规训与抵抗——论《时间的噪音》中的空间叙事

兰 岚

(绵阳师范学院外国语学院，四川绵阳 621000)

一、引言

当代英国学院派作家朱利安·巴恩斯(Julian Barnes 1946— )因其多变的叙事风格又被学界誉为文体家。巴恩斯曾在采访中称，内容只有在找到合适的形式后方可成立[1]，表现出对叙事方式的高度自醒。巴恩斯晚期(2011— )虚构作品呈现出鲜明的叙事前景化倾向，即采用与作品背景同时期出现的叙事策略以前景化作品的文化背景与文艺思潮。“两次世界大战打破了人类对时间和进步的迷信，文学叙事上继而出现空间转向，以呈现多变、零散、无序的社会现实和内心世界。”[2]8故此，巴恩斯在《时间的噪音》一书中，采用意识流手法展开空间叙事，以空间整合时间，喻指作曲家肖斯塔科维奇承受强权政治规训时期，苏联的社会现实与主人公痛苦混乱的内心世界。此外，在小说空间结构上，巴恩斯首先将作曲家的同一段轶闻采用不同深度的描写方式作为序曲和尾声列在小说首尾。同时，以作曲家承受规训的三个阶段，将小说主体部分列为三章，形成三个艺术时空体(chronotopes)，并在这三个艺术时空体中并置作曲家不同的人物意象，以此呈现近四十年权力规训带给肖斯塔科维奇的沉重精神折磨与道德羞辱，让作品具有了交响曲般的明晰空间结构。本文将主要运用空间叙事学与福柯的权力理论就此展开解读。

二、“主题—并置”中的规训命运

在梳理现代小说及其理论著作的基础上，学者龙迪勇将空间叙事学进一步系统化。龙迪勇提出“主题—并置”这一空间叙事术语，即作品中“构成文本的所有故事或情节线索都是围绕一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果联系，也没有明确的时间顺序……从形式或结构层面，它们总是由多个子叙事并置而成，所以我们可以把它们称之为并置叙事”[3]176。

《时间的噪音》一书中，小说的三个主体章节皆以同一主题开篇，全知叙述者用一般过去时展开零度叙事，赋予前两个章节同样的开篇句：“他只知道，这是最坏的时候。”[4]9,77第三个章节则在开篇处强调重申了这一主题——“他只知道，这是所有时候里最坏的时候”[4]145。虚构式回忆录以这样的句子开篇，意味着肖斯塔科维奇人生中的这三个阶段只能是从一种“最坏”步入到另一种“最坏”，直至陷入“所有时候里最坏的时候”，为全书定下一切业已发生且无可挽回的命定基调。这样的开篇句与马尔克斯在《百年孤独》中的开篇句可谓异曲同工，龙迪勇将其称之为“圆圈式结构”，因为回忆录中这样的开篇句“容纳了过去、现在、未来三个时间向度，展示了小说叙事结构的空间特性……对于叙事者来说，一切都已发生，一切都已是‘过去’……小说总体写的是过去，而小说又是从这一过去的某一个‘将来’开始叙述的，所以不管小说如何写到这一过去的‘过去’，它最终还是会回到‘将来’。于是，小说的结构形成了一个时间性的圆圈”[2]158。即全知叙事者早已知悉肖斯塔科维奇从1936年开始就会陷入规训的痛苦深渊，他所承受的痛苦只会随着规训的步步深入而一再加剧。对于这三个阶段中的肖斯塔科维奇而言，他都曾以为自己当时所承受的痛苦已是一生之最，却不想权力攫夺的手只会日益贪婪可怖，让他从一种最坏陷入另一种最坏，直至坠入一生中最坏的时候。作品中所叙之事在叙述者眼中早已发生，定下“最坏的时候”这一主题后，再运用圆圈式结构能产生循环往复、难以改变的感觉，可深刻再现肖斯塔科维奇必然承受权力规训这一命运既定、苦痛与挣扎周而复始的无力感与深深哀苦。

而强权之所以选中肖斯塔科维奇作为规训对象，这与肖斯塔科维奇杰出的音乐成就不无关系。“福柯提出‘生物政治’一词，指出生物政治是伴随现代性而来的一种全新政治形态，它对权力的使用高度依赖‘知识’，与君主权力对‘暴力’的依赖全然不同……现代生物政治更多地用正面的‘生’(而不是负面的‘死’)来实现管理与规训。”[5]34作为一位世界级的作曲家，其作品与发言对世界民众会产生广泛而深远的影响，故此，权力想要通过控制作曲家的身体与思想进而实行对群体的思想统治。生物政治的实施必然要求肖斯塔科维奇身体与思想的绝对服从，而不仅是单纯剥夺他的生命。随着规训的步步深入，肖斯塔科维奇只能是陷入日益深重的痛苦中：从一种“最坏”陷入另一种“最坏”直至最后坠入“所有时候里最坏的时候”。巴恩斯在三个章节的开篇句不仅直陈主题，更通过主题并置直观而深刻地刻画出作曲家面对由死到生的生物政治而日益痛楚绝望的心境，为全书定下痛苦悲怆、悲剧命运永恒回归的基调。

三、三重时空中的规训意象并置

巴恩斯以第三人称意识流叙事手法让叙事声音在全知叙述者、肖斯塔科维奇间接内心独白和作者声音之间自如切换，以呈现肖斯塔科维奇的内心世界、外界舆论环境以及作者与全知叙述者的评述。巴恩斯将肖斯塔科维奇四十年间的音乐生命、被迫承担的政治发言、婚恋史和一些具有讽喻意义的小故事等多条子叙事线交错编织，并放置到电梯旁、飞机上和汽车里这三个艺术时空体中，逼真地呈现了意识与回忆跳跃破碎的本貌。其间最为重要的两条叙事线当为肖斯塔科维奇的音乐生涯叙事线和其被迫承受规训的叙事线。当我们反复阅读作品，为这两条叙事线中的事件逐一标上第四维坐标——时间后，可清晰看到规训带给作曲家心理上的沉重打击与创作上的层层束缚。

同时，为了凸显规训带给肖斯塔科维奇的巨大改变，巴恩斯在这两条子叙事线中突出了四个关于肖斯塔科维奇的不同意象：独自等待被捕时吸烟的肖斯塔科维奇、蘸虾酱里的大虾、被猫拖着下楼梯的鹦鹉与小汽车里的向日葵。“人物的不连续出现迫使读者去并置人物不同意象，连接起对文本的感受，继而真切感受到时间流逝带给人物的鲜明改变。”[2]15弗兰克指出：“普鲁斯特并没有跟随他的任何一个人物经历小说的全部过程……但是，有时数百页就在他们最后露面时间与他们重复出现时间之间过去了；而且当他们再次露面时，时间的推移以决定性的方式确凿无疑地改变了他们。”[2]14空间小说的一大特点是往往会依靠意象的前后参照，即意象并置来进行章节的安排。读者在阅读过程中也必然会在空间上参照比对各个意象。当我们将小说中的意象并置对比后，更能直观且深刻地觉察到权力规训带给肖斯塔科维奇的巨大折磨与改变。

(一)第一时空体中的被压迫者

第一章“电梯旁”的叙述时间指向肖斯塔科维奇等待被捕的那十个夜晚，被叙述时间则主要指向1936至1937年大清洗之初，肖斯塔科维奇受到权力对其生命权与创作权威胁剥夺的这个时期。巴恩斯重点突出了香烟与口衔钢笔创作这两个意象。

第一章开篇句由叙事者以全知视角陈述“他只知道，这是最坏的时候”[4]9，此处“最坏的时候”是肖斯塔科维奇对比自己之前的经历，被权力瞄准，然后选作批判目标。而后叙述者将视角转向肖斯塔科维奇的外部世界，呈现其周遭环境，即守在公寓电梯旁等待被抓捕的那十个夜晚。在这十个倍受忐忑与恐惧折磨的夜晚，肖斯塔科维奇唯有与香烟和脚下的那只皮箱为伴。“在压迫者和被压迫者之间，总有香烟。”[4]46肖斯塔科维奇独处回忆时，吸烟能带给他少许的镇静与安慰，让他感觉自己站在电梯旁这种状态貌似由自己控制——至少可以不让怀孕的妻子看到自己被抓捕时的狼狈景象。而在审问者和被审问者之间、斯大林和下属之间，香烟永远属于前者。在这一时空体中，肖斯塔科维奇属于被压迫者，他的生命与音乐岌岌可危，陷入了前所未有的恐怖时期，故此，肖斯塔科维奇将其定义为“最坏的时候”。

全知叙事者用意识流手法借肖斯塔科维奇的回忆讲述了他童年和青年时期的成长、求学与婚恋史。早期富庶且充满音乐氛围的家庭环境与父亲逝世后家境衰败和母亲对其恋爱的强势干涉塑造了作曲家外表柔弱而内心固执坚持的性格。对于全知叙事者，这一“最坏的时候”，仅仅只是肖斯塔科维奇承受权力规训的开始。在接下来的两个时空体中，权力会通过空间加深对作曲家的规训力度与深度，让他体验到“所有时候里最坏的时候”。

当肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》被强权定性为形式主义，并禁止上演后，作曲家告诉朋友：“就算他们砍掉我的双手，我也要口衔钢笔继续创作。”[4]60而权力之所以选中肖斯塔科维奇作为规训对象，开始对他的生命与作品施压，与其歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》在海内外的巨大成功不无关系。肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》取材于莎士比亚的《麦克白》，于1934年首演，并在海内外迅速取得了成功，引起了克里姆林宫的好奇。1936年1月26日斯大林、莫洛托夫等国家领导人专程观看了歌剧演出，并在中途愤然离场，自此揭开了肖斯塔科维奇被迫承受权力规训的序幕。两日后，《真理报》发表了社论《混乱取代了音乐》，为这部歌剧贴上了小资产阶级、形式主义、左翼等标签。紧接着，乐评家们开始集中火力批评这部歌剧。权力将肖斯塔科维奇所有的歌剧和芭蕾舞剧从乐团的保留曲目中清除，开除了他在音乐学院的教职，中止了他的音乐生涯。1937年春，权力开始了与肖斯塔科维奇的直接对话，不仅针对他的音乐，更希望他这个个体也能为权力所用。如在大房子的审问中，审讯官诱导肖斯塔科维奇揭发图哈切夫元帅有谋反行为，肖斯塔科维奇对此果断否定。在肖斯塔科维奇的一生中，他坚信“你应该写下一切，除了揭发信”[4]147。“写下一切”在三个时空体中各有所指。在第一时空体中，它首先喻指肖斯塔科维奇强烈的音乐创作欲望，“就算他们砍掉我的双手，我也要口衔钢笔继续创作”[4]60。其次，“写下一切”也喻指作曲家为保留创作权而不得不让强权政府在他的作品旁“写下”那些歪曲事实的文字，成为“时间的噪音”。如1937年肖斯塔科维奇《第五交响曲》迅速获得广泛成功后，权力为了左右民众对音乐作品的解读，将其定义为“一个苏联艺术家对公正批评的创造性回答”[4]72，而肖斯塔科维奇接受了这样的定义。因为这样的文字可以保护他的音乐，作为被压迫者，作曲家只能向权力让渡音乐的话语权，让权力透过这些词语去选取他们想听的东西，同时也希冀通过这种保护，让他的音乐得以保存和传播。

在这一时空体中，作为被压迫者，香烟与口衔钢笔创作既是作曲家被压迫的真实写照，也是作曲家对强权压迫的心灵逃逸。“最坏的时候”于肖斯塔科维奇而言主要指向生命权与创作权被威胁和剥夺时带来的恐惧感。这种前所未有的恐惧感将肖斯塔科维奇带入到其认知与记忆中“最坏的时候”。然而即使面临强权政治的重重高压与威逼，作曲家依然秉持正直善良的品格，拒绝出卖友人，并将这样的人生经历与感悟写入作品，用音乐作品书写、记录历史，让音乐成为历史的低语，穿透强权的噪音以激发群体记忆的历史共鸣，留下不朽的音乐名篇。

(二)第二时空体中的被规训者

第二时空“飞机上”的叙述时间指向1948年肖斯塔科维奇前往纽约参加世界和平与发展大会的国际航班上，被叙述时间则主要指向卫国战争期间与参加本次大会的起因、经过以及后续事件这一时期。在这一时空中，叙事者依然主题先行，定下“他只知道，这是最坏的时候”[4]77这一基调，而后在下一段文字中立即对“最坏”做进一步注解：“一种恐惧驱除了另一种恐惧，就像新仇让你忘了旧恨……恐惧通常也会驱走其他所有情绪，但赶不走羞耻。恐惧和羞耻在他的肚子里快乐地痛饮。”[4]77进入权力规训的第二阶段，肖斯塔科维奇被权力选为被规训者，而为了保护家人与自己的音乐，肖斯塔科维奇无奈地接受了权力的选择，自此终身无法摆脱羞耻和自蔑之感。为突出作曲家成为被规训者之后的痛苦感受，叙事者反复呈现了“一只在蘸虾酱里游泳的大虾，徜徉在各种荣誉里”与“一只被猫拖着尾巴下楼的鹦鹉”这两个人物意象。

大虾是肖斯塔科维奇自蔑的描述。大虾油腻白胖，同时也只能静静待人鱼肉，成为强权的盘中餐；各种荣誉组成的蘸虾酱，貌似荣耀加身，却也裹挟侵蚀着肖斯塔科维奇的灵魂。1949年，肖斯塔科维奇接到斯大林的亲自致电，要求他代表苏联赴美参加世界和平与发展大会，并在大会上迫于形势宣读了由官方起草的发言稿。发言稿中，他承认自己的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》犯下了大错，而政府及时纠正了他。此外，他的发言稿还攻击斯特拉文斯基的作品为虚无主义。在后面的问答环节中，作曲家接受受雇于中情局的苏联流亡者纳博科夫的问询时，又不得不进一步坐实了自己已成为苏联政府传声筒的事实。这次纽约之行带给了肖斯塔科维奇终身挥之不去的沉重羞耻感和自蔑感。故此，肖斯塔科维奇深感自己不过是从一种“最坏的时候”堕入到另一种“最坏的时候”，感觉自己就像是一只被猫拖着尾巴下楼的鹦鹉，被强权扼住喉咙的同时，还不得不按照强权的意志发声。同时，强权也乐于对他的规训行为给予奖赏，以固化作曲家和民众对这种行为的记忆，如让他的部分作品恢复演出，并在1949年和1950年连续两年获得斯大林奖金。但这样的奖赏只让作曲家觉得自己就像蘸虾酱里的大虾一样：自己是那只被剥去外壳，且已为人鱼肉的大虾；强权所赐予的荣誉就像蘸虾酱一样，不仅让自身名誉蒙垢，更是对身体与灵魂的鞭笞侵蚀。

“艺术被权威绑住了舌头”[4]111，这是对肖斯塔科维奇创作境况的真实写照。自始至终，在权力的眼中，他就是一个价值观与集权政治相左的边缘人，权力对他最简单也最常用的测试方式就是让他“跟着我说”，做一个忠实的权力传声筒，做驯服的权力工具。然而，即使面对如此高压恶劣的外部环境，肖斯塔科维奇也没有放弃自己的道德追求与音乐创作。他对权力的一再退让，苦苦承受权力规训的痛苦只为换取作品的留存与演奏机会。故此，秉持“你应当写下一切，除了揭发信”[4]147这一道德信念和创作信念，作曲家用音符书写其真实感受并记录历史，创作出《钢琴五重奏》《第八交响乐》《森林之歌》等不朽名曲。“写下一切”于作曲家而言是信念支撑，也是创作动力。即使生活在谎言与孤独中，作曲家也依然没有放弃自己的道德信仰与艺术追求。也正是其纯粹的艺术追求与深厚的音乐修为，才让艺术家得以隐秘而真诚地进行音乐书写，并得以实现权力规训下的短暂的心灵逃逸。

(三)第三时空体中的训顺者

第三重时空“汽车里”的叙述时间指向肖斯塔科维奇1960年入党后乘坐专人配车中的片段化时间，被叙述时间则主要指向赫鲁晓夫统治时期。在这一时期，肖斯塔科维奇为保全家人朋友的安全与自己的音乐生命，入党并出任作曲家协会主席，被迫成为权力规训的工具，以训顺者的形象出现在公众面前。对于肖斯塔科维奇而言，这是“所有时候里最坏的时候”。在这一时空体中，不仅“徜徉在蘸虾酱里的大虾”和“被猫拖着尾巴下楼梯的鹦鹉”这两个人物意象反复出现，更新增了“向日葵”这一人物意象，直指肖斯塔科维奇作为训顺者这一形象。

当肖斯塔科维奇坐在配车中，只感觉“他那个更年轻的自己，在路边，会看见汽车后座那朵有些枯萎的向日葵，不再朝向斯大林体制的太阳，但依然朝向着光，依然被权力的光源所牵引”[3]219。此时的苏联，处在赫鲁晓夫统治时期，权力依然将他作为规训工具，对他的控制与利用有增无减。入党并出任作曲家协会主席后，他被迫不断签发各种署名文章，就像是被太阳光源控制的向日葵一样，每日每夜、每时每刻都得按照权力的规划行事。故此，肖斯塔科维奇自鄙为一朵向日葵，会顺从地依照太阳运行的轨迹而亦步亦趋地调整自己的花盘方向。这也表明肖斯塔科维奇认为自己已经由被迫服从变成了主动顺从，被权力规训为驯服的统治工具。福柯指出，在人道主义的规训时代，监狱的模式渗透到社会的方方面面，我们每个人都成为权力作用的对象。现代社会中没有单个的权力中心，而是分散在社会的各个地方，此即福柯所提出的“微观权力”[6]142。肖斯塔科维奇置身于无所不在的微观权力的漩涡中。思想导师、同事、司机都在代权力对他进行全方位的监视，检视他是否从身体到心理态度都完成了规训。

而规训的后果就是“通过让他活着，他们杀死了他”[3]222，“他们”即权力。福柯指出，人道主义时期的权力规训是把人作为了一种资源，“使得身体变得顺从而有效，从而造就出有用的身体。而对身体实施规训的手段包括层级监视、规范化裁决和检查制度等手段，形成了一个严格控制和训练身体的网状结构”[5]255。肖斯塔科维奇数十年处在权力无处不在的层级监视中，他视为信仰与生命的音乐作品则长期处在权力的制裁和反复的审查中，以至于他不得不让权力在他的乐谱上加印一些本非他所说的话语，或者应权力的要求创作一些政治意味明显的乐章，以换取一些作品重新演奏的机会与音乐创作的部分自由。此时的他不仅是被权力压迫的人，甚至成为了权力统治的工具，这也是让肖斯塔科维奇最感到道德羞耻与痛苦之处。从这个意义上来讲，权力通过让他的身体作为规训工具活着，杀死了他的道德与灵魂，这样的境况必然让作曲家生活在“所有时间里最糟糕的时间”中。

通过三个时空体中的人物意象并置，巴恩斯清晰地呈现出肖斯塔科维奇从被强权压迫到被强权规训，至最后不得不屈服于强权的微观权力，以训顺者的形象出现在世人面前。这样的人物意象并置让读者直观地感受到近四十年的权力规训带给肖斯塔科维奇的巨大创伤与改变，同时也让读者感叹作曲家内心的坚强与坚守——即使置身于权力规训的苦痛折磨中，肖斯塔科维奇也始终没有放弃自我省察，力求保有思想的独立与灵魂的正直。故此，巴恩斯认为肖斯塔科维奇“把所有的勇气都给了音乐，在现实生活中，他就只剩下怯懦。但在我看来，他就是英雄”[1]。

四、内在空间中的隐秘抵抗

龙迪勇指出，我们生存的内在空间“犹如我们对自己房间的布置，它总是由我们自己以个性化的方式布置出来，这种被我们自己布置出来的空间必然会对我们产生影响并反映出我们的性格特征。这也是小说家能够通过书写内在空间去塑造人物性格的根本依据”[3]300-301。作品中所塑造的内在空间属于角色自己，表征其个性特征。小说中，肖斯塔科维奇面对长达近四十年的权力规训与无所不在的层级监视，外部空间完全为强权所占据。强权通过对其工作场所、生活场所、报纸、广播等空间的统治与发声，无孔不入地对作曲家进行从身体到思想的规训过程。而作曲家之所以能隐秘而坚持地抵抗权力规训，其力量则来自于对内在空间的坚守与建构。

第三重时空是肖斯塔科维奇道德最为羞愧与内心最为苦痛的时空，是“所有时候里最坏的时候”[4]145。在这一重时空中，作曲家以训顺者的形象出现在公众面前，留下了大量为强权发声的文件与发言。同时，这一重时空也是肖斯塔科维奇竭尽全力进行内在空间建构与用音乐书写历史的时空。如肖斯塔科维奇刻意换掉当初斯大林与他通话的那部电话，故意忽略精神导师的劝诫，始终未曾在书房里挂上斯大林的画像，这些都是他在悄然布置自己的内在空间，拒绝让强权的符码入驻其中，以此无声而倔强地抵抗权力规训。同时，在这一重时空中，肖斯塔科维奇创作了大量的弦乐四重奏与交响曲，并将其中一部分乐谱锁入抽屉。抽屉、书房与音乐都是肖斯塔科维奇得以短暂而隐秘地逃离权力规训的内在空间。肖斯塔科维奇的音乐创作既是写心声，亦是写历史。他希冀多年后，这些弦乐四重奏与交响乐单纯作为音乐演奏时，能剥离那些虚假的宏大叙事与当初被迫的违心发声，摆脱词语的桎梏，让自己的真实心声、心境与对历史的理解和记录能穿透时间的噪音，为世人所听闻。

巴恩斯在书中评价肖斯塔科维奇本质上是一个坚强的人，虽然数十年处在痛苦、绝望与悲观中，却始终“相信某些东西”。巴恩斯写道：“什么能对抗时间的噪音，只有我们内心的音乐，关于我们存在的音乐。有些人将它转化成了真正的音乐，几十年后如果这样的音乐足够强大，真实纯净能淹没时间的噪音，它就能够转化成历史的低语，这就是他怀有的信念。”[4]157这一段间接内心独白可视为巴恩斯直接介入作品与读者，为我们提供解密作品的暗示：“内心的音乐”可理解为作曲家的人格坚守与真诚的个人历史书写。无论处于何种压迫和绝境中，肖斯塔科维奇都竭尽全力坚守“你应该写下一切，除了揭发信”[4]147这一生存信念与道德底线，并将内心的真实情感谱写进摆脱语言桎梏的音乐中，终于在数十年之后，被世人所听闻，得到正确解读。由此可见，巴恩斯相信历史真相的建构与解读，需要历史亲历者和解读者具有正直诚实的灵魂，摈除宏大叙事的权力在场，以尽可能忠实地保存与解读历史真相。

五、结语

《时间的噪音》一书以空间对小说进行叙事架构，凸显了强权政治通过空间对肖斯塔科维奇进行规训的三个阶段，以主题并置和意象并置呈现了权力规训带给作曲家的道德折磨。同时，作品也描绘出作曲家通过构建内在空间以抵御规训的不屈抗争，借由无语言桎梏的音乐来书写个人历史和真实心境以穿透强权噪音，让自己的真实想法与历史真相得以记录和传达。从《终结的感觉》中的时间叙事到《时间的噪音》中的空间叙事，巴恩斯关于历史探寻这一主题亦呈现出新的流变：由探寻个人记忆真相转向追溯历史书写的生成机制；由解构宏大叙事转向探求如何剥离宏大叙事与个人叙事中的权力在场。这一流变亦表明巴恩斯认为通过个人的历史书写、见证者的群体记忆与无语言桎梏的历史物证三方相互佐证，我们可不断接近历史真相。