抒情传统与早期中国电影的镜头语言*

陈林侠

在中国文学研究中，“抒情传统说”由海外波及港台地区，继而影响中国大陆，特别是在具体的理论脉络、学者构成、研究方法等方面，引发了诸多学术争鸣。(1)“抒情传统说”由北美华人学者陈世骧在1971 年提出，上承宗白华“意境说”的学术追求，经过美国高友工、孙康宜、林顺夫、余宝琳（Pauline Yu）、王德威，中国台湾地区学者蔡英俊、吕正惠、张淑香，以及新加坡学者萧驰不断丰富、加持，形成了一种颇具影响的中国文学理论。关于抒情传统说的学术渊源、发展脉络以及群体构成，可参见王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店2010 年版，第13—44 页；萧驰：《四十年的接力——〈中国抒情传统的再发现〉导言》，《古代文学理论研究》2011 年第1 期；张节末：《中国美学史研究的新途之一——海外华人学者对中国美学抒情传统的研寻》，《江西社会科学》2006 年第1 期；徐承：《在比较语境中发明中国美学——域外华人学者揭橥的中国抒情传统谱系》，《文艺理论研究》2007 年第5 期。但就“重抒情、轻叙事”是中国古代诗词曲乃至整个艺术的审美特征，已成为一个基本的文学常识，学界对此并无异议。抒情传统具有标识传统文化身份、美学形式的特殊意义，其中的追求主客协调的思维方式，已成为荣格意义上的“集体无意识”，深刻地影响着当下中国艺术。

抒情与叙事的根本目的在于表达人类的情感与思想。任何一个复杂的叙事体其实离不开抒情的成分。因此，我们在研究中国电影的抒情传统时，不仅需要厘清叙事媒介的发展脉络与文化背景，梳理叙事在抒情的影响下产生新的美学特征，而且，在共同的美学传统与思想资源的基础上，还得考虑文学与电影媒介语言的差异。中国现代小说使用自然语言，一开始就是在叙述中夹杂情感。如“五四”新文学时期鲁迅的小说，以及抒情成分更为浓郁的乡土小说、日记体小说和书信体小说，在遣词造句、字里行间中的叙述语调几近天然地带有情感。说起来，作为西洋的舶来品，电影在中国语境的发展中存在抒情的难题。光学记录的镜头侧重于物象的外观呈现，影像外在于人物的客观性造成了如何主观化的障碍。本文旨在考察早期中国电影抒情意识的萌芽以及相应的镜头语言。这种主观化的抒情影像，是否具有中国古典美学特征，更需要我们在具体的影像中加以分辨。因此，本文将从现存的影像资料而不是文字记录的特殊角度，回溯早期中国电影史的抒情传统。

一、蒙太奇：早期中国电影抒情的影像化手段

我们首先得澄清的是，“情感”并不等于“抒情”。如果文本分为人物与叙述者两个层面，那么，情感、事件属于人物层面，抒情与叙事则是叙述者层面。质言之，情感是抒发的“对象”，抒情是抒发的“方式”。对于电影来说，“情感”之所以重要，是因为人物因事件的价值判断引发主观反应，成为诉之观众视听的表意内容。但这种产生于特殊情境、人物关系及其事件冲突，并具体化为演员的表演，是从戏剧、戏曲等舞台表演艺术延伸到电影领域的元素，用麦茨的术语说，是与电影本体存在一定差距的“非特殊性符码”。抒情与叙事一样，则是在叙述者层面上的组织与布局（属于严格意义上的导演艺术），对应着镜头运动、演员走位等场面调度，以及后期剪辑的蒙太奇，是关乎电影本体、构成电影艺术本质的“特殊性符码”。

电影作为一门真正意义的世界艺术，是在美国（格里菲斯的剪辑）、苏联（蒙太奇学派）、法国（印象-先锋运动）及德国（表现主义）等多国电影探索如何讲述故事的过程中逐渐形成一个完整的表意符号体系的，相继出现蒙太奇（画面效果）、景深镜头（真实效果）两种镜头语言，以及服、化、道等环节形成的风格化影像。世界电影在1906 年转向叙事电影，到1915 年基本成型，如何建构情节（叙事）成为关键部分。“传统叙事在传达过程中必然要传达情节，即诸事件的轮廓。情节这个词的所有意义都在于表明叙事框架。”(2)罗伯特· 斯科尔斯等：《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015 年版，第10 页。制造人物外在的冲突成为早期电影叙事的关键。我们不妨以格里菲斯的作品为例，毋庸说1908 年《桃丽历险记》《未婚女人的复仇》等，就是1915 年标志成熟的《一个国家的诞生》《党同伐异》，以及二三十年代后期的《生活不是很美好吗？》《林肯传》，等等，其实都只是力图讲述一个情节曲折、内容复杂的故事，并不存在明显的抒情成分。如《林肯传》（1930年）中，用一个横移镜头表现风雪交加的森林，落幅却是正在砍柴的林肯父亲。风雪交加的森林仍然只是人物生活的地点；情感还是依赖于演员直接表演的非特殊性符码。无须讳言，此时，抒情的电影化手段尚未发展出来。德勒兹指出： “美式剪辑是有机-主动的。指责它是叙事的附属品是错误的，恰恰相反，叙事性恰好来自这种剪辑观念。”(3)德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2016 年版，第50 页。也就是说，格里菲斯所代表的美国式剪辑意味着两极力量在正-反-合的冲突、辩证中建构起一个有机的叙事体。这是美国电影乃至世界电影基本的叙事规范。但是，曲折有趣的故事情节与人物内心情感的复杂化一纸两面。随着事件、人物的复杂化，“如何抒情”的问题必然会在叙述层面上浮现出来，到了苏联蒙太奇学派这里，终于得到了较好的解决。剪辑在叙事蒙太奇（格里菲斯的大量实践）的基础上，通过“库里肖夫实验”不断探索镜头碰撞、意义产生之可能，形成了电影眼（维多托夫）、表现蒙太奇（普多夫金）、理性蒙太奇（爱森斯坦）等从镜头调度的角度表达情感、思想的电影化手段，真正囊括了一种成熟语言所要求的描写、抒情与说理等全部功能。叙述层面的抒情通过镜头组接得到了有效的呈现，电影化手段的抒情意识由此产生。人们最熟悉的莫过于普多夫金的《母亲》（1926 年），不仅将工人游行与冰河解冻的镜头组织在一起，而且，多次插入树、花等自然风景的空镜头，成为渲染场景气氛、表现人物情感的重要细节。这种抒情功能的表现蒙太奇在1920 年代的法国、德国电影中也是屡屡可见。如1927 年德国导演茂瑙的《日出》，把悔过的丈夫与教堂敲钟的镜头交叉剪辑，形成主观化的“警钟长鸣”，在叙述者层面上，有效抒发了人物情感。可以说，20 世纪20 年代美国、苏联蒙太奇学派、法国、德国等传统电影强国，从理论倡导到创作实践，共同把连续性剪辑提升到了抒情表意的崭新高度。

早期中国电影同样经历了一个重视情节、忽视抒情的过程。就现存的影像资料来看，最早的短片《劳工的爱情》（1922 年）虽然讲述了一个郑木匠获得爱情的故事，但忙于连缀事件、制造笑点，在演员夸张的表演之外，反而缺乏抒情的电影化手段。 1926 年的《夺国宝》围绕争夺图纸、探险夺宝展开叙述，虽出现大量自然环境与传统建筑，如城墙、古塔、石拱桥、林间小道，但都只是人物、事件地理环境的交代，与再现人物情感无关。说起来，1928 年的《情海重吻》，就是最早使用蒙太奇抒情的中国电影。影片不仅讲述了王起平与妻子谢丽君婚外情变的事件，而且深入人物的内心世界，表现爱恨交织的复杂心理。这是中国电影语言深入发展、自我完善的表征。导演谢云卿用三组镜头（分别长达5 秒、15 秒、75 秒）的剪辑来抒发王起平离婚后的痛苦。这里的情感表现是三组镜头剪辑出来的效果。在三个机位、内容、景别略有差异的镜头（其实是一个王起平坐在椅子上的镜头）之间，分别插入了他与妻子谢丽君打网球、谢丽君似乎躺在床边、重现谢丽君被陈梦天强迫在离婚协议书上签字，从而把客观的影像主观化、内在化，表现了王起平难舍旧情的心理活动。此后，这种方式多有出现。 1931 年卜万苍执导的《桃花泣血记》中，琳姑纺线时突然停下来，有所思、开心微笑、继而忧伤（25 秒长镜头），紧随其后就是插入回忆（琳姑与德恩一起的镜头）；再接上与前一个机位相似、景别相似、人物方向相似的长镜头（24 秒）。《船家女》（1935 年）的表达方式与之完全相同。在阿玲微笑的镜头之间，四次插入了白天铁儿划船的近景、全景镜头。

以上案例的蒙太奇抒情就是苏联蒙太奇学派的“库里肖夫效应”。在一个叙事体中，某个固定或相似的镜头缺乏明显的事件内容（类似于莫兹尤金的特写镜头），中断了连续性叙事，插入不同时空的其他事件（即类似于一碗汤、女人、死去的婴儿的镜头），在两种镜头碰撞中产生特定的情感。因此，蒙太奇抒情依赖于抒情与叙事的交替出现：一方面，叙事明确了人物的心理活动，事件的冲突矛盾增强了情感的复杂性与感染力；另一方面，抒情暂时中断了连续性叙事，叙事体变得富有情感起来。我们发现，随着中国电影的情感复杂化，蒙太奇抒情逐渐摆脱了“库里肖夫效应”式的限制，空镜头的抒情法越来越突出。我们根据景物与语境的关系分为两种情况。一是如普多夫金的表现蒙太奇，借助叙述语境中的自然景物，烘托场景气氛，抒发人物情感。自然风景的空镜头最早可见于《夜明珠》（1927 年）。开篇就是一个表现大海的空镜头，但只是交代了故事发生的地点，与人物情感没有直接关联。说起来，卜万苍执导的《桃花泣血记》在抒情方面，具有相当的代表性，不仅出现上文论及的库里肖夫效应式的表现蒙太奇，而且，使用特写，把桃花与人物明确地关联起来（“做人做得好，开的花必定鲜艳”）。在琳姑与金德恩愉快交谈之间，插入了桃花的空镜头，以此表现人物喜悦之情。当她在父亲失明、儿子重病走过桃林时，镜头捕捉到桃花在逆光中摇动，反衬出陷入绝境的悲伤。这种用自然物象来抒发人物情感的空镜头，绝非偶然，在卜万苍同年执导的《一剪梅》得到了印证呼应。施洛华与胡伦廷在花园的梅花丛中，画梅花、以梅花联句填词互诉衷肠。影片一连使用四个梅花造型的空镜头，隐喻施洛华的人格特征。如果说这种表达明显依赖审美意象的传统文化意涵，多少有些生硬呆板，那么到了1937 年沈西苓的《十字街头》便更为自由。当杨小姐和赵先生消除误会、互诉衷肠时，多次插入屋顶上两只正在亲热的白鸽的镜头。以鸟喻人，人物的亲近爱慕之情感油然而生。另一种情况则是空镜头的自然物象突破具体语境的时空限制，直接呈现在银幕上，而且，多用特写，明确赋予了主观意图。这即是爱森斯坦式的理性蒙太奇。最早出现在《天明》（1933 年），倾倒垃圾与从工厂出来的女工们叠化在一起，隐喻女工在当时卑微的社会地位。在《渔光曲》（1934 年）中，徐婆婆去世时，插入一棵树，一群乌鸦飞起，叫声凄惨（9秒）。在转入屋内众人哭泣之后，又插入流水冲击石头的镜头（8 秒）。这当然是表现悲伤之情的力度。这种表现人物情感的方式由于跳脱了故事语境，理性色彩过强，在世界电影发展中逐渐衰落。

二、抒情传统与早期中国电影的古典美学特征

我们发现，早期中国电影一方面出现了世界电影的蒙太奇抒情方式，另一方面，也逐渐产生了具有中国古典美学内涵的表现手段。说得更确切些，1927 年侯曜执导的《海角诗人》标志着抒情传统在电影这个崭新的叙事媒介中苏醒。现仅存一头一尾的残片清楚地表明：该片是中国电影史上最早出现、具有古典美学特征的“诗电影”。我们说，世界电影史意义上的“诗电影”存在两种相关但又不同的类型：一是如卡拉托佐夫在一个镜头中实现多个景别转换，以此凸显现代人内心复杂的意识流动（《雁南飞》等）；一是如塔科夫斯基强调光影意象，对人生哲理的隐喻性表达（《乡愁》《镜子》等）。 《海角诗人》所标志的中国式“诗电影”，与以上两种类型存在较大差异。由于抒情传统影响，中国式诗电影站在反物质、反现代的立场上，崇尚情感、传统，实际上属于感悟人生、适性抒怀的“散文体”。即便到了上世纪八九十年代，《城南旧事》《恋恋风尘》《我的父亲母亲》《花样年华》等大凡被公认为中国“诗电影”的，基本内涵与文化立场也没有太大的变化。

需要指出的是，《海角诗人》也是最早体现色彩抒情意识的中国电影。世界电影为了弥补黑白片的缺陷，发展出了染色法，这在20 世纪20 年代中较为常见，虽有杰出的使用，如爱森斯坦在《战舰波将金号》（1925 年）使用胶片染色，在黑白片中，一面鲜艳的红旗冉冉上升，象征革命的胜利，明确表达了阶级意识与政治观念。但大多数生硬呆板，在叙事体中没有特殊的功能，逐渐衰落、消失。早期中国电影也是如此。我们看到《盘丝洞》（1927 年）现存的残片，洞外用蓝色，洞内用黄色，而孙悟空、猪八戒在洞内与妖精们大战时出现了红色。这里的色彩只是区分事件发生的地点，与人物主观性无关。侯曜的《海角诗人》可谓中国电影史上第一次用色彩来表现人物情感的电影。如蓝色之于基本的情节信息（如孟一萍、柳翠影以及张天霸的关系交代），绿色之于孟一萍伤心柳翠影去世、哭瞎双眼之后陷入的孤单绝望，黄色之于孟一萍被灯塔老人救起，并与柳翠影重逢的温馨。侯曜深受中国古典诗词曲的抒情传统影响，具有较为敏感的审美意识，把色彩与特定场景内在的人物情感“规整”地关联起来。这种方法在卜万苍的《恋爱与义务》（1931 年）、蔡楚生的《渔光曲》（1934 年）中得到了承续。在黑白片中，前者仅用黄色来表现李祖义与杨乃凡分处两家却思恋对方的心理活动，后者用淡绿色的冷色调传达大家庭之贫寒、人生之凄凉。说起来，色彩抒情在彩色电影中反而被写实再现遮蔽了，直到张艺谋的出现，才被发挥到空前的极致。 《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等几乎每部作品都离不开大面积的色块使用。 《我的父亲母亲》以情感为标准将黑色与彩色颠倒，更显示出对色彩抒情法的自由把握。

不过说起来，《海角诗人》最重要的意义在于：首次明确了表现中国古典美学特征的视听语言。在现存的残片中，大全景、远距离的长镜头的数量非常突出，有别于上文论及的只是突出自然景物的特写镜头（存在过于明确的主观意图），具有三个方面特征：一是因为远距离的大全景，更注重整体性的情韵氛围，如大量出现拍摄波涛、海浪、海鸥的空镜头；二是通过景别的极端对比，把人（小）纳入自然（大）环境之中。诗人孟一萍面对大海纵情饮酒、朗诵诗篇的大全景镜头在影片中也不时出现。人生的短暂与自然的永恒，正是中国古典抒情传统最为核心的审美经验；三是如此的镜头情节信息虽少，但普遍较长，通过延长审美体验，唤起情感、投入情感。最突出的例子是，影片用了一个长达36 秒的镜头完整记录了孟一萍眼盲后，似乎听到恋人的声音，如何从门口摸索，再跌跌撞撞地走到海边的船上的全过程；接下来又是一个大（景物）、全（景别）、远（距离）的长镜头（22 秒），描述孟一萍在茫茫的大海中艰难地划船。概言之，这种镜头语言突出自然的整体情韵，人物与自然建立密切的关联，更重要的是，促使观众产生情感，积极主动地投入其中。于是，情景交融、境生象外的古典意境美就呼之欲出了。在《海角诗人》之后，这种大、全、远的长镜头表现月亮、森林、河流等具有传统美学特征的自然意象，不绝如缕。如1929 年张惠民执导的《雪中孤雏》，胡春梅从丈夫家逃出，就是用大全景，前景树枝摇动，大面积的草丛被风吹动，表现人物走在小径上的慌乱孤独的情感。在胡春梅半夜三更被赶出杨大鹏家门时，暴雨之中，她一人走在小路上。同样，影片还是使用这种镜头语言，人物的情感在一个更大的自然环境中得到了“可视性”的抒发。 1932 年张石川的《啼笑因缘》，在樊家树与沈凤喜琴箫合奏时，插入天空中的月亮的长镜头（20 秒），这里，明确地表现了中国式抒情传统：不仅仅是长镜头的语言形式，更重要的是，这类镜头的拍摄对象，如月下墙影、琴箫合奏，蕴含了传统的审美经验，形成了意境美。同年孙瑜的《野玫瑰》，小凤从监狱中出来背对镜头，走在一条飘着雪、空荡荡的长街上。 11 秒的长镜头就是抒发小凤伤心欲绝的主观情感。在1933 年卜万苍执导的《母性之光》中，母亲与家瑚背对镜头，走在林间小路的长镜头（8 秒）。1947 年史东山执导的《八千里路云和月》连着用两个大、全、远的空镜头表现月夜下，一艘木船在江河上飘摇前行，既有转场的情节功能（交代玲玉与礼彬成婚回乡），也由于构图美感、镜头长度，富有了浓郁的抒情意味，即，宣传抗战的文艺工作者的人生漂泊感。金山执导的《松花江上》使用47 秒的大、全、远的长镜头来表现丧母之痛。母亲被日本兵推入江中死去后，女儿背对镜头坐在江边独自伤心。江水滔滔，祖父走到身边，女儿忍不住哭泣。镜头从两人的背影摇开，最后落在了流逝的水面。这里的长镜头再明显不过地表现出含蓄慰藉的抒情特征。1948年的《小城之春》，大全远的长镜头抒情可谓比比皆是。如玉纹从城头的远处走来；志忱、戴秀、老黄三人背对镜头离开小城；志忱与玉纹背对着镜头走在林间小路，等等。

早期中国电影进一步发展到使用正/反打镜头，把自然景物缝合到人物视点的抒情方法。主观/抒情与客观/叙事得到深入融合，最早仍然出现在1927 年侯曜这里。他执导的《西厢记》中，先出现天空中一轮明月的空镜头，然后是张生抬头仰望的主观视角，月亮由此成为人物眼中之景，抒发了人物的相思、苦恋之情。蔡楚生对这种方式可谓得心应手，在1932 年的《南国之春》就多处使用。月夜下，小鸿凝望天空的月亮。月亮（5 秒的空镜头）原本只是标识时间的物象，此时却被正/反打镜头缝合进人物的视野，变成了承载情感的审美意象。再如，当洪瑜从巴黎归来急着与重病临危的小鸿相见时，偏偏不巧的是，司机迷了路。洪瑜焦急地张望，看到了西下落坡的夕阳。这里的夕阳与月亮一样，都被正反打镜头缝入人物的视野，附着了人物情感，成了抒情意味浓郁的风景。第三处则是先出景物的空镜头（前景两束摇动的花枝，远景是隔着海的九龙），再出人物的视点（洪瑜等两人站在公园的栏杆处观看风景）。这种缝合方式与侯曜的《西厢记》完全相同。说起来，蔡楚生在1947 年的《一江春水向东流》中，用人物视觉缝合风景的抒情可谓最突出，也是最成熟的。月亮在夜空中穿行的空镜头贯穿全片，有七次之多（两人共同观看月亮两次、张忠良两次、素芬两次、同在上海但不同空间的一次）。月亮的每次出现都是缝合在人物的视线中。更重要的是，月亮被赋予了叙事意义。在忠良向素芬求婚的场景中，第一次插入月亮在天空的乌云中穿行的镜头（8 秒），并将素芬比作是月亮，而自己是旁边的一颗卫星。月亮的第二次（5 秒）出现则是在两人分离的场景。张忠良发了“月圆之时，一定想念你们”的誓愿。由于这两次的信息，夜空的月亮与黑云，已经紧密地缝合进人物性格转变、悲欢离合的故事情节之中。月亮的每一次出现，都是利用人物视点缝合景物的空镜头。这里，客观的自然物象进入故事情节，并附着了人物的主观情感，成为早期中国电影利用人物视点抒情的典范。在1948 年的《小城之春》中，不仅使用人物视点（视觉），而且，出现运用旁白（声音）来缝合画面风景的新现象。玉纹酒后去志忱的房间时，在“这时候，月亮升得高高的，微微有点风”的声音叙述中，出现天空中的月亮、树枝随风吹动的两个镜头。这里，声音叙述当然是玉纹的视点，画面的风景，也就是玉纹当时的主观感受。我们说，这种突出人物视点的自然风景，即是景（客观）与情（主观）互相的感应、激发、契合，正是感物之“兴”。无论是人物看到了景物，产生某种与之相应的情感（“兴起”），还是景物成为人物内心已然累积涌现出来的情感的表征（“兴发”），都已是物我难分：情感在具象表征中含蓄慰藉；具象表征因情感而富有感染力。观众似乎通过人物的视角观察自然、欣赏景物，更能体会到含蓄慰藉的抒情效果。

三、抒情传统：电影的类比“求同”的思维方式

客观地说，用大、全、远的长镜头来烘托气氛、表达情感，这很难说就是早期中国电影所独有的。这需要我们联系到这类镜头的拍摄对象。传统美学产生的奥秘在于：这类镜头语言总是与明显具有中国传统文化及其审美意蕴的古典意象关联在一起，如月亮、垂柳、小溪、湖水，等等。在中国古诗词中反复吟咏的江南，成为早期中国电影中最突出的自然风景。更重要的是，抒情传统，从根本上体现了注重内在主观化、强调主客相似性的思维方式。正是抒情意识苏醒及其思维方式潜在的影响，叙事蒙太奇的接受与使用（无论是格里菲斯意义上的注重因果的连续性剪辑形成的有机体，还是苏联蒙太奇学派所追求的思想观念的表达手段），在早期中国电影都不甚发达。

抒情在中国传统艺术中，就是如何使用自然意象来再现人物情感。自然与情感互为表征，形成富有主观情韵的意象；一组相连、相关、相似的意象群，在虚实相生、情景交融的生成机制中营造出象外之意境。换过来说，特定的主观情感在“不涉理路、不落言筌”中，与自然意象“无迹可求”地合二为一，内在情感的可感性获得了外在形象的可视性，完成了自我呈现。这背后就是类比“求同”的思维方式。正是因为主观情感与客观景物存在着某种相似性，才能圆融无碍地浑然一体。在此过程中，主观/情、客观/物如何交融，形成了赋比兴三种不同的表现方式。叶嘉莹认为，“赋”就是“即物即心”，比是“由心及物”，兴则是“由物及心”。(4)叶嘉莹：《中西文论视域中的“赋、比、兴”》，《河北学刊》2004 年第3 期。在鲁洪生看来，“比兴二法”就是古代人类“类比思维遗承延续的具体表现”。(5)鲁洪生：《从赋比兴产生的时代背景看其本义》，《中国社会科学》1993 年第3 期。显而易见，中国古典诗词描写自然景物表达自我，关键就在于两者存在内在的相似性、相通性（物我“无竟”）。但是，电影等叙事艺术的思维方式不同于抒情诗：不是类比求同，而是化解主客矛盾、调和正反冲突的辩证法。正是因为存在不同于主体的异己力量，并随之发生主体征服、容纳异己力量的活动，才产生了叙事艺术。叙述活动是两极力量在正、反的冲突中最后形成一个新的有机体（合）的过程。对此，麦茨有着充分的认识。他在梳理安德烈·马尔罗、贝拉·巴拉兹、让·米特里等经典电影理论后，认为“电影术到电影”转变的关键，就是围绕着“数个影像的连续问题”的问题。(6)麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，商务印书馆2018 年版，第321—322 页。这里，所谓的“数个影像”意味着多种分离、断裂的异质元素，“连续性”就是最终形成了一个“统一体”。答案就是蒙太奇。虽然德勒兹在《电影1：运动-影像》中将之分为美国、苏联、法国及德国等四种流派，但是，就数个影像“如何”连续的问题而言，仅有美国式和苏联式。格里菲斯意义上的美式剪辑强调以逻辑原则组建“一个巨大有机统一体”，局部之间彼此互动、互为反应，在冲突与克服冲突中“重建一致性”，讲述发生、成长和发展的经验规律。(7)德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2016 年版，第49 页。可以说，这种“有机论”剪辑奠定了世界电影基本的叙事结构及其原则。爱森斯坦被公认为蒙太奇理论的集大成者，在格里菲斯的基础上，大大提升了蒙太奇理论与实践的复杂程度。德勒兹认为他接受了格里菲斯的有机的叙事体观念，但又注入了“辩证”的理性精神，我们应当“科学地”而不是“靠经验”来设计有机体这个巨大螺旋。(8)德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2016 年版，第52 页。在苏联蒙太奇学派的影响下，电影是在矛盾、冲突中辩证统一的有机体的观念逐渐深入人心。值得注意的是，爱森斯坦在受到巴赞的长镜头理论的挑战之后，反而更坚定了自己的看法：蒙太奇不单是电影的叙事原则，也是从人类文化的深层中发展出来的认知原理。人类的眼睛和头脑擅长于把系列的动作统合成一个运动，从根本上决定了蒙太奇思维与蒙太奇原则广泛存在于文学相邻的所有艺术门类。(9)爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社2003 年版，第122—123 页。

质言之，蒙太奇理论追求电影元素分裂、冲突、碰撞的力量，讲述充满“激情”的故事，即是在不同的力量“求异”的辩证中获得更高程度的有机“整合”。它完全不同于早期中国电影类比“求同”的思维方式。首先表现为：蒙太奇理论要求电影讲述不同于现实经验的假定性故事。正如麦茨对巴赞“本质论现实主义”观点的批评。对于电影来说，无限接近现实没有意义，因为现实并不讲故事。(10)麦茨：《电影表意泛论》，崔君衍译，商务印书馆2018 年版，第183 页。爱森斯坦说得更是直截了当： “作品结构的规律在这种情况下已经不能单纯依赖由伴随这一现象的人们自然而习惯的情绪、状态和感觉直接产生的那些因素。”(11)爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富澜译，中国电影出版社2003 年版，第4 页。在他看来，电影表达的是一种关于现实但又超越现实的思想观念。它需要将统一的、整体的事件、现象拆解为差异性元素，即，分切角色、动作、事件乃至剧本。并且，在分拆后更需要根据思想观念与人生哲理，再造叙事体、重建一致性。如德勒兹认为，格里菲斯代表的美国式剪辑就是把多种成分放入二元的关系中，在平行剪辑中构成一致性；爱森斯坦的辩证法强调对立剪辑，要求选取突出点或特殊时刻，使得偶然的经验冲突上升到本质性高度。(12)德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2016 年版，第55 页。可以说，从一开始，建基于蒙太奇理论的西方电影就要求讲述虚构性强、矛盾集中的假定性故事，而不是摹仿现实，表达与之相似的经验、生活。早期中国电影与之不同，大多讲述现实社会的问题，暴露当时生活种种缺陷，表达鲜明的伦理道德批判。

其次，蒙太奇理论突出异质元素的碰撞、冲突、力量，不仅与内容层面上的人物、事件相关（如爱森斯坦的革命、反革命的故事），而且表现在美学形式上，也并不仅限于镜头运动、镜头之间的剪辑方式（如平行剪辑、快速剪辑、调性剪辑等），更与单镜头内部的造型元素密切相关。在苏联蒙太奇学派的作品中，光线明暗、面积反差、景别对比，以及自然物、建筑物的边缘线、轮廓线，等等，都属于蒙太奇理论所强调的范畴。我们认为，镜头/内容与画面/美学形式的异质元素，背后存在着对立、冲突、矛盾的力量，产生出电影所特有的动态效果。如爱森斯坦的《总路线》的开始，空旷的大原野上，光线移转（第1 个镜头），与远处一排低矮的静止的草垛相对（第2 个镜头）；破落的草屋（第3 个镜头）露出屋顶与房屋的支架，组接的是模糊不清的房屋，却在天空中露出光秃秃的屋顶支架（第4 个镜头）；第3 个镜头的近景与第4 个镜头的近景构成了第5、6 个镜头。而在表达沉睡的人们时，先切到屋外的窗户（第7 个镜头），再进入屋内沉睡的男人（第8 个镜头，男人横着躺在窗台上，却没有表现他的头）与女人（第9 个镜头，纵向构图，脸朝上的睡姿），第10 个镜头用右下—左上的构图方向表现沉睡男人的头，第11 个镜头则是沉睡女人的近景。这11 个静止镜头，两两相对（只有第7 个镜头例外，是为镜头进入房屋做准备），就是依照对立、冲突的造型元素进行剪辑，镜头在强烈对照中创造了富有节奏感的视觉运动。这一点，还是德勒兹说得好： “感人不仅包含影像内容的变化，还包含形式的变化。”(13)德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强等译，湖南美术出版社2016 年版，第56 页。《总路线》所突出的造型元素的表现力以及镜头组织的严谨、规律，证明了处于对立、冲突、矛盾的美学形式的变化就能产生的动人力量，更遑论具有冲突、斗争的故事内容？可以说，注重镜头之间的美学形式、单镜头内部的异质元素，正是苏联蒙太奇学派理论求异、辩证思维的精髓，完全不同于早期中国电影在“求同”思维方式中注重时间连续性的剪辑。

再次，蒙太奇的情感、意义创造依赖于上下镜头构成的故事情境。这是一种内在于故事情境，以“第一次”状态的方式生成出来的，呈现出情感、意义动态的发展过程。还是爱森斯坦说得好，电影中的性格、场景、戏剧性等所有元素，都应如演员的表演一样，“不是去表现复制出来的情感的结果，而是要使情感发生、发展、转变，即在观众面前生活”。(14)爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社2003 年版，第287 页。蒙太奇之所以能够产生动态的效果，是因为：第一，“非连续性”镜头就是围绕某一个主题分切出来的爱森斯坦所谓的“决定性细节”(15)爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社2003 年版，第306 页。。它包孕了具有潜在动态的特殊时刻、丰富复杂的内涵。第二，这种“非连续性”镜头一旦放置在时间轴上，尤其是在对立、冲突、矛盾中，镜头之间的断裂、空隙被放大，刺激了人们发挥想象，积极补充镜头之间的意义，产生了前后相继、因果相应的有机体“幻觉”。从这个角度说，蒙太奇既是明斯特伯格意义上的“完形能力”，也是艾亨鲍姆所说的“内心语言”，存在分-总的辩证性阶段：从分解关键元素，到积累单独的图像，最后产生出总体性形象。正是如此，西方电影在蒙太奇理论的支持下，强调文本内部的复杂性与丰富性。

因此，当我们以蒙太奇理论为标准审视早期中国电影，很容易发现诸如经验肤浅、情节松散、节奏迟缓、情感过强等诸多文本缺陷。这确实反映出当时诸如人才、技术、资金等落后的客观境况。然而，当我们超脱西方电影标准后，骤然发现，以上缺陷恰恰意味着抒情传统对早期中国电影的深刻影响。基于自我、寻找主客契合的类比“求同”思维方式，已然删除了诸多异己的差异性事件、元素，也就自然地形成了贴近现实社会、注重生活经验、主观抒情等美学特征。换句话说，抒情传统提供了另一种不同于西方电影的叙事可能。然而，中国电影始终都没有出现唐诗绝句般的审美意境，如沈从文、废名、汪曾祺等的诗小说那样。这固然与艺术媒介（从古诗词到小说均是语言文字，不存在从文字转向影像的困难）密切相关，但客观地说，早期中国电影乃至当下中国电影都没有如小说家们，极力地发挥抒情传统的审美意识。即便我们通常所认为的《城南旧事》《我的父亲母亲》《花样年华》《风柜来的人》《卧虎藏龙》等“诗电影”，其实只是存在或人生感喟、或情节弱化、或偏于主观性的某种特征，但审美形式和韵味还是与唐诗绝句般的意境美相去甚远。叙事，即便是松散的情节结构、简单的人生经验，仍然成为中国电影的核心部分。

结 语

作为叙事艺术，电影存在着抒情意识的自觉及其如何抒情的过程。中国传统艺术的抒情传统无疑深刻地影响到早期中国电影。然而，这种影响始终与世界电影的共性纠缠在一起，个中的复杂性值得仔细分辨。在1920 年代末30 年代初，早期中国电影出现了与其他国家电影共有的蒙太奇抒情方式（即普多夫金的表现蒙太奇和爱森斯坦的理性蒙太奇）。 《情海重吻》《桃花泣血记》等利用镜头的对立与冲突完成了叙事体的抒情实践。同样在这个时段中，具有传统美学意涵的抒情意识也开始苏醒。导演侯曜值得我们高度关注，正是在他的两部作品中，最早出现了体现抒情传统及其美学意蕴的电影化手段。 《海角诗人》标志着早期中国电影从人物走位、景别大小、镜头机位、画面构图等方面，逐渐发展出一种远（距离）、大（景物）、全（景别）的长镜头语言系统，其拍摄对象重点呈现了大海、波涛、远山、天空、森林等宏大的整体性特征。而且，它往往不是单独、静止地呈现自然景观，总会赋予某种动态之物，如薄雾、云朵、微风、暴雨、飞雪、烟霞，等等，着意刻画大自然的气韵生动。人物情感，在特定的抒发形式中，或以大全景中的自然意象，或以人与物的两极景别对照，或以背对镜头的走位，形成了含蓄隽永的审美特征。这正是1983 年侯孝贤在《从文自传》中读出来的艺术领悟，最终成就了《风柜来的人》《恋恋风尘》《悲情城市》等系列佳作。侯曜的《西厢记》最早出现利用人物视点缝合自然风景的抒情方式。这是具有中国传统美学的抒情的另一种特殊性镜头语言，同样具有十分重要的意义。它与长镜头抒情一样，将“物”（客观）与“心”（主观）纳入到一个完整的审美体验过程，在表现自然景物的同时，又传达了人物的情感。这就是叶嘉莹所说的“即物即心”。(16)叶嘉莹：《中西文论视域中的“赋、比、兴”》，《河北学刊》2004 年第3 期。这种用以人物视点缝合自然景物的抒情方式，在深谙传统文化的李安手里屡屡可见（《理智与情感》《冰风暴》《卧虎藏龙》，等等）(17)参见陈林侠：《大众叙事媒介的文化竞争力与李安的意义》，《文艺研究》2014 年第2 期。。可以说，早期中国电影形成的抒情语言系统对于当下中国电影来说仍然具有重要的借鉴意义。

无需赘言，蒙太奇理论奠定了世界电影的组织镜头、建构情节框架的基本原则。它从故事内涵与美学形式上，追求分裂、冲突、碰撞的力量，讲述充满激情与思想的故事，在“求异”的正-反-合的辩证中获得更高程度的有机“整合”。从这个角度说，抒情传统背后的立足自我内心、寻找主客契合、类比“求同”的思维方式，提供了中国电影的另一种可能，情感在自然的表征中获得鲜明的意象；相连、相关、相似的意象群，在虚实相生、主客相融的机制中建构起意境。沈从文、废名等就是秉承这一思路并在小说这门历史悠久、竞争激烈的叙事艺术中树立起别具一格的审美内涵及其风格的。我们认为，抒情传统具有本民族特殊的美学形式与思维方式，其实已经突破了西方电影蒙太奇理论的局限，但在中国电影中始终未能得到充分发挥。当下中国电影需要在世界电影格局中确立起自身的文化身份、美学特征，亟待在实践中破除蒙太奇理论的迷信，高度重视抒情传统。