音乐传播视域下方言流行歌曲《莫欺少年穷》的文本解读

李 晨

一、方言歌曲《莫欺少年穷》的音乐传播特征分析

《莫欺少年穷》是摇滚乐队“九连真人”于2019年发行的单曲，歌曲时长共五分零八秒，歌曲通篇以对话、自白的客家话形式讲述了广西山区一对父子关于年轻人是否要走出大山去打拼的争执。同年该乐队用此曲目参加了音乐综艺节目《乐队的夏天》并以此作品参加比赛。“九连真人”来自广西河源连平，是一支以“客家话”为主要音乐语言的小镇摇滚乐队。乐队方言化歌词的使用、摇滚与民间音乐的交融、管乐的巧妙引用，使得这支年轻乐队的生命力在演出过程中引爆式迸发，并在摇滚乐迷当中引起了广泛关注。

从本歌曲音乐表演的动态传播过程来看，音乐表演是一种演示性符号，它的主要特征有四个：身体性、意动品质、可干预性、互动仪式性[1]。第一，音乐表演的身体性。以本歌曲在音乐综艺节目《乐队的夏天》中的表演为例，乐手在演奏乐器时都在靠控制表演符号来表意。如小号手在歌曲高潮段落吹起小号，其腰背挺直，体态给人以仰天长啸之感受，与歌曲中少年郁郁不得志又无法甘心的心情相呼应，通过表演将歌曲的感染力表达出来。第二，音乐演示性文本的意动品质是指表演者与接收者之间的意向性联系，接受者通过演示文本所表达的意向而作出的某种反映。如在歌曲第29小节最后插入附点四分休止符，停顿后直接进鼓，进入歌曲第一个高潮，在表演中编排此停顿，无疑是表演者希望给予观众一个心理预期，并期待观众在接下来的表演中有更强烈的回应。第三，音乐是时间的艺术，音乐表演互动过程是未知的，具有不可预见性，表演者无法预知观众何时喝彩，何时冷静，于是音乐表演具有可干预性。在本首歌曲表演的过程中，观众给予表演者的强烈欢呼及喝彩使得表演者在台上的表演更有激情。从本首歌的思想主体上来讲，摇滚乐迷叛逆、追求自由的精神需求与乐队表演也产生了一种精神共鸣，于是观众对于表演者的干预有正向作用。第四，西方学者沙姆韦说：“摇滚乐是一种符号系统——或许是多个这种系统的聚合——同时又是一种活动；它是符号学的一种形式，又是演奏者和听众共同参与的活动[1]。”从中我们可以看出，在摇滚乐的表演中互动性是其非常重要的一个特征。在这种互动中，最为核心的部分是相互关注与情感共鸣，在本次音乐表演中，本首歌曲某种程度上也是乐队“九连真人”自己境遇的缩影，在大的时代背景下，理想与现实之间的冲突已泛化成为每个年轻人的烦恼，这种强烈的情感共鸣使得本次表演的互动性尤为明显[2]。

二、《莫欺少年穷》的客家话歌词文本分析

在流行音乐中，歌词语言符号是音乐作品中最直观的部分。对于传统的纯器乐音乐来讲，文字的使用或许会使得音乐内容有所局限，但对流行音乐来讲，歌词的内容或许能够决定音乐作品的流传程度。在我国几千年的诗歌史中，诗词总是比曲调更容易被传唱。从我国近代音乐史中选曲填词的创作手法中可以看出，歌词确实可以改变一首歌的主题立意[3]。

客家话被称为古汉语的“活化石”，在发音上大量留了文言文音韵。在本首歌曲中歌词的使用中，最大的特色就是客家话方言的使用。《莫欺少年穷》在歌曲开头处便采用纯人声客家话的特色唱腔将叙事地点、人物、情绪色彩进行交代，对整首歌曲起到歌曲基本定调作用。也为形成九连真人乐队具有自己民族特色的、别具一格的摇滚乐风格奠定了基础。

（一）客家话歌词文本的复合媒介性与复杂性

流行音乐文本是一种复合媒介组合，它集合配器、歌词、演奏、歌唱、生产传播于一体。在本首歌曲中，以歌词文本与各音乐曲调文本的关系为例，一方面，旋律会一定程度上弱化歌词的表达，也就是说，当歌词与音乐曲调相结合，语言就会被乐音“重建”；另一方面，旋律也能够通过音高变化引发情感和知觉，提高歌词的感染力。客家山歌是广西客家文化的重要组成部分，有其独特的语言艺术[4]。首先，客家方言多口语词，如他人念倨，如何念囊，不念唔，下雨念为落水等等，其口语极具乡村气息；在歌曲中，口语化的方言使歌曲的旋律有了其特色的对账规律，同样表达意义的内容，客家话的使用简短了字数的限制，使歌词与旋律都更加简洁、更有张力。其次，客家话多语气衬词，如如今念做“今啊”，其他还有“哩”、“涯”、“喔”等无实意语气词，放在歌曲乐句的结尾处，使歌曲的旋律从时长上被延伸，强化了歌曲主题中不得志的苦闷情绪。

当文本被接受者所释义，我们就可以说此文本对符号进行了“文本化”，文本本身便具有了文本性。而流行音乐文本的构成是由以上所讲的复合媒介所构成的，各个文本之间的相互关系及作用是复杂的，如在本首歌曲演出开始时，主唱阿龙首先进行了8小节无伴奏的人声演唱，由于观众对于客家方言很陌生，纷纷露出了疑惑的神情，这时我们便不能说此文本被“文本化”。而随后随着演出的进行，乐队成员通过自己肢体语言、表情、唱腔、器乐演奏等表演形式，使观众在没完全听懂歌词的情况下也受到了强烈的情绪感染，并通过自己的生活、音乐审美经验对此次音乐表演做出了自己合理的释义与判断，完成了一次成功的音乐表演。所以说，音乐表演的成功是通过歌词文本、器乐演奏文本、歌唱文本等复合文本共同作用的结果。

（二）客家话下歌词文本的体裁规约性

体裁概念常见于文化作品中，是一种文化契约，它作为一种中介使艺术作品固定了其程式与符号结构；规约性是指我们对于一件事物的规定性、约定性，即对某件事物理解的约定俗成，体裁规约性给了艺术欣赏者理解作品的理解方式。本歌曲是客家山歌与摇滚乐的结合，是两种音乐体裁相融合的产物，摇滚乐体裁规定了其乐队配置、曲式结构，客家山歌的体裁规定了其歌词、唱腔、旋律的的民族特征。

摇滚乐不仅是一种音乐形态，它更是一种人生态度与哲学的映射，摇滚乐的歌词文本便是通过文字符号来传达创作者的哲思[5]。客家山歌的歌词文本通常有抒发个人情感的独自吟唱、对话式的二人对唱等。本歌曲的歌词文本形式受到这两种音乐体裁的规约，在歌曲的引子部分、华彩段落、结尾的补充部分采用独白的文本形式，包括对于地理环境的描述，如：“西边太阳落山”、“九连山十八弯”；还包括创作者以第一人称视角表达自己内心情绪感受的词句，如：“ィ厓阿民定会出人头地，日进斗金。如今啊，看毋起，放毋落，冇钱冇着落哦。”这两种表述都是传统客家山歌歌词文本中的基本形式。在歌曲的主歌部分，由两位主唱分别以父与子身份的第一人称视角进行了对于是否走出山外打拼的主题进行争论，承接了客家山歌对唱的形式。可以说，在本首歌曲的歌词文本中，融合了客家山歌的文本形式、贯穿了摇滚歌词的精神内核的双重文本体裁规约性质。

（三）客家话歌词文本的文化性与民族性

客家人是属于汉族的民系，也是历史上唯一不以地域命名的一个民系。其原形成是中原地区自古多战乱，导致当地人口大规模多次向华南迁徙并与南方少数民族相互融合的过程，具有艰苦朴素、坚韧不拔的优秀民族品质[6]。相应之下，客家音乐文化不但继承了中原地区传统民歌的特点，还融合了南方少数民族本地乡土的音乐特色。客家山歌是客家人在山野劳作时自由歌唱所产生的，主要内容为反映劳作、爱情等生活感慨，经由时间的沉淀逐渐形成了具有自己地方特色的民间艺术形态。此外，客家人宗族观念强，家族内重视建立祠堂，有认祖归宗的传统，又由于广西山区的地理特征，交通不便导致地区内闭塞，经济不发达，许多年轻人常迁往县城接受教育或寻求个人发展，形成了客家人坚韧不拔、顽强拼搏的民族精神。

历种音乐体裁、音乐文本能够得以保留与发展，最根本的是其强大的生命力，是看这种艺术形式是否能够适应环境的变化、时代的发展，满足音乐受众的基本精神需求。在互联网技术更新迭代飞速的今天，文化产业同样也在蓬勃发展，客家山歌做为一种民间地方传统音乐文化，同样面临着后继无人、表现手法单一、传播困难等问题。“九连真人”乐队的风格是在客家山歌、新锐摇滚文化相结合的产物，既保留了客家山歌的传统艺术特征，又融合了现代摇滚乐的精神，对传承广西传统客家音乐文化有着及其特殊的意义。《莫欺少年穷》这首歌曲保留了传统民间山歌的强大生命力，用以表达了客家人开拓进取的拼搏精神，才使得本首歌曲在当代年轻摇滚乐迷中引起巨大反响，成为近年来传统民间音乐与现代流行音乐结合发展的典范作品之一。

（四）客家话歌词文本的内外呼应结构

在一首流行音乐歌曲当中，最重要的就是歌曲内的情感、思想表达，这势必会构成一种交流的“情境”，这种“情境”可以是歌词文本中的主体对客体的情感呼应，也可以是创作者对于音乐受众的一种呼应。前者可以看作是歌曲的内部呼应，后者可以看作是歌曲的外部呼应。

根据陆正兰的“三层言说主体[2]”，把歌词文本的主体划分为隐含言说者、讲述主体与行动主体。对歌曲的文本价值观直接负责的是第一层隐含言说者主体，也是最外层的言说主体，即由创作者阿龙在创作本首歌词时所构建出的拟人格形象，即歌词中阿民冒险、激进的外向型人格形象。歌曲的讲述主体为第二层言说主体，是讲述歌曲事件的主人公，也就是歌中的阿民自己。第三层主体是行动主体，是参与并实施被歌曲叙述出来的事件的“我”，也就是将歌曲中外出打拼的大山青年作为行动主体。在本首歌曲中，第一层主体是情感价值的承担者，也就是作者阿龙期待中阿民的人格品质，即“我”期待“我”为自己的理想生活用于斗争与冒险；第二层主体是歌中的阿民在演说歌曲的故事；第三层主体是在歌中已经实现了这种期待，并与父亲产生了斗争，承担着失败的风险，渴望身边人的支持与理解。这三层演说主体是歌曲中的内部呼应。

同样以本歌曲在《乐队的夏天》中的演出为例，歌曲中的外部呼应是“九连真人”乐队通过音乐作品《莫欺少年穷》的音乐文本演示与摇滚乐迷之间的互动呼应。当乐队向乐迷传达出可被接受和释义的音乐文本讯息后，乐迷通过自己的生活、情感经验对其歌词文本所作出欢呼、手势、落泪等物理、情感反映，便是完成了一次外部呼应[7]。

结 语

英国音乐学家科伯特劳埃德曾说：“在整个音乐艺术领域中，民间音乐与艺术音乐之间有一个广阔的地带，流行音乐便盘踞在这里。流行音乐并没有明确的边界，其一端伸向民间音乐，另一段伸向艺术音乐[2]。”自20世纪90年代以来，民歌越来越向流行音乐靠近。各行业的艺术家们也都秉承着“民族的就是世界的”的创作理念。如摇滚乐队“二手玫瑰”将东北二人转与摇滚乐无形嫁接；歌手“暗杠”在编曲中加入笛子、二胡等民族乐器，并在歌曲《说书人》当中使用了中国传统曲艺说书的形式演唱；新锐北京说唱歌手小老虎JFever，将北京话与京城文化融汇于其嘻哈音乐作品之中。民间音乐的流行化在互联网飞速发展的今天愈加常见。

民间音乐是在某地区小范围内的流行，民族音乐是经时间验证与文化积淀后的精髓，而音乐作品的流行离不开音乐内容本身的精良。在今后的流行音乐发展中，势必能够看见更多注入了民族元素、民族精神的作品，将中国地方传统民间音乐加以积淀与创新更好地呈现给世界是我们共同的期待。■