互文性视角下“广东音乐”的审美特征分析

杨文欢

广东音乐又称粤乐，是中国传统丝竹乐的一个乐种，乐曲结构短小精悍，极具岭南特色韵味。互文性理论是法国文理论家茱莉亚·克里斯蒂娃于20世纪60年提出的一个学术概念，认为“任何文本都是对另一文本的吸收和改编”。罗兰·巴特曾说“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其它文本。例如先前文化的文本和周围文化的文本。”①华南师范大学黄汉华教授的《音乐互文性问题之探讨》将音响文本与非音响文本之间的互文性关联现象进行了阐述。

广东音乐作品文本的建构一开始就处于历史形成的其它文本的管辖之下，处在与其他文本共时和历史为互文性关联中，处在与历史时期的社会生产或者以经济基础构建的社会文化之间有着较为密切的联系，存在着较强的互文性渗融关系，与其他文本之间纵横交错关联形成了庞大、错综复杂的历史文本之网。广东音乐的起源、形成、音乐文本的创作、音响形态和意义生成是在互文性关系中不断生成的，与其所处的音乐文化语境紧密相关。本文运用互文性原理对广东音乐的文本构成进行分析，包括音响文本互文性、与非音响文本的互文性、文化符号的象征含义作解构分析，进而把握广东音乐在新时代背景下的发展与传承。

一、广东音乐的音响文本的互文性分析

从广东音乐起源角度，移民文化、艺术交流对广东音乐文本建构起着重要作用，在广东音乐文本的早期建构过程，其艺术形式、旋律结构、风格特征上受到中原古乐、诗词曲牌、江南丝竹、昆曲、西洋音乐、时代流行音乐的影响。随着中原古乐文化的传入，不同地域音乐文化的相互吸收、渗透和融合，受到移民文化、艺术交流的影响，由“外江班”(受邀来广州演出外省的戏曲班子)带来的，外江班长期生活在广东，因此，中原古乐、昆曲牌子、江南地区的小曲小调在珠江三角洲地区流传，经群众长期业余实践和专业人士改造，并与本土音乐、语言、风俗习惯、音律相融合，最终形成了具有独特地方风格的广东音乐。例如，广东音乐《得胜令》是对外江班戏曲牌子曲《雁落平沙》“吸收、引用、改写、扩展”而来，经过珠江三角洲本土文化的吸收融合，乐曲的演奏速度加快一倍，主奏乐器改为唢呐，并加入大锣大钹伴奏，曲式结构、节奏、音区、速度、特征发生变化。又如，《昭君怨》的音调素材、曲调结构、唱词是对江南琵琶小曲《昭君怨》、潮州音乐《昭君怨》、古琴曲《昭君怨》的吸收、借鉴和融合。

广东音乐文本的生成过程处在与先前音响文本民间曲调、粤曲、广府八音等先前文本的历时维度关联中，是对先前文本的拼凑、移位、吸收、拼贴、改编，我们从中可以寻觅到其他音响文本的影子。例如《旱天雷》是对先前音响《三汲浪》的文本骨干音加花而成的。《旱天雷》在原调基础上用“一反其意”的方法，通过加花、衬音、跳音、句末填充、翻高音区等创作手法，使原来平和的旋律变为活泼流畅、生机盎然、节奏欢快的音乐风格，虽然骨干音相同，但表现的意境截然不同。又如，乐曲《步步高》借鉴和引用广府咸水歌、高堂歌最具特色的31(·)六度音程素材，重构广府人行为符号及意义体系。通过以上分析，可以揭示出音乐音响如何借助音乐互文本来表现深层文化意义。

基于互文性视角解读广府民系文化与广东音乐的互文性以及构成元素的符号性发现，广东音乐的创作元素以地域文化为基调，采用具有地域特色的符号性意象。广东音乐注重音韵美，曲调行进中加入很多具有地方色彩的装饰音型，如加花，滑音、揉弦等独特的音腔性技法，形成浓浓的“广东味”。擅长表现悲情的“乙凡”调式，主要由57124五音构成，其中7为“乙”，4“反”，“乙”、“反”两音的音高介乎十二平均律的微升4、微降7之间，特有的音阶形式构成广东音乐文本独特能指表达特征，与广府民系文化形成互文性关联。

二、广东音乐文本与社会文化的互文性渗透关系

广东音乐是广府文化最具代表性的标志，具有群体认同功能，广东音乐文本的音乐音韵和表演行为习惯，构成了广府人相互认同和交流的文化符号。不同时期广东音乐文本建构（音响的、乐谱的）与广府民系文化存在着较强的互文性渗透关系，并影响广东音乐在历史进行中的文本建构。从互文性意义生成的角度看，广东音乐的音响形态和意义是在互文性关系中不断生成的，与所处的音乐文化语境密切相关。作为广府民系文化中的广东音乐艺术，与珠三角地区的地方语言、人文气息、自然生态、审美心理有密切的关系。广东音乐音响文本的建构对粤剧、粤曲、八音班、锣鼓柜、木鱼、龙舟、南音、粤讴等其他诸多民间艺术品种的改编、吸收、借鉴，彰显了中国传统音乐文本、曲艺音乐在广东音乐音响文本中蕴含的深层含义及延展意义。例如，在在共时性维度，广东音乐与粤乐、粤剧的关系非常密切，无论在演奏风格，乐器等方面都很多相似的地方，其音响文本中旋律、节奏、音程、速度、演奏技法、声音组合的章法构建都与广州方言粤剧、粤曲唱腔形成互文性关联。

广东音乐有其特定的聚合性存在方式和行为方式，例如民间乐社、私火局是广东音乐存在和传播的重要载体，其模式构成、音乐观念、音乐行为彰显出广府族群文化特征。通过独特的“玩乐”、“玩家”、“开局”音乐能指表达和涵指符号行为，获得相应的广府民系音乐的认同、语言的认同、精神的认同和文化认同。

广东音乐蕴含了深厚的人文精神，有的作品旨在追求人与自然和谐相处的生态美学观，蕴含自然生态美学理念。例如，《鸟投林》蕴含人与自然和谐共存，生态美学理念。有的作品注重意境内涵和特色韵味的表达，更加关注广东音乐艺术的“第三物性”，可以从音乐中关照人自身，追求音乐中的人文情节。例如，《雨打芭蕉》作品的创造过程皆与人的感受、思维、情感、行为方式紧密相关，将广东音乐放在“关系场”中去关照分析，可以发现与珠三角地区的人文气息、自然环境、审美心理密切相关。此外，音乐的审美本质重视“心怀”的体验和表达，是审美实践过程的主客一体、天人合一的美学意境。

三、音响文本与乐谱文本之互文性

音乐符号由能指与所指两方面构成，音乐音响符号的“能指”与音乐内容的“所指”存在内在的逻辑转化关系，音乐音响符号的“能指”与音乐内容的“所指”存在内在的逻辑转化关系。乐谱文本可以视为一种静态的待实现的音响符号形式，在标题音乐中，乐谱文本制约着音乐音响形态的生成和文本内容的表现，广东音乐的乐谱文本建构，最早使用的是工尺谱，独特的记谱方式留给“二度创作者”巨大的自由阐释空间，蕴含着地域文化特征和审美心理，不同演奏者、不同环境，不同时间，不同心境，演绎出来音响文本略有差异，注重音乐演绎中的“和而不同”，蕴含了求变创新精神。

广东音乐大部分都是标题音乐，标题对音乐构思和内容进行了语义性描述，通过标题解读出音乐的深层含义和意境。从叙事角度看，广东音乐文本的建构经历从言语描述到音符描述的抽象过程。广东音乐许多作品采用了描绘性手法和模拟手法，通过一件实事的发展为主要叙述程序，创作者利用受众群体对音乐的认同心理，音乐的意指作用更加明晰。例如描写性的声音文本《赛龙夺锦》从创作生成到表演、欣赏的一切音乐实践活动都与背后的文化语境、史学文本有着密切的联系。乐曲旋律的发展用珠三角地区赛龙舟的程序构思，创作者根据广东音乐五架头乐器组合独特音色效果，通过音乐描绘性的手法，借鉴和引用了“单马毬蹄”和“双马毬蹄”两种鼓点节奏型，在特定的音乐语境下，音声符号具有了象征功能。例如，具有引子效果的独立乐思，被象征为龙舟大赛发出比赛的信号。乐曲中出现12与35的典型音乐语汇，代表甲乙两队的龙舟，两端旋律交错反复交叉出现，表现龙舟互不相让，正向角逐的场面。又例如，《春郊试马》通过反复的节奏音型，生动塑造了马蹄声态、动态行为。此外，乐曲标题与民俗仪式活动互文性阐释，例如，端午节演奏《赛龙夺锦》，国庆节、春节、喜庆场合演奏《步步高》、《娱乐升平》，中秋节民俗活动演奏《彩云追月》、《平湖秋月》，开张吉日演奏《醒狮》，是对广府民俗文化行为的构建。从音乐接受的角度看，听众对音乐文本的体验、理解过程，如果脱离了音乐文化语境，脱离了音乐音响文本与非音响文本之间的互文性阐释，音乐意义的“抽象”与“具象”，“语义”与“非语义”难以实现。受众群群体在音响文本欣赏过程中通过想象和联想，都可能在身体上和心理上自觉产生联觉性的反应，利用广东音乐文化进行文化身份的认同，只有在社会历史文化语境和音乐语境背景基础上进行欣赏，更能理解作品的内涵和深层含义。

广东音乐称谓蕴含的音乐符号能指表达面，在长期音乐实践生活中与约定俗成的音乐所指表达“粤乐”、“国乐”、“玻璃的音乐”、“透明的音乐”，“过场谱子”建立其意指关系，蕴含了音乐叙述与文学叙述互文性转化，实现了音乐文本“非语义”符号形态与自然地理环境、音乐形态、风格特征、历史源流等“语义性”文本相互转化，音乐意义的生成转化。

四、乐器组合形式的互文性阐释

广东音乐经典的五架头组合形成约定俗成的广东音乐乐种音色。广东音乐乐器本身的音色特征也带有符号性。处在互文性关系场、文化阐释系统、文化意义场中的广东音乐文本，通过独具特色的乐器组合形式和音色效果，在特定的文化语境中产生理解共识，间接映射出岭南独特的文化。广东八音班和八音锣鼓柜为广东音乐乐种创立和乐器组合的建构提供基础。软弓组合中的主奏乐器高胡借鉴了二胡的形制和小提琴的演奏技法，定弦比二胡高出四度或五度，音色更加明亮。演奏时两腿夹持琴筒，以控制音量，使得高胡的特有的音色韵味特征与广东音乐乐种产生意指关联。广东音乐音乐制作材质和表现的题材蕴含着丰富的生态美学观。广东音乐五架头的乐器的材质大多来源于大自然，例如，椰胡的腔体是由椰子壳制作而成，琴码来源于白贝壳。乐曲《鸟投林》用高胡模拟鸟叫声，表现百鸟归林的意境美。

广东音乐音响文本在与乐谱文本、技术文本、文学文本等非音响文本的互文性阐释中，文本的深层文化意义得到全面彰显。广东音乐文化的品格，代表着广府文化记忆，是“文化持有人”传承技艺的载体。广东音乐正是因为其音乐符号“广东味”“民族性”的能指特征较为突出，才能使受众群体容易听“懂”其音乐符号的所指内在意蕴，在广东音乐面临传承危机之际，只有从“本体”入手，以人民性与地域性为内核谋求艺术的再造，才能使广东音乐在新时代获得新的生命力。例如，由星海音乐学院教师组成的南亭会乐团创新广东音乐五架头的表现形式，以广府风情为核心，将流行元素融入广东音乐，同时融合中、西音乐创作理念，创新改编和演绎的《旱天雷》，加入人声伴唱和，实现人声与器乐的完美结合，丰富音乐的表现力，紧跟当代广东音乐潮流，符合新时代大众审美趣味，使广东音乐焕发出新的艺术魅力。

结 语

广东音乐具有开放性、包容性、多元性特征，其音响文本和非音响文本的建构生成过程都不是孤立和封闭的，纵横交错的文本网络的历史视野中，其建构活动、接受活动、阐释活动从一开始就处在历史形成的先在文本的影响和制约之中，与纵横交错的文本发生历时性和共时性的关联，其文本意义的生成在于其他文本的互文性关联中得到彰显。■

注释：

① 黄汉华.音乐互文性问题之探讨[J].音乐研究,2007,(02).