的形式应是文学中那些毫不起眼的形式，报刊文章、传单广告才构成了当前文学活力的出发点，因此选择报刊中的“小型形式”，是这位知识分子在魏玛共和国黄金时期用以大众传播的文学战略。本雅明的文学创作在各种不同文体之间或交替转换，或冲破重建，正是以此才发挥了将思想渗入社会庞大机器上那些铆钉和缝隙里去的作用。

纳粹上台后，本雅明越来越难以找到发表的途径，流亡期间的主要作品几乎都见刊于《社会研究杂志》，社会研究所给予了本雅明即使不是唯一也是极为重要的支持，直至本雅明离世。1955年，阿多诺整理他的遗作出版，发表了对《单行道》的评论，以“思想图像”为该书做出了恰当的评价，这一概念为认识本雅明的文学创作提供了超越传统文体概念的分析视角，该概念继而又在1972年出版的《本雅明全集》第四卷里结集起1924年以来本雅明以相似的创作手法所作的短篇散文（绝大部分在其生前见刊）。可以说，《单行道》既是试验田，也被证明是里程碑，为本雅明叙事与反思交融、通俗与思想兼顾的短篇散文创作奠定了基础，而这些文学创作的特质也反过来对本雅明的哲学运思产生了影响。这位对自己有“错位”之身份期许的哲学家，就在他文体“错位”的文学创作中，展露出他雅努斯面孔中的另一面。

［本文系国家社科基金青年项目“瓦尔特·本雅明的思想图像写作研究”（21CWW001）。］

注释

［1］Kurzprosa从广义上来说，是所有篇幅较短的散文类型（从格言到短篇故事）的上位概念。狭义上，它包括了在传统叙事之外，所有不能被归入明确形式中去的独立的文学短篇散文，简短（Kürze）“作为显著的美学范畴”，“赋予了这些散文以特征，文本类型据此而建立”［Baßler，Moritz．Kurzprosa．Fricke，Harald（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅡ．Berlin：Walter de Gruyter，2000：371-372］。本文所论本雅明的短篇散文就是狭义上的，是远离了传统叙事形式的现代散文文体。Kurzprosa有较为重要的两类。一类是尝试革新传统，试验全新结构的现代主义文学散文。德语世界中的这种写作很多都首先以报刊登载的方式问世，如穆齐尔的《在世遗作》、本雅明的《1900年前后的柏林童年》等。另一类则在格言传统下发展，特点是各篇都脱离上下文语境而独立存在，德国主要受法国伦理作家的格言写作影响，18世纪末起诞生了利希滕贝格的格言、浪漫派的断片、叔本华的“生活智慧箴言”等，20世纪又继续出现了对这一格言传统的变革和发展。

［2］Scholem，Gershom（ed．）．Walter Benjamin／Gerschom Scholem． Briefwechsel 1933-1940．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1980：28．

［3］Köhn，Eckhardt．Straβenrausch．Flanerie und kleine Form．Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs von 1830 bis 1933．Berlin：Das Arsenal，1989：9．

［4］参见吴璟薇．德国新闻传播史［M］．北京：人民日报出版社，2017：62-63．

［5］［德］瓦尔特·本雅明．单行道［M］．姜雪译．北京：北京师范大学出版社，2020．

［6］［德］瓦尔特·本雅明．作为生产者的作者［M］．王炳钧等译．郑州：河南大学出版社，2014：11．

［7］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenhäuser（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅡ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1977：629．

［8］Penzoldt，Ernst．Lob der kleinen Form．Haacke，Wilmont．Handbuch des Feuilletons．Emsdetten：Verlag Lechte，1951：205．

［9］Gödde，Christoph u．Henri Lonitz（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Briefe．Band Ⅱ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1996：510．（以下简称“GB”）

［10］1926年5月称呼其为“笔记书”（GB．Ⅲ，161．），1926年10月“笔记或格言书”和“笔记书”（GB．Ⅲ，207；GB．Ⅲ，208．），还有一次在1926年7月称呼其为“所谓的‘格言书’”（GB．Ⅲ，181．），“格言书”被打上了引号。

［11］参见Fricke，Harald．Aphorismus．Weimar，Klaus（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅠ．Berlin：Walter de Gruyter，1997．

［12］参见Fricke，Harald．Aphorismus．Stuttgart：Metzler，1984．另，文学格言的开创者们最早是用其他称谓述说自己的写作的，法语用pensées（思想）、réflexions（反思）、maximes（准则），德语用Fragmente（断片）、Ideen（断念）、Pfennigwahrheiten（芬尼大小的真理）等，德国格言的开山鼻祖利希滕贝格称呼自己的格言为“草稿书”（Sudelbücher）。施勒格尔的断片可被视作格言的一个门类，在发展的过程中同时又丰富和深化了格言本身的内涵。

［13］［德］施勒格尔．雅典娜神殿断片集［M］．李伯杰译．北京：生活·读书·新知三联书店，1996：86．

［14］任卫东，刘慧儒，范大灿．德国文学史（第3卷）［M］．南京：译林出版社，2007：88．

［15］Haas，Gerhard．Essay．Stuttgart：Metzler und Poeschel，1969．

［16］Mautner，Franz．H．．Der Aphorismus als literarische Gattung．Zeitschrift für Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft，1933，Band 27．

［17］“随笔”一词来源于Essai，原意是“尝试”，作为一种文体为法国思想家蒙田所开创，1580年他以该词为其出版的长短不一的文章集冠以题名。对蒙田随笔的研究及现代随笔的讨论可参见郭宏安．从蒙田随笔看现代随笔［J］．中国图书评论，2008（4）：16-24．据哈斯（Gerhard Haas）的研究成果，论文（Abhandlung）和随笔（Essay）的区别在于，论文是有着确定目的的逻辑严缜的思维活动，而随笔则是串联起来的论证，其中有跳跃和漏洞，是混合了逻辑和非理性—直觉之思维运动的结果。每一个思考结果都是暂时的，认识过程从原则上来说不能被锁定（参见Haas，Gerhard．Essay．Stuttgart：Metzler und Poeschel，1969：65-66）。Essay的译法已有很多，散文、随笔、试笔、论说文、论笔等。笔者认为，面对不同作家和思想家所书写的Essay，译者也许应该根据不同的文本特征考虑不同的译法，比如，需要考虑作者的思考更凭理性还是更凭直觉，逻辑上更偏严谨还是跳跃，论述更假以概念还是多凭以经验，是否有明确的论述对象和范围，篇幅较短还是较长等，而不可以不变应万变。

［18］参见李伯杰．“断片”不断——德国早期浪漫派的断片形式评析［J］．外国文学评论，1997（1）：30．

［19］Adorno，Theodor W．．Über Walter Benjamin．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1970：52．

［20］就“Denkbild”的“理念”义之探讨及其词语史的发展参见Schulz，Eberhard Wilhelm．Zum Wort“Denkbild”．Schulz，Eberhard Wilhelm．Wort und Zeit．Aufsätze und Vorträge zur Literaturgeschichte，Neumünster：Wachholtz，1968：218-252．

［21］［德］瓦尔特·本雅明．德国浪漫派的艺术批评概念［M］．王炳钧，杨劲译．北京：北京师范大学出版社，2019．

［22］Gödde，Christoph u．Henri Lonitz（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Briefe．BandⅢ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1997．

［23］Milch，Werner．Walter Benjamin．Einbahnstraβe-Ursprung des deutschen Trauerspiels-beides bei Ernst Rowohlt，Berlin．Schöttker，Detlev（ed．）．Walter Benjamin．Werke und Nachlaβ．Kritische Gesamtausgabe．Einbahnstraβe．Band 8．Frankfurt am Main：Suhrkamp，2009．

［24］参见Jäger，Hans-Wolf．Reiseliteratur．Müller，Jan-Dirk（ed．）．Realexikon der deutschen Literaturwissenschaft．BandⅢ．Berlin：Walter de Gruyter，2003：258-260．

［25］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenhäuser（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅣ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1972．

［26］Tiedermann，Rolf u．Hermann Schweppenhäuser（ed．）．Walter Benjamin．Gesammelte Schriften．BandⅥ．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1985．

［27］参见［德］瓦尔特·本雅明．柏林童年［M］．王涌译．南京：南京大学出版社，2016．

［28］Schöttker，Detlev．Konstruktiver Fragmentarismus．Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins．Franfurt am Main：Suhrkamp，1999．

［29］［德］瓦尔特·本雅明．德意志悲苦剧的起源［M］．李双志，苏伟译．北京：北京师范大学出版社，2013．