论卞之琳“口语入诗”中的方言倾向

一、引言

语言与文学之间有着密切联系，可以说，语言的构型影响着文学的生成与发展，最开始，现代诗歌便是以“文白之争”进入人们视野的。作为“上承新月，中出现代，下启九叶”的现代诗人卞之琳，他在现代诗歌史上有着重要的地位与作用，其最先以诗人身份亮相文坛，代表作《断章》是家喻户晓的名篇佳作。他诗艺精湛，有严格的诗学追求，一生创作的诗歌仅一百多首。卞之琳长于锤炼诗歌语言，强调“口语化”写作，而这种“口语入诗”的背后，包含着容易让人忽视的方言倾向，京白与吴语的调子，藏在其诗歌创作之中，主要体现为诗歌语言带有北京、江浙地方音。因此，卞之琳笔下含有“方言”特质的诗歌，不同于一般方言诗，其诗歌语言直白，诗体精致，诗意细腻，这种方言特质的呈现与个人、诗史有紧密联系。探究卞之琳以“方言”进入诗歌，可以发现在新诗发展过程中，现代诗人对诗歌语言的选择。不过，“方言入诗”也带来一些问题，读者误读，方言去留，成为主张方言写作的作家们面临的难题。

二、卞之琳诗歌语言中的方言倾向

卞之琳主张“口语”入诗，他曾在诗集《雕虫纪历》自序中提到：“我写新体诗，基本上用口语，但是我也常吸取文言词汇、文言句法（前期有一个阶段最多）……新时期也一度试引进个别方言，同时也常用大家也逐渐习惯了的欧化句法”。[1]“口语”“化古”“化欧”这三种诗歌主张，构成了卞之琳诗歌语言的主要特色。“化古”“化欧”主要指对中国古典文学与西方文学的创作方法与形式进行化用。那么，卞之琳所主张的“口语”又指什么？现代诗歌史上，“口语入诗”是一个十分复杂的诗学现象，阅读卞之琳的诗歌，发现他的“口语入诗”可以理解为诗歌语言近似“白话”，并纳入“方言”意识的诗歌主张。颜同林认为，“由于方言、土语一直受到排挤，卞之琳常用‘口语‘口语化来掩饰自己诗歌当中的‘方言‘土语化倾向”。[2]方言因素确实被卞之琳“口语化”写作所掩饰了，但也正是由于卞之琳主张口语化写作，他的诗歌才会表现出方言性，这种方言性主要体现为诗歌含有“京白之味”与“吴语之韵”。

首先，卞之琳诗歌语言的方言性体现为诗歌语言含有“京白之味”，特别是在其诗歌创作早期，“京白”尤为明显。这种“京味”，主要从两个方面呈现，其一，诗歌“京白之味”体现为人物常以“北京话”进行对话或独白。卞之琳先从环境写起，“集中写北平街头灰色景物，以及平凡人、小人物”，如《西长安街》《叫卖》《酸梅汤》《春城》等，都将视野集中在了北京城。按照卞之琳的话说，便是：“我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在环境与情感建构基础上，卞之琳加入人物对话或独白，例如“从远处送来了一声‘晚报”（《记录》）、“什么，有人在院内/跑着：‘下雪了，真大”（《寒夜》）、“最后一杯了……啊哟，好凉”（《酸梅汤》）、“‘早啊，今天还想卖烧饼？‘卖不了什么也得走走”（《苦雨》），等等。这些诗句朴素却富有灵气，将人物生活情景与对话或独白联系在一起，完成了诗歌场面的构建。其二，诗歌中含有北京方言词汇，常见儿化音。卞之琳在1930—1932年期间创作的诗歌，几乎每一首都有“儿化音”的影子。如“脚蹄儿敲打着道儿——苦涩的调儿”（《傍晚》）、“小玩艺儿，好玩艺儿！……唉！又叫人哭一阵”（《叫卖》）、“快点儿走吧，快走”（《长途》），等等。当然，除“儿化音”外，也有其他含有京味的词汇短语出现，例如“滑亮”“轧轧的”（《一个闲人》）、“你来要账”（《过节》）、“矮叫花子”（《几个人》），等等。这些方言词汇与人物对话相互联结，使诗歌饱含“京味”。

其次，卞之琳诗歌中的方言倾向还体现为诗歌语言蕴含吴语之韵。卞之琳在北京时期创作的诗歌，京味明显，但其中后期创作的诗歌，特别是《装饰集》与参加试点工作期间创作的诗歌，京味淡去，吴地方言逐渐进入读者视野。卞之琳曾指出，他在后期诗歌创作中，“多数是试用一点江南民歌的调子，特别是《采菱》这一首，那却又融会了一点旧词的调子。这些诗都还试吸取了一些吴方言、吴农谚”。卞之琳巧用吴语进入诗歌，主要体现在两个方面，其一，利用“吴方言”词汇与“吴农谚”，使诗歌带有鲜明的吴地文化特色。例如在诗歌中加入吴方言词汇，如《半岛》中的“一脉”“来客”、《无题·四》中的“今朝”、《采桂花》中的“天收”、《搓稻繩》中的“息息”、《收稻》中的“小妮子”，等等。当然，个别诗歌的语言中还加入了“吴农谚”，例如《采菱》一诗描写了在苏州乡下，人民集体采菱的场景，对集体协作、比拼摘菱的行为进行了赞美，利用农谚“采菱勿过九月九”，点明采菱的时间与农忙。

最后，部分诗歌吴语入韵。卞之琳以吴语方言音作为韵脚，王力在《现代诗律学》中论及现代诗歌格律时，指出卞之琳方言用韵，并认为“现代汉语诗人大约没有故意用协音的。他们有时候押韵像是协音，其实只是方音的关系”。[3]卞之琳部分诗歌押吴韵，例如《望》中的“把它当作是一幅自然的地点；蓝的一片是大洋，白云一朵朵”两句。“朵”字，普通话读“duo”，吴方言读“tu”。诸如此类，还有《淘气》中“足”与“脚”（方音押“o·”）等，都押吴韵。“京白”与“吴语”，是卞之琳“口语入诗”的两种语言基石，是最为明显的两种方言倾向。

三、影响卞之琳“方言入诗”的原因

卞之琳方言入诗相较于其他方言诗人的诗歌，具有自身的独特性，他对方言的运用是隐藏在诗歌的口语主张之中的。卞之琳的口语诗歌不似街头诗、口号诗、打油诗，诗歌有自我的精致与诗意，不让诗歌流于俗气，是卞之琳一直坚持的诗学追求。他的这种诗歌语言倾向与个人、诗史有着紧密联系。

其一，个人生长环境与诗歌主张，使诗歌不可避免地含有方言因素。卞之琳出生于江苏，吴语是他的母语，这种语言影响了他一生。19岁后，他离开家乡，到北京读书，除吴方言外，他接触到了第二种方言——北京话。虽然卞之琳在往后的人生中辗转各地，但北京话对他的影响，不亚于母语方言吴语的影响。卞之琳也认为他操着一口南腔北调的语言，在1936年创作《尺八夜》时曾自嘲：“在北方，人家当然认我是说的南方话，回到南方，乡下人又以为我说的北方话，简直叫我不知道自己是什么地方人了”。吴语方言和北京地方音，构成了他诗歌创作的语言资源。加之卞之琳倡导“口语”写诗，这种方言方音，进一步影响到他对诗歌语言的构型，口语表达中的方言因素，不可避免地进入了诗歌。

其二，从诗学背景看，卞之琳倡导口语入诗并涵盖方言因素，与现代新诗发展有着密切联系。晚清以降，“文白之争”成为先进知识分子反抗传统旧制的有力表现，而“方言”正是“文白之争”的切入口。诗界革命时期，黄遵宪、梁启超等人强调“我手写我口”，黄遵宪主张“俗语”进入诗歌，大力收集“民歌俗谣”并进行模仿改作。到了新文化运动时期，白话文运动在“诗界革命”的基础上，继续对文言发难。张桃洲曾指出，以白话文运动为基础的现代汉语有两种对立，一是文言和白话的对立，二是在此基础上形成的“欧化”白话和大众语言的对立，这两种对立都是关于现代汉语的资源问题，前者是讨论现代汉语的语言基础，后者就是在认可白话的基础上，是否以一种更为浅白的白话（俗语、土语）作为现代汉语的未来方向。[4]“文白之争”为“方言”进入文本提供了机会，白话文运动裹挟着“方言”进入文本为“方言入诗”助力。及至新月派时期，“方言入诗”进入新的发展阶段。新月派诗人进行“土白入诗”的诗学试验，常将抒情与叙事相结合，夹杂诗人家乡的土白词汇、句式，或是利用北京土话来进行表达。[5]闻一多、徐志摩、蹇先艾等人先后尝试在诗歌中加入土白方言，并取得了不错的效果。新诗生成时期的“文白之争”，新月派的“土白入诗”，影响了卞之琳的诗歌创作。

四、卞之琳“方言入诗”下的困境与挑战

卞之琳善于从日常生活中发现诗的内容，并在创作诗歌的过程中，进一步隐藏让人难以琢磨的深刻内涵，他对方言的使用，并不是他建构诗歌语言的直接目的，而是主张“口语入诗”下的无意之举。“方言俗语”巧妙地存在于卞之琳诗歌之中，与“口语”相互融合，诗歌语言简单，诗意亲切。回顾卞之琳创作诗歌的历程，他的“方言入诗”折射出了新诗语言的生成问题，也流露出新诗语言建构过程中面临的危机。

作为“母语的母语”，方言有民族性、地域性、民间性的特质，但方言进入诗歌，容易导致“读者误读”。部分方言诗因语言限制的问题，受众缩小，不是方言诗所处方言区的读者，可能会在阅读诗歌的过程中，难以理解诗意，方言诗歌似乎成了一部分人的诗歌了。从《雕虫纪历》看卞之琳各个时期的诗歌，不管是化用土语，还是利用方言押韵，卞之琳对诗歌语言的把握，可谓得心应手，整体上化用得十分巧妙。但部分诗歌的诗意是晦涩的，让人琢磨不透。后来创作的诗歌，甚至被批为“难懂”，“卞之琳在《新观察》上发表了……却受到了批评。《文艺报》上几位读评论‘难懂……也被评为‘奇句充篇，难读难讲”。现在看卞之琳的诗歌，这些评价未免有失偏颇。诗歌语言的“口语性”似乎与诗歌“难读”的诗意产生了分歧。那么在这个过程中，作为诗歌语言因素的“方言”，是否成了拉开诗歌与读者距离的推手，进一步影响读者阅读，使读者难以理解诗意，对诗歌产生误读？新诗发展过程中，各地域的诗人依据各自地域语言，介入诗歌，不同地域的读者，是否因自己所属方言语系与诗人方言区不一致，而难以理解诗人诗作的妙趣，值得深思。

另外，部分方言进入普通话行列与方言语音的消失，也是依靠方言写作的诗人需要警惕的问题。卞之琳所用的北京语、吴语，为了更贴合大众，其所采用的词汇，一般是较流行的方言词汇。例如北京语言中部分儿化音词汇，吴语词汇“垃圾”“老板”等。若不细看，很难发现卞之琳掩藏在“口语入诗”背后的“方言”“土语”。除了卞之琳所主张的是“口语入诗”，而不是“方言入诗”外，更重要的原因是，普通话规则的改变与语音发音的变迁。现代汉语规则的改变，已经将这些常见的方言词汇纳入普通话，解决了语言的地域性问题，扩大了诗歌的受众。现今看卞之琳诗歌，由于部分口语方音纳入普通话，方言性变得十分浅淡，加上语音变迁，诗歌语言逐渐失去方言性。读者几乎不会对诗歌字词的表面意思产生疑惑，但或许也不能顺利地回到历史现场，以当时的方言语音规则读诗、品诗。并且，方言的语音性作用大于其文本性作用，如何将方言巧妙地实践在书面文本之中，考验诗人的创作能力。方言语音与书面语之间，有着不可调和的距离，这为方言书写增加了难度。

随着现代汉语语音规则的改变，方言在诗歌中产生的作用是否已经消失？方言是否还有进入诗歌的必要？方言与新诗之间的关系，是密切的，复杂的。“一方面，诗人对语言的提炼、纯化，外部势力强加于语言的‘雅正、‘规范化，使得新诗不断地去方言化。另一方面，新诗因语言整体走向上的白话化、口语化倾向而与原生态方言保持着血缘关系。”[6]方言与新诗发展之间，存在语言冲突的同时，又在某些时段自动调和。正如卞之琳诗歌之中的方言因素，似乎随着汉语规则的改变，逐渐隐藏起来，但是仍能够感悟到作者主张“口语入诗”的良苦用心。

五、结语

方言在诗歌语言中有着不可替代的作用，虽然它不比通用语言受众广，但却促使诗歌带有地方色彩，是对传统诗歌语言的反叛。卞之琳“方言入诗”的诗歌主张，使其诗歌语言更加自由，方言性、口语化，为卞之琳的诗歌带来了生机。当然，“读者误读”“方言消失”是卞之琳“方言入诗”遇到的困境与挑战，也是现代诗歌发展过程中需要面对的问题，如何规避危险，提升诗歌品质，需要现今诗歌创作者慎重选择。

参考文献：

[1]卞之琳.雕虫纪历1930—1958（增订版）[M].北京：人民文学出版社，1984.

[2]颜同林.“化土”：在“化古”与“化欧”之间——以卞之琳为例[J].三峡论坛（三峡文学.理论版），2010（06）：106-110+149.

[3]王力.现代诗律学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[4]张桃洲.语言与存在：探寻新诗之根[M].北京：社会科学文献出版社，2013.

[5]颜同林.方言入诗的现代轨辙[M].广州：花城出版社，2018.

[6]颜同林，谭琳妃.困惑与诱惑：方言入诗的兩难选择[J].湖南文理学院学报（社会科学版），2008（01）：101-104.

（作者简介：罗冬梅，女，硕士研究生在读，西华师范大学，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 葛星星）