记忆中的元上都——《滦京杂咏》《元宫词百章》对元上都的三重书写

武 君

(中国社会科学院 文学研究所，北京100732)

元顺帝至正十八年(1358)，肇建于元宪宗六年(1256)的草原都城——元上都(1)元朝实行两都制，以今之北京为大都，又在滦河之阳建上都(在今内蒙古正蓝旗境内)。上都，在元代又称“上京”“滦京”等。元宪宗六年忽必烈在滦河龙冈建开平府，为其藩府驻地。中统元年(1260)忽必烈于开平称帝，四年定开平府为上都。，燃起熊熊烈火。上都毁之一炬，不但预示着经历近百年辉煌的大元王朝即将谢幕，也标示了有元一代，那些扈从圣驾，亲历上都壮丽宫阙，享受盛世华宴的文人，关于上都的现场书写就此封笔。(2)从忽必烈时期始，实行两都巡幸制，上都为夏都，皇帝车驾每年春天从大都启程前往上都，秋季返回，后宫、宗藩、百司、馆阁文臣皆扈从随行。由此催生出元代创作最盛、历时最久、范围最广的诗歌类型——上京纪行诗。据刘宏英、吴小婷《元代上京纪行诗的研究状况及意义》，元代上京纪行诗作约千余首。《河北北方学院学报》2008年第4期。此外元人也大量创作宫体诗，在上京纪行诗与宫体诗中有大量描写上都宫阙、风光、宴饮、活动等诗歌。明朝初年，归老故山的遗民杨允孚和明皇室周宪王朱有燉(3)杨允孚，字和吉，号西云，江西吉水人。顾嗣立《元诗选》录其小传。关于《元宫词百章》的作者，王福利《〈元宫词百章〉的作者考辨》(《河池学院学报》2007年第3期)及黄凌云、汪如润《朱橚〈元宫词〉的史诗意蕴和价值》(《天中学刊》2015年第5期)认定为明周定王朱橚。傅乐淑《元宫词百章笺注》(书目文献出版社，1995年)后序，刘祯《〈元宫词百首〉的作者》(《中国文学研究》1986年第2期)认定周宪王朱有燉。后者考辨较实，今从之。，分别作《滦京杂咏》《元宫词》各百余首，以大量笔墨书写上都，用诗作勾勒个人意中的“记忆之城”。

记忆是《滦京杂咏》和《元宫词百章》最基本的书写方式，而这里所谓的“记忆”，是关于记忆的表述，是记忆的文学文本化表现。从记忆到记忆文本，记忆主体经历了在场—不在场—再在场的转变，记忆客体也经历了唤回—重构—理解的过程，而其间发挥更为关键作用的是存在于记忆主、客体之间的文本书写者，他们与记忆主体构成间性关系。如此，对记忆文本的研究，似乎更要走出文化记忆研究者所提出的“谁来记忆”“记忆什么”“如何记忆”的内容，进而叩问“记忆如何表述”“记忆被谁表述”“怎样理解表述的记忆”的问题。即如德国学者阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)所谓的“文学中的记忆”，探索文学作品对记忆的描写和表现，考察文本在处理和演绎记忆内容及运作方式时所采用的手段。(4)阿斯特莉特·埃尔和安斯卡·纽宁认为记忆理论在文学中的应用有三个方向：“文学的记忆”(文学作为象征系统和社会系统)、“文学作为记忆的媒介”(文学作品的记忆媒介性)和“文学中的记忆”。阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012年。需要更加关注记忆文本的形成方式，记忆主体和书写主体的间性关系，以及记忆文本的真实性及有效性问题。因此，从记忆到记忆文本的实现，主要体现在重现、重构、解释三个方面。那么，一座已成煨烬的昔日都城如何被记忆和书写？记忆文本书写者的身份差异如何影响其使用不同的艺术处理方式，使这座都城再现于诗歌作品中？又会产生什么样的情感与价值向度，赋予其何种不同的意义，进而重塑后人对故城的认知？本文拟将讨论《滦京杂咏》《元宫词百章》中的元上都书写，于此探求其中之意。(5)对两部诗集的研究大多据作序者所交代的“可备史乘”的意义加以考察，考证元上都历史及风土民俗。李嘉瑜《记忆之城·虚构之城：〈滦京杂咏〉中的上京空间书写》从文化地理学的角度分析《滦京杂咏》，认为元上都包含集体记忆和个人私密记忆的文化内涵。《文与哲》2011年第19期。刘伟楠《朱有燉〈元宫词百章〉的思想倾向及其产生原因》认为朱氏对上都宫廷景致、建筑和生活的描写不带批评色彩，是出于对元正统论和文化自由的认同。《赤峰学院学报》2019年第1期。而以《滦京杂咏》《元宫词百章》为记忆文本，展开对其书写方式、艺术处理、文化意义的同异分析显然仍有待开掘。

一、期待的记忆与上都实景唤回

回忆是对既往的追溯。在回忆中，人们总是期待记忆的东西可以最大程度、尽量客观地还原往事，消解因时空跨度而带来的遗忘，让过往的或已然消逝的事物可以清晰、完整地重现。重现(representation)是记忆的核心问题，它是文本的真实性表征。即便能够回忆起的东西也许只是一些零散的碎片，甚至有些许失实，然而，无论对于回忆者，还是倾听者来说，宁愿相信，记忆总是真实的，这种真实感或本真性首先来自于回忆者的亲身经历。

兵燹过后，一位老者回归故里，在颓檐败壁下“涤瓦榼，倒邻酿”“回视曩游”(罗大巳《滦京杂咏跋》)(6)杨允孚：《滦京杂咏》，中华书局，1985年，第1页。，用回忆的方式为乡邻知己讲述一段过往的、真实的都城生活体验。明人金幼孜《滦京百咏集序》云：“先生(杨允孚)在元时以布衣职供奉，尝载笔属车，之后因得备述当时所见，而播诸歌咏。”(7)金幼孜：《金文靖集》，《文渊阁四库全书》(第1240册)，上海古籍出版社，1987年，第722页。无独有偶，一位旧朝宫女经历易代沧桑，辗转流落到新朝王府中，为主人备陈宫中往事，朱有燉《元宫词序》说：“永乐元年，钦赐予家一老妪，年七十矣，乃元后之乳母女，常居宫中……知元宫事最悉，间常细访之。”(8)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，书目文献出版社，1995年，第2页。通过记忆线条，杨允孚和元宫女将早已莽为丘墟的元上都重新勾勒。而回忆者——一位曾出仕元廷的胜国旧臣和一位常居元宫又通晓蒙古族语言、宫中秘事的宫女，作为上都生活的亲历者，他们对这座草原都城、宫苑盛景的纪实讲述，形成回忆者及倾听者对于回忆期许的基础。

亲历，勾连和印证了记忆与真实的关系，将记忆文本带入到传统意义上具有相对纪实性的文体中获取“信认”。除却《元宫词》本身显现的“宫词”性质，《滦京杂咏》也以存典、自注的方式，历来被视为体裁本自王建《宫词》，是“自成体系的元宫词”和“最后的上京纪行诗”。(9)杨镰：《元代文学编年史》，山西教育出版社，2005年，第606页。可以说，亲历是宫词和纪行两种诗歌体裁本有的内质，宫词往往是转述和表达亲见者的见闻，张昱《宫中词序》云：“大抵宫中词论富有天下，贵为天子，不可以文章工拙称。必非想象，必亲见，皆非闾巷之士可拟而赋者。”(10)柯九思：《辽金元宫词》，陈高华点校，北京古籍出版社，1988年，第17-18页。“亲见”“真实性”在宫词的写作中成为超越“工拙”的艺术标准。纪行是对实景的抒写，王思诚题胡助《上京纪行》诗曰：“煌煌两京城，关城阻千里。扈圣从邹枚，纪行富诗史。”(11)胡助：《纯白斋类稿》(附录卷一),中华书局，1985年，第202页。认为纪行可以充实诗歌作为史实的内容。《滦京杂咏》《元宫词》的创作在某种意义上便是在提示和强调着这种“真实性”的存在，表达对存史的强烈欲望。

对于记忆真实性的期待，让人有理由相信，有关回忆的内容可以作为佐证上都历史的材料。金幼孜《滦京百咏集序》云：“然则后之君子，欲求有元两京之故实……尚于先生之言有征乎！”(12)金幼孜：《金文靖集》(卷七)，722页。朱有燉《元宫词序》亦自言：“予诗百篇皆元宫中实事。”(13)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第2页。实景、实况的记录，在写作者和阅读者那里，都将其视为创作的原动力，它对诗歌解读者的影响，也往往因之而集中于对其中史未曾载之掌故和风土景物的挖掘与考辨。笺注《元宫词百章》的傅乐淑先生坦言：“余年来研究元史，颇注意当时宫廷之生活状况，参证此书，时有悟解。”(14)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第1页。记忆引人入胜的地方，就在于本体论范畴的可靠性，它能够记录历史，竭力充当最接近本真、原貌的“亲历者”和“见证者”。

然而，记忆是获取信息、编码、存储、提取的过程，记忆的内容在某种程度上并不能等同于历史。阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)认为，历史是“未被居住的记忆”，即记忆所面对的是纷乱的和未被整理的“史料”。(15)阿斯特莉特·埃尔，冯亚琳：《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012年，第27页。《滦京杂咏》《元宫词》成为考征元上都的史料，完成回忆期许，其实现方式是通过编码、存储、提取，使无序的材料变为符号。记忆便是对符号的处理，使之成为“被居住的记忆”，重现于记忆文本中。这里的重现更体现在语言符号作为中间环节对文本和真实的逻辑沟通，从而唤回一座记忆中的“真实”上都。唤回，是回忆的重要方式，在往事的凝视中，重新进入记忆现场，填补记忆空白，努力构筑一种实景的再现，由此构成《滦京杂咏》《元宫词》对元上都最表层的书写结构。那么，返回记忆现场，元上都在《滦京杂咏》《元宫词》的书写中呈现出怎样的形象？

多年过后，回到江南故乡的杨允孚和寄居新朝王府的元宫女，存留在他们记忆中的上都依旧呈现出一派壮丽和繁盛的景象，充满了对这座草原都城异域景致和生活的惊艳，“耳目所及，穷西北之胜，具江山人物之形，状殊产异俗之瑰怪，朝廷礼乐之伟丽”(罗大巳《滦京杂咏跋》)(16)杨允孚：《滦京杂咏》，第1页。。言都邑：“圣祖初临建国城，风飞雷动蛰龙惊。月生沧海千山白，日出扶桑万国明。”(《滦京杂咏》)(17)杨允孚：《滦京杂咏》，第3页。以龙居的传说描述上都的神秘色彩，“日出”“月生”，异常光亮，极力渲染上都作为王城、圣城的空前壮大；言宫阙：“五云楼阁翠如流”(《滦京杂咏》)，“上都楼阁霭云烟”(《元宫词》)(18)杨允孚：《滦京杂咏》，第3页。，极言宫阙之雄丽，大安阁、水晶宫、合香殿、棕毛殿、清宁殿等宫阙成为上都地标性建筑；言宴会：“锦衣行处狻猊习，诈马筵开虎豹良。”(《滦京杂咏》)“棕殿巍巍西内中，御宴箫鼓奏熏风。”(《元宫词》)(19)杨允孚：《滦京杂咏》，第4页。极力描绘诈马宴的盛容和宴会场景及食物的丰腴繁盛；言异域风光感受：“滦京九月雪花飞，香压萸囊与梦违。”(《滦京杂咏》)“信是上京无暑气，行装五月载貂裘。”(《元宫词》)(20)杨允孚：《滦京杂咏》，第10页。竭力陈说上都寒冷的感官体验；言殊产异俗：黄羊、黄鼠、白翎、金莲、紫菊、地椒、芍药、野韭、奶酒、奶酪、羊酥等异域物产不厌其烦地成为二者歌咏及标注的奇异物象。都邑之壮大、宫阙之雄丽与异域的殊产异俗、奇节诡行通过记忆隧道，成为回忆者在记忆中不断“感知”和“捕捉”的上都意象。

意象，作为“诗人感知的物象”，是经作者情感和意识加工，“由一个或多个语象(物象是语象的一种，由具体名物构成)组成”，从而“具有某种意义自足性的语象结构”，而它的组成元素(语象)本就是具有心理表象的文字符号。(21)蒋寅：《语象·物象·意象·意境》，《文学评论》2002年第3期。关于记忆与意象的关系可参阅张宇慧《中国古典诗歌的意象记忆》，《中国青年社会科学》2017年第5期。上都都邑、宫苑以及独特的异域风土景物作为意象，其实在元代的上都文学书写中已然形成。其表现便在于将上都物象与诗人主体经验和意识作有意联结，成为在记忆行为发生之前，就已经具有先验情感结构的上都构形符号。

毫无疑问，元上都的建立以及两都巡幸制度实施，为文人的文学创作提供了全新的场域。这一场域一方面是作为承续王朝正统的都城象征，如将旧时的“汉式”宫殿熙春阁(位于宋时汴京)迁于上都而建大安阁；另一方面元上都亦保留着标示蒙古民族独特风貌的景象和活动，如棕毛殿等“失剌斡耳朵”式的蒙古宫帐，以及其中不断举办的诈马盛宴。对于扈从文人来说，上都的一宫一殿，一草一物不仅带给他们海宇混一的自豪感和震撼感，也因神秘的异域图景而产生强烈的猎奇感。新场域的呈现，创新和丰富了书写都城的意象群落，而一系列上都意象在元代诗歌创作中的不断使用，也使之成为物象与城市感知相匹配的固定方式和具有建构性及程式化意味的符号，以此突出上都壮丽与陌生，承接诗人震撼感和猎奇感，形成元代诗歌书写这种独特主题所使用的较为一致的方式。杨镰谓之为“同题集咏”，“几乎全部馆阁诗人、有一定影响的文臣，都是‘上京纪行诗’和‘宫词’的作者”，歌咏上都主题的作品“有‘齐唱’，有‘轮唱’，有‘合唱’”。(22)杨镰：《元诗史》，人民文学出版社，2003年，第649-650页。李嘉瑜视之为“集体记忆的显影”，是“位居时代主流的集体声音和共同想象”，是“创造上京‘地方感’的重要元素”。(23)李嘉瑜：《记忆之城·虚构之城：〈滦京杂咏〉中的上京空间书写》，《文与哲》2011年第19期。

然而，当“在场”的实景书写向“不在场”的记忆书写转换时，这种“程式化”意象所具有的稳固的“意义自足性”，便不专注于同题创作和共同想象中的建构意义，而更在于它作为一种符号已经具有的城市构形属性。换言之，记忆书写所使用的系列上都意象，更侧重于将之视作既定的，表现上都文学形象的“表情符号”，其目的更加直接地指向辨识与唤回上都，提示和唤起记忆的表象及画面。而这种“唤回式”的书写所使用的方式首先便是“复制”，宇文所安说，古典文学常常是“从自身复制出自身”，“从往事中寻找根据，拿前人的行为和作品来印证今日的复现”。(24)宇文所安：《追忆》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店，2004年，第1页。这种复制和复现往往带有浓郁的经验性特征，比如对上都宫阙之雄伟壮丽的书写：

大安阁是广寒宫，尺五青天八面风。(许有壬《竹枝十首和继学韵》之十)(25)许有壬：《至正集》(卷二七)，北京图书馆古籍珍本丛刊第95册，北京图书馆出版社，2000年，第140页。

层甍复阁接青冥，金色浮图七宝楹。(周伯琦《是年五月扈从上京宫学纪事绝句二十首》之二)(26)顾嗣立：《元诗选》(初集)，中华书局，1987年，第1863页。

大安楼阁耸云霄，列坐三宫御早朝。(《元宫词》)(27)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第1页。

这三句诗对大安阁的书写是一致的，即突出大安阁之高，可接云霄，是王城的象征。而给人直观的印象是，许有壬、周伯琦笔下的大安阁描写是在极力地“加工”。许诗首先与广寒宫进行类比，让人产生联想，进而又补充“尺五青天”“八面风”的具体感知，周诗则以七宝佛塔之高来具体比对这座宫殿，通过这种类比和加工使得大安阁与表现上都宫阙的雄丽形成固定的匹配关系。这可以算作元代文人对大安阁形象描述的“集体声音”，正如罗大巳所言，上都景致“中台马公祖常、奎章虞公集、翰林柳公贯，时能以雄辞妙笔写其一二”(罗大巳《滦京杂咏跋》)(28)杨允孚：《滦京杂咏》，第1页。，馆阁文臣的文学书写早已将这些景致变成了人们所熟悉的文学意象。那么，属于记忆书写的《元宫词》对大安阁的描述便是对这种“集体声音”的呼应，复制这种已然凝聚了固定“意识”的、成熟的上都意象，直接完成大安阁形象的构形，这里的大安阁已经具有了一定的形象性，通过“大安楼阁”与“耸云霄”的快捷描述，进而以“带过”的方式转入对下一个场景——宫内早朝的描写。在《滦京杂咏》《元宫词》中，无论是上都地标性的宫苑建筑，还是独特的宴会和异域物产，抑或是由上都地域性的特征而引发的感官体验，如“相国门前柳未花”(《滦京杂咏》)、“独木凉亭赐宴时”(《元宫词》)(29)杨允孚：《滦京杂咏》，第4页。目的多是在提示场景，唤回其真实可感的形象。

如此，较之于通过类比、联想等方式进行意象建构的书写，“唤回式”的记忆书写则更多采用白描手法，将上都意象作为一种实指意义的描述性意象，如：

紫菊花开香满衣，地椒生处乳羊肥。毡房纳实茶添火，有女褰裳拾粪归。(《滦京杂咏》)(30)杨允孚：《滦京杂咏》，第8页。

侍从皮帽总姑麻，罟罟高冠胜六珈。进得女真千户妹，十三娇小唤茶茶。(《元宫词》)(31)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第33页。

这两首诗给人的感觉似乎有蒙太奇式的剪辑效果，意象纷来踏至地叠合在一起，自在地呈现。紫菊、地椒、乳羊、毡房、茶、火、衣裳、牛粪；皮帽、姑麻、罟罟冠、六珈(发簪玉饰)、茶茶(女子)等以名词组合的方式形成描述性意象的并呈和跳跃，从而具有绘画效果，由视觉透视情境，构成两幅静态的、清晰的画面。白描的使用，意在指物造形的精细，用写实的笔触逼真地再现场景，使得记忆的文本在某种程度上成为“忠实”的摹写，如同写真集一样，用图相指示上都的具体形象。确如罗大巳所说，《滦京杂咏》的效果“使人诵之，虽不出井里，恍然不自知其道齐鲁、历燕赵，以出于阴山之阴，蹛林之北，身履而目击。”(罗大巳《滦京杂咏跋》)(32)杨允孚：《滦京杂咏》，第1页。上都形象的唤回，是回忆给人最美好的期许，但是，唤回的记忆果如我们的期待吗？

二、情感距离与记忆文本重构

或许，每一位对回忆抱有天真期许的人，最终多会得到不容乐观的回应。因为回忆总是与真实存在一定距离。这种距离的产生首先来自于时间，“回忆永远是向被回忆的东西靠近，时间在两者之间横有鸿沟，总有东西忘掉，总有东西记不完整。回忆永远是从属的，后起的”(33)宇文所安：《追忆》，第2页。。况且《滦京杂咏》《元宫词》中的回忆行为发生时，中间不仅横跨着普遍意义上的时间之流，更有改朝换代的历史洪流激荡起的剧烈波涛。同时，对于回忆者来说，这种距离也来自于空间印记的磨灭，他们所回忆的上都，是一座被战火焚毁，永远回不去的城，“度先生(杨允孚)往来，正当有元君臣恬嬉之日，是以不转瞬间，海内分裂，而滦京不守，遂为煨烬”(34)金幼孜：《金文靖集》(卷七)，第722页。。时空将回忆者阻隔在记忆的彼岸，让回忆变为一种永恒的回望。而更关键的距离感，来自于由时空距离而造成的亲历者与书写者身份的变化与分离，进而所产生的情感距离。

扬·阿斯曼(Jan Assmann)说：“记忆是一种有着身份指向的知识。”(35)阿斯特莉特·埃尔，冯亚琳：《文化记忆理论读本》，第123页。身份，在这里，不仅有记忆主体身份的区别，也更表现为书写者与记忆者的身份差异。元代上都题材的诗歌，其创作主体大多是扈从文臣和馆阁诗人，在“在场”的创作活动中，亲历和书写是即时的，亲历者和书写者的身份也是合一的。然而正是由于身份的重叠，扈从文臣和馆阁诗人的上都书写不免有“身在此山”的情感隔阂，正如苏天爵《跋胡编修上京纪行诗后》所言：“朝士以得侍清燕，乐于扈从，殊无依依离别之情。”(36)苏天爵:《滋溪文稿》(卷二十八)，陈高华、孟繁清点校，中华书局，1997年，第470页。而《滦京杂咏》虽是通过杨允孚自己的亲身经历，以个人回忆的方式展开的个人书写，但当他提笔书写之时，身份已经发生了重大变化，罗大巳《滦京杂咏跋》说：“君固已杜门裹足，归老故山，方日与田夫野叟相尔汝，求以自狎。”(37)杨允孚：《滦京杂咏》，第1页。又其好友郭钰《题杨和吉滦京诗集》诗云：“岂知归去烟尘惊，山中闭门华发生。云气蓬莱心未已，梦中犹在东华行。”(38)郭钰：《静思先生诗集》，北京师范大学出版社，2016年，第447页。在元明易代之际，杨允孚归隐山林，以遗民自居，使他从一位上都生活的体验者变为离开者，转而又成为上都的追忆者和缅怀者。这种身份的变化，反而拉近了杨允孚与上都的情感距离。在对往事的回忆中，倾注了他深沉的怀旧情绪，让人慨然咏叹，悠然遐思。故而四库馆臣在评价《滦京杂咏》时说：“故宫禾黍之感，则与孟元老之《东京梦华录》、吴自牧之《梦梁录》、周密之《武林旧事》同一用意。”(39)永瑢等:《四库全书总目》(卷一六八)，中华书局，1960年，第1458页。《元宫词》的情况则更加复杂，它的创作已经完全进入了另一个时代(40)据朱有燉自序，《元宫词百章》作于永乐四年(1406)，此时离上都焚毁已过去将近半个世纪。，更何况书写者和亲历者(回忆者)是分离的，书写者的身份是一位新朝王室宗藩，以旁观者的姿态和代言的方式转述记忆的内容，其间有一种居间的关系存在。不难想见，在《元宫词》的创作过程中，存有那些“引诱”和“调解”记忆的因素。这种身份的分离，无疑，又拉开了作者朱有燉与上都的情感距离。

如此看来，记忆也不仅是一种“知性知识”，而更是一种“感情的记忆”(41)徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版社集团，2008年，第3页。。情感距离的存在和差异，让记忆文本的书写者在通过“他者”(包括以前的自己)的记忆，一次次召回上都形象的同时，也不断地进行“自我”的文本重构。莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)认为，“回忆是在与他人及他们的回忆语言的交流中建构的”，因而记忆的讲述不仅是“详尽的编码”，也是使经历变成故事的翻译。(42)阿斯特莉特·埃尔，冯亚琳：《文化记忆理论读本》，第149页。记忆的文本化，使记忆的表述如同故事的讲述：当亲历、感受一座城时，这座城是一个样子；当离开后又去追忆这座城时，这座城又是一个模样；当把回忆起的这座城讲给别人，在别人的脑海中，这座城又成了另外的样子。“回忆具有根据个人的回忆动机来构建过去的力量，因为它能摆脱我们所继承的经验世界的强制干扰”(43)宇文所安：《追忆》，第149页。。因书写者现实情境和需求的区别以及书写者和记忆者的间性力量，不仅推动了记忆内容的重叠，也完成了记忆元素的变化、补充和重新组合，从而重构一个有效的记忆空间。书写者对记忆的重构，构成《滦京杂咏》《元宫词》对元上都书写的第二重结构。而这种重构首先表现在书写时情感成分的投入情况。

较之于馆阁文臣的雅制创作，《滦京杂咏》具有浓郁的感情色彩。它在写景中充斥着情绪化的表现，如同刚刚启封的一瓶老酒，强烈的气息直冲而出，弥漫在整个空间。“挑灯细说前朝事，客子朱颜一夕凋”“离愁万斛无人管，载得残诗马上归”“强欲浇愁酒一巵，解鞍闲看古祠碑”“急管繁弦别画楼，一杯还递一杯愁”“故乡不是无秋雨，听过穹庐始怆神”“试将往事记从头，老鬓征衫总是愁”(44)杨允孚：《滦京杂咏》，第10-11页。，忆也是愁，说也是愁，饮也是愁，听也是愁。诗人被感情操控着，有太多的愁苦化不开，也藏不住，只有抒发出来，诉诸于无尽的文字当中。而《元宫词》则不同，总体来说，在《元宫词》的书写中，情感淡化下来，几近退场。“愁”“苦”“伤”“怆”“怨”等表现情感的字眼在《元宫词》中几乎没有，“凄凉”“寒霜”“冷酒”“惆怅”“稀”等感受性的词汇也很少出现。即便如“上都四月衣金纱，避暑随銮即是家。纳钵北来天气冷，只宜栽种牡丹花。”“月明深院有霜华，开遍阶迁紫菊花。凉入绣帷眠不得，起来窗下拨琵琶。”(45)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第7、39页。等诗句出现了一些具有感受性的词语，但如果按照感物寄情的传统诗歌写作手法，冷的感官体验以及“深院”“霜华”等物象是最容易触发情感波动的，然而诗人却笔调一转，变成“只宜栽种牡丹花”“起来窗下拨琵琶”的平实书写，有意地克制住感情的流露和宣泄。由此，情感成分的多寡充分地体现在《滦京杂咏》和《元宫词》对眼前复现的上都景物的选取和处理方式上。

如果说《元宫词》斡旋和化解了情感的流势和力量，让景物成为一种相对客观的呈现，《滦京杂咏》对上都物象的处理方式则表现在通过景物“应物斯感”，疏导情感的流向。如：

上都随驾自西回，女伴遥骑骏马来。踏遍路傍青野韭，白翎飞上李陵台。(《元宫词》)(46)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第57页。

鸾舆八月政高翔，玉勒雕鞍万骑忙。天上龙归才带雨，城头夜午又经霜。(《滦京杂咏》)(47)杨允孚：《滦京杂咏》，第7页。

这两首诗均是回忆銮驾由上都返程之事，选取的场景都是返程途中人马繁忙的景象。《元宫词》中，路边的野韭被马踩踏，惊起白翎鸟的场面与情感毫无牵涉；《滦京杂咏》却把观察的视角转向气候变化，料想午夜城头又会有寒霜降临，由“万骑忙”的热闹场面转变为寒霜所带来的孤寂感。回忆总是带有倾向性，记忆的材料“用一种由有特色的事件构成的形式再现出来”(48)苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年，第305页。，将书写引向诗人想要表达的情感框架内。在杨允孚的笔下，这种情感的“带入”方法是惯用的书写技术，如“鹦鹉临阶呼万岁，白翎深院度清秋”“河上驱车应昌府，月明偏照鲁王宫”“却怪西风浑不顾，一般吹送满头霜”“燕舞巧防鸦鹘落，马嘶惊起骆驼眠”“冻生耳鼻雪堪理，冷入肝肠酒强支”“洛中惆怅路千里，塞上凄凉月半钩”(49)杨允孚：《滦京杂咏》，第5、7、9、10、11页。等。也正是这种情感的引导和带入，使得《滦京杂咏》中的上都在杨允孚的书写中从一座繁盛的、肃穆的、奇异的城变成了一座有温度的、温情的城，上都在杨允孚的书写中逐渐清晰，如杨镰所言，杨允孚笔下的上都“是用若干细节填充起来的”，以诗人的情感化解台阁诗人们“雍容典雅”的隔膜。(50)杨镰：《元代文学编年史》，第607页。

虽然，温情的城更易让人身置其中，有切深感受，但强烈主观色彩的融入，让这座城早已成为一座变形的城。变形，是记忆文本重构的重要方式。于《滦京杂咏》而言，变形的上都主要是通过心灵加工，诗中的上都景物是心灵化的产物和感情的幻象。这一点突出地表现在上都空间意象的时空化处理上。如“翠楼紫阁尽崔巍，花落花开不用催。最是多情天上月，照人西去又东来。”“东风亦肯到天涯，燕子飞来相国家。若较内园红芍药，洛阳输却牡丹花。”(51)杨允孚：《滦京杂咏》，第9页。翠楼、紫阁、相国家本是标示书写位置的空间存在，但诗人笔下的空间却转而用时间来进行标识，在空间的书写中增加了时间的延续性。翠楼、紫阁存在于花开花落和月的照映间，相国家也存在于东风和燕子的来去时，这种空间意象的时空化表现，超出了视觉形象的客观性范围。视觉形象往往是一种既定时间值内的空间印象，如“合香殿外花如锦”(52)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第3页。，展示的是一种即视感，而时空的加入则带来一种苍茫的视觉效果，在空间的时间化中，具体的、细节的空间成为记忆情感的酵母，为被回忆的空间赋予了特别的感受力，它所要强调的是抽掉了空间印记的情感内容，引起对人来人去、人事沧桑的感叹。

和《滦京杂咏》有别，《元宫词》中情感的淡化和退场，使得上都在书写结构中，其形象退居次要位置，而城中或宫中发生的事成为主要的书写内容。可以这样认为，《元宫词》中的上都是作为背景存在的，上都形象从静态、逼真的绘画效果中变形，逐渐朦胧、弱化，变为一座“虚化”的城。变形的具体方式是淡化实体，如在上都宫殿、景物等描述性意象完成城市构形之后，补配一些具有暗示性和象征性的意象。“大安楼阁耸云霄”“棕殿巍巍西内中”，在交代场景后，朱有燉的笔触转向早朝和御宴，“政是太平无事日，九重深处奏箫韶”“御宴箫鼓奏薰风”(53)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第1页。，“箫韶”“箫鼓”“薰风”暗示和象征着歌舞繁华、太平无事，大安阁、棕殿中早朝和御宴的场面被虚化为无形的声音，直冲云霄的乐声掩盖了巍峨的层甍复阁和精美的楹柱雕饰，甚至御宴中的人声鼎沸，宫殿影影绰绰地笼罩于歌舞繁华之中。由此，上都有形变无形，清晰变模糊，其质实性被化解，画面显得浑沌而朦胧，成为一种“构成艺术意味的感性抽象物”(54)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第92页。。情感距离的长短，造成上都在杨允孚和朱有燉笔下变形为两座不同面貌的城。那么，在这座被“温情化”和“虚化”了的上都背后，是无尽的哀婉和感慨，还是深沉的思考与警示？

三、封存“愉悦”与审视“狂欢”

实际上，每一种艺术形式的文本，都在竭尽全力地扩充着自己的表现疆域，试图突破它潜在的极限，记忆文本也是如此。假如说真实性的还原是人们对记忆的期许，是期待的记忆，那么记忆文本的书写者又期待着什么？或者说他们想要通过对上都的回忆向人说些什么？从这个角度来说，记忆是记忆文本实现的媒介，它所具有的传播(介绍过去)和暗示(解码、提示过去)的功能引发文本书写者对记忆有效性的关注。记忆的文本永远不可能是普遍意义上的复制或仿制，也不是简单意义上的重构或变形，它的归宿是一种“解释”，或“具有偏见性的解释”(55)苏珊·朗格：《艺术问题》，第91页。。也就是说，书写出来的东西很大程度上是书写者觉得有意味的东西，是书写者(直接受众)将自己的价值和判断强势融入到记忆主、客体及记忆行为中，源源不断地输送给后来的受众，从而增进思考或反思。但这种脱离原始记忆的文本并不意味着虚假记忆，而是对记忆的理解，或通过记忆所表达的某种立场，属于认识论范畴。记忆在唤回和变形过程中的解释，赋予其更加鲜明的、有所指向的意义，由此构成《滦京杂咏》和《元宫词》关于上都书写的第三重结构。

历来对都城的描写都有其文化地理的意义，所谓“王者必居天下之中”(56)荀况：《荀子》，上海古籍出版社，1996年，第275页。，空间位置的“地中”在文化上浸染了权威与至高无上的价值观，从而在一般意义上和宣扬文治联结起来。正如韩愈所言“秦处西偏，专用武胜”“徐处得地中，文德为治”(《衢州徐偃王庙碑》)(57)韩愈：《韩昌黎文集校注》，马其昶校注、马茂元整理，上海古籍出版社，2014年，第460页。，“地中”与“文德”的结合，形成固定的以都城宣扬文德的书写传统。比如元人对上都大安阁的书写，许有壬“阁中敢进竹枝曲，万岁千秋文轨同”(58)许有壬：《至正集》(卷二七)，第140页。，胡助“年年清暑大安阁，巡笔山川太史书”(59)胡助：《纯白斋类稿》(卷十四)，第127页。。大安阁地处元上都的中心位置，是国家仪式和朝廷典礼举办的场所，萧启庆《元代的族群文化与科举》指出大安阁的功能，包括皇帝即位、册立皇后、燕飨诸王大臣、接待外国使节等。(60)萧启庆：《元代族群文化与科举》，台湾联经文化事业公司，2008年，第30页。这是一个由中心位置展开的都城书写方式，和历代京都赋的书写模式一致，从中可以体会出统治和政治权力的意味，“国家承平之久，山川草木之间，五色成文，八风不奸。文士含茹光景，故率多雅制……而从臣又多司马长卿、扬子云之流，其藻思足以铺写承平风物之盛”(陈旅《跋上驾纪行诗》)(61)胡助：《纯白斋类稿》(附录卷二)，第218页。。作为臣子和利益群体，亲身体验了上都繁盛的文臣故而也必须“采用颂扬的形式，藉由夸耀代表帝国的宫殿，彰显皇权的崇高尊贵”(62)李嘉瑜：《宫城与废墟的对视：元代文学中的大安阁书写》，《文与哲》2012年第21期。。

《滦京杂咏》和《元宫词》对上都地景的书写也围绕在空间地理所形成的文化意义上展开，朱有燉在诗的起首，指明书写的起始位置——大安阁，以及在大安阁中临朝的场景，以大安阁为中心，辐射到棕殿、清宁殿，甚至更远的李陵台、龙虎台等地；杨允孚在进入上都描述时，首先展示的也是作为上都大内正殿的大安阁及其别殿水晶殿，然后是皇城西内的棕毛殿，官河、红桥等宫城景物。这种书写次序的安排，接续都城文学传统，让《滦京杂咏》《元宫词》也浸染了某种有关“统治”和“秩序”的色彩。然而，经历沧桑之变，颂扬的笔致早已衰枯，遗民杨允孚用热烈的笔调真情回忆和感受这座城的温度，可以说，上都在杨允孚的笔下是作为情感抒发的材料和载体被书写，情感延伸了诗人的想象空间，上都的兴衰幻灭在个人的失意迷惘中成为具有普遍性的，却又解不开的理智困惑，情非得已地将所有情感打包封存。与之相反，朱有燉却用冷静的笔调将其作为审视和评价历史的资料，“虚化”无疑延长了记忆的思考线索，让诗人从容地审视“狂欢”，展开一场关于历史盛衰的理性反思。

解释，首先就来自于书写所面向的对象。对象的不同决定书写的角度和解释的方式，让那些对“作为题材的原型所进行的‘处理’”，成为“创造出一种自身就具有某种意义的形式”(63)苏珊·朗格：《艺术问题》，第92页。，从而借以表达某种深层意蕴，增加记忆文本的深度和厚度。倘若元代扈从文臣和馆阁诗人对于上都的现场书写多是写给同僚诗友看，或直接是应制、应教的作品，进而普遍采用“仰视”的方式，由仰视而颂扬。那么，在很大程度上，《滦京杂咏》作为情感载体，则是写给自己看，《元宫词》更多地表现为“遗之后人”(64)朱有燉《元宫词序》言其诗“亦有史未曾载，外人不得而知者，遗之后人，以广多闻。”参见傅乐淑《元宫词百章笺注》，第2页。的意义。

写给自己，决定《滦京杂咏》采取一种“进入”上都的方式展开书写。“大安阁下晚风收，海月团团照上头。谁道人间三伏节，水晶宫里十分秋。”(65)杨允孚：《滦京杂咏》，第4页。这里，诗人仿佛又置身于上都，在大安阁下感受温和的晚风和水晶宫的惬意凉爽，遥望那悬挂在楼阁上空的明月。然而忽经翻覆的繁华，如何才能“进入”？恍恍惚惚的昔日景象，如同团团海月的投影，水月镜花、层层叠叠般地凝结于梦境：

与客飞觞夜讨论，梦回犹自酒微醺。

帝里风光入梦频，凤城金阙一般春。(66)杨允孚：《滦京杂咏》，第11、10页。

梦境增加了诗歌的想象值，使诗人清晰地触摸往日温存，清清楚楚地回忆起往昔一切，不厌其烦地罗列铺陈那些美好的、快乐的瞬间，深怕留下一个记忆的死角。李嘉瑜将之视为“个人私密记忆”，认为“个人记忆的私密性与独特性”“赋予这座城市独一无二的性格”，在杨允孚虚构的梦境中，“天子是太平天子，公主是太平公主，关隘是太平弓矢，时间是太平年岁，乐音是太平之声，上京自是永恒的太平国土”，这种愉悦的记忆是诗人“内心深切的期盼”，期待快乐重新出现，“美好乐园重新被打开”。(67)李嘉瑜：《记忆之城·虚构之城：〈滦京杂咏〉中的上京空间书写》，《文与哲》2011年第19期。但杨允孚用梦境构筑的美好乐园，难道只是“个人私密记忆”？这个童话世界当真还能被重新打开？

正如前文所述，杨允孚在回忆中温习一个已经远去的、遥远世界的繁华，其中更裹挟着改朝换代的创伤经历。昔日的温存和眼前的颓檐败壁，曾经的繁华和战乱后的残破萧条形成强烈反差。繁华只是一梦，帝都的风光终究要随着世事变迁而消逝，挑灯细说的前朝之事，与客飞觞讨论的人事，都不过是命运的规则。命运的宿定，让今昔的落差成为一种历史盛衰的必然，“人被困陷在自然的那种既定的机械运转中，他们逃脱不了盛衰荣枯这种自然的循环往复的变化”(68)宇文所安：《追忆》，第80页。，从梦中醒来，又不得不回到空虚的现实，在经历岁月冲刷后，诗人猛然发现：变化的不只是世事，还有人。“宫监何年百念销，冠簪惊见髻萧萧”(69)杨允孚：《滦京杂咏》，第10页。，倐乎衰老的容颜、强支的身躯，在用以麻醉自己的酒精中，生发出无尽的感伤。

感伤，是在面对不可避免的衰落时表现出的无能为力感。“一曲琵琶可奈何，昭君青冢恨消磨。可怜满地黄云起，不似连天芳草多。”(70)杨允孚：《滦京杂咏》，第9页。无可奈何的感伤埋没在荒凉的青冢中，消磨着无边岁月。满眼的黄云、满地的荒草，不堪目睹，又造成强烈的幻灭感，以及它所带来的，对生存意义的怀疑和迷惘：“我忆江南好梦稀，江山于我故多违。离愁万斛无人管，载得残诗马上归。”“百事关心有许忙，秋风掠削鬓边凉。晓来为忆西山雨，怕看行人归故乡。”(71)杨允孚：《滦京杂咏》，第11、10页。既然好梦稀少，也无人在乎万斛的离愁，那么江山景物于我又有什么意义？即便卷携残诗归乡，却又不忍直视归乡的行人，更何况何处是归乡？又安能回得去故乡？此情此景映射了此身是妄，诗人犹如被命运操纵，分裂出无数自我，迷失了人生的方向。

这一切与其说是个人私密记忆，不如说这就是人们在回顾和面对世事无常、自然循环时能够找到和体会到的最多的东西，也是杨允孚在写给自己的记忆文字中想要表现的最具普遍意义的情怀。他为我们提供了一种回顾历史时可供关照的情感模式：此生既已迷茫，王朝的盛衰幻灭更如“剪不断，理还乱”的谜团，“居庸千载兴亡事，惟有天中月色知”“天上人间今又昔，滦河珍重水长流”(72)杨允孚：《滦京杂咏》，第11页。，在人世间的不断变动中，只有明月、流水是恒定的，困陷其中逃不掉的人，除了发出的最深沉的感慨，又能做什么？除了向滦河道一声珍重，又能说什么？记忆的书写在这里就像合上一本旧时的相册，将一切愉悦封存其中。

当上都再次被打开，其实已不是那个个人笔下的童话乐园。歌舞升平、欢宴不断的帝国盛世，在朱有燉那里表现的并不是个体的哀乐，他对历史迷局悬出的问题却有了清醒的思考。本来，《元宫词》书写的目的就是“遗之后人”，它要告诉后人的恐怕不光是宫闱秘事，更在努力地分析着世事衰落的原因。

写给后人，决定《元宫词》采用“俯视”上都的书写方式。诗人总是站在一个居高的位置，俯察着身下的这座城，以及城中那些进进出出的人物和欢闹的事件。《元宫词》中也写“太平”，也写无处不行的笙歌欢宴，“海晏河清罢虎符，闲观翰墨足欢愉”“百年四海罢干戈，处处黎民鼓腹歌”(73)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第76、89页。，岁乏不绝的宴会似乎比杨允孚想象中的还要豪奢，还要频繁，但不同于杨允孚的激动和热烈，《元宫词》的笔调都是冷静的，盛大的欢聚没有激起书写者本人的情绪波动，诗人似乎是在缄默不语地观看着一场场世间的玩偶戏，戏的主角们沉迷于自己的狂欢中，丝毫不察觉外面发生的一切。

茫然无知，正是《元宫词》诗歌的张力所在。帝王不断举办御宴，赏赐臣属；诸王驸马们举着葡萄美酒连声贺寿；妃嫔们沉迷于唱银钱(赌博)；宫女们欢聚在合香殿外赏花；西方舞女、二八娇娃扭动身躯跳着迷人的天魔舞；女官们操持翰墨，抄写竹枝词；权贵子弟们一杯接一杯地畅饮阿剌吉(酒)；鹿顶殿中陈列着各式金盒珍馐并演绎着百戏。这些场合，主人公们被“蒙在鼓里”，完全没有意识到之后战火来袭。而作为旁观的诗人却清醒地知道毁灭即将发生，“在所有的引人入胜的繁华和所有的感官快乐之中，都隐藏着罪恶和危险以及惩罚和厄运的暗流”(74)宇文所安：《追忆》，第69页。，茫然无知使得诗歌带有浓郁的悲剧色彩，它呈现在那里，如同让人欣赏一朵即将凋零的花朵，极力炫出最后一抹艳姿。

毁灭，是狂欢注定要带来的厄运，只不过汲汲于寻欢作乐的人们不曾察觉，也无意去察觉而已。它通过诗人的审视，以“后人哀之”的方式显现出来。“瑞气氤氲万岁山，碧池一带水潺潺。殿旁种得青青豆，要识民生稼穑难。”(75)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第21页。大内丹墀栽种草原青草，即“青青豆”，或“香草”，也作“示俭草”，是元代诗歌常写的典故，如柯九思《宫词》“数尺栏杆护香草，丹墀留于子孙看”(76)顾嗣立：《元诗选》(三集)，中华书局，1987年，第183页。，“示俭草”本是世祖“思太祖创业艰难，俾取所居之地青草一株，置于大内丹墀之前”，“欲使后世子孙知勤俭之节”(77)叶子奇：《草木子》(卷四上)，中华书局，1959年，第72页。。然而在诗人看来，“示俭”的青草还在，勤俭的垂训在此时却未能奏效。在灯月交光、笙歌燕舞的狂欢中，人们更加无所禁忌，无休止、“不暇自哀”地流连于奢靡生活之中。

既然在诗人眼中祖先之“劝”变成了“哀”，那么教谕还是否要重提？诗人透过对奢靡的审视，思考也随之展开：

分得不均嗟怨众，受恩多是本朝人。

偶值太平时节久，政声常少乐声多。

三弦弹处分明语，不是欢声是怨声。(78)傅乐淑：《元宫词百章笺注》，第114、89、38页。

第一句诗写元廷“叆马”，即赈灾物质的分配。在具体执行过程中存在分配不匀的情况，造成民怨沸腾。“嗟怨”的产生指向的是人们对既定规则和秩序的无视和逾越。而人们久久沉醉于太平岁月中，无心城外之事。那么，三弦弹处的分明之语——怨声，也就不仅仅是宫女的哀怨，而有了更加广泛的意义：是民怨，抑或天怨。诗人在这里极力规劝、儆诫着僭越逾制的后果及其历史教训。如此再来回看上都，在朱有燉笔下，他认为这座城与其说是被战争而毁，倒不如说它就毁于城中的那些人和事，毁于“政声常少乐声多”这样的人事失序。朱有燉写给后人的文字，也就在于人们在反思历史时，那种普遍具有的“后人哀之”能否“鉴之”，是否“复哀后人”的历史警示和意义。

总之，从元上都记忆到记忆中的上都文学书写，通过文本语言的符号化建构、提取，记忆功能的增值、转换，记忆文本书写者操纵“记忆之笔”，使记忆中的上都形象重现、重组，被表述、被解释。既构筑一座乌托邦式的上都，也冲去弥漫其上空的迷雾。长流的滦河，记忆着无尽的悲欢，也夹带着沉重的叹息和深刻的启示，翻滚于千载之间。