论艺术形式创制的有极和无极——中西艺术范式差异

王才勇

(复旦大学 中文系,上海 200433)

形式这个概念来自西方,无论就一般意义的形式还是艺术形式而言,都不是对象本然自在,都与人有关,是人感知对象的产物。早在希腊时期,亚里士多德的形式质料说就奠定了这一点。具体而言,对象本身无所谓形式与否,形式是人感知对象时建构和确定下来的东西,其中内蕴着选取和创制成分。面对一个对象,视角就是人为选取和创制的体现,艺术形式更是人为创制的结果。所以,有形式就有表达,表达指向人,形式本身内蕴的人为痕迹就是其表达所在。这样,形式的创制就有规可循,也就是说,由表达而来。就艺术形式创制而言,依循的路径总体有两极,也有无极状态。

一、艺术形式创制的两极

艺术形式创制有一个基点,那就是现实。但凡艺术形式创制都是从现实感知出发并以此为基础展开,哪怕最终结果是背离了现实。人类最早艺术之思生发的论说,西方模仿论、中国物感说,都是基于这一点而出现。人之情感都与现实对象有关,艺术要传情以及传怎样的情都离不开现实形式。此间就有如何对待现实形式,用怎样的现实形式去传怎样的情这个问题。进而就出现艺术形式创制层面的两极,到底是恪守现实,严格在现实形式框架内进行创制和表达,还是从中走出,进行突破,用偏向主观性的形式进行表达。恪守并非单纯摹写,而是指无论如何创制都要用现实要素进行表达,哪怕展现未来的形式也是以现实形式要素为媒介,比如对现实要素进行重组、拼贴等;突破是指总体抛弃现实形式,用不具有现实指向或对象性指向的全新要素进行表达。这样的新要素当然是纯粹主观创造的产物,与现实感知不具有直接关联,指向的不再是人感知形式的感官活动,而是其他主体活动,如身体或情感活动等,比如抽象画。简而言之,一个驻足于现实形式,一个创造出现实从未有的形式。两种不同路径不仅展示了两种不同艺术形式的构成方式,更是呈现出不同的情感表达。

恪守现实的艺术创造路径大多基于对现实要素的选取和重组,但是,再如何重组还是以现实样态出现,不留人为创制的痕迹,所谓看上去要真。亚里士多德就模仿所说的写“可能发生的事”也要在此意义上去理解。事本身可以一时不存在于现实中,但按逻辑应该会成为现实。这样,艺术创制的现实形式也可以表达尚未成为现实但有可能成为现实的东西。关于这一路径,艺术本质问题上的模仿说、再现说,创作风格论上的古典主义、现实主义等都在表述。这是一种以现实为基点的艺术形式构造方式,主要通过各种艺术手段(重组、虚构等)创造出现实的另一种样态,以表达对现实的主观态度和情感。这个另一种绝不是非现实,而是现实的另一种生成,完全处于现实的生成逻辑中。所以不管怎么重组,怎么虚构,形式要素还是现实的,所谓创造只是以现实要素为媒介创造出另一种现实而已。其传情空间就在于这另一种上,恰是这创制出的另一种样式呈现了艺术家对现实的情感、态度等。当然,如此这般艺术形式的成功与否以及成功程度都取决于所传达的情感。

这是基于再现这一极而来的艺术形式创造,所传达的情感虽来自人,来自主体,但指向在客体,都与客体有着直接关联,因为那是以现实形式为媒介传达的人对现实的情感,现实是其触点和落点所在,无论是有关过去或未来,情感的触点或落点都在现实。这是一种诉诸于外、指向外在世界的情感,是人现实情感的再现。

艺术形式创制与之对应的另一极是超越现实指向的传情,手段是对现实形式作一定程度的突破,直至全然抛弃。艺术形式创制开始突破现实形式框架时,便进入了另一极。这样的突破在视觉艺术中往往从笔触造型、变形、主观色开始,程度不断提高,最终走向抽象。换言之,作品形式中有现实指向的份额越来越小,直至抽象形式中彻底抛弃了任何现实指向。这样的艺术形式中,开始程度不等地出现没有现实指向或对象性指向的要素,视觉艺术中无对象性指向的线、色彩、造型等,文字艺术中无任何叙事性关联的单纯抒情、戏剧中的陌生化等,都是偏向单纯表现这一极的,也就是不再以现实形式为传情媒介,而是以非现实形式,没有任何现实依据的形式为媒介进行表达。这样的媒介由于是现实中不存在的,往往呈现为单纯主观活动的印迹,如身体或心意活动的印迹。

艺术形式没有了对象性指向,传情就开始走向自主,情感开始抛开外在世界以自己为媒介进行表达。如此表达的情感既不以现实为触点,也不以其为落点,而是没有现实制约的自由传达。此时表达的情感也就离开对象依托,直指主体,作品形式成了主观情感的单纯映现和外化,表现和抒情便是其典型体现。所谓表现就是对单纯主体情感的表现,单纯是因为这情感与现实无直接关联,是自在的超越现实的情感。

西方艺术自希腊古典到19世纪中叶的发展基本都是以形式创制的再现方式为主导,也就是说,作品形式中没有任何无对象性指向的要素,传情严格寓于再现或叙事性要素中。自19世纪中叶崛起的现代主义始,艺术形式创制开始渐渐抛弃现实,转向以单纯情感活动为依循。当然,抛弃呈现出各种方式,有变形、结构重组,也有高程度,乃至彻底放弃。无论怎样,艺术形式自开始脱离现实依循起,就不再指向现实对象,而是直接指向情感本身,成为了人情感活动的自主映现。自主就是不再以现实形式为媒介,不再依托于现实,而是自创媒介,所谓自主表达。于是,作品形式成为了单纯情感活动的映现,与现实形式不再有直接关联。在现代主义展开的进程中,也出现形式创制之再现与表现方式交互并存的情形,比如超现实主义。作品中既有直接取之现实的再现形式,也有无任何对象性指向的要素。这表明,艺术形式创制的再现与表现这两极并不是相互排斥的,彼此可以交互并存,互为手段。但是,形式创制中再现和表现这两条路径的各自特点及情感传达还是清晰和确定的:一个以现实形式为媒介,表达的都是与现实相关的情感;一个抛弃现实形式,以非现实的自体形式为媒介,表达的是与现实没有直接关联的单纯情感本身。

就艺术形式的实质而言,再现与表现都在创制着有关世界图像的第二自然,是在创制着现实的一种异样存在,恰是这个“异”给艺术传情提供了可能与空间,再现与表现只是呈现出不同的异而已。艺术形式再现之极呈现的是艺术家视角的现实,与现实之异主要体现在不同于日常视角,哪怕现实主义艺术形式也都是艺术家苦心经营提炼的结果,都与日常现实有所殊异,恰是这殊异成了艺术家传情或展现艺术性的天地所在。这里所谓艺术形式创制的再现之极只是表明其所用媒介直接取之现实而已;至于艺术形式创制的表现之极呈现的则是直截了当的现实之异在,没有任何指向现实的对象性存在就充分表明了这一点。如此异于现实,传达就直指创制该形式的主体——艺术家。所以,艺术形式创制的再现与表现这两极其实在以不同方式创制着作为艺术而异于现实的形式世界,一个是别样呈现的现实世界,一个是与现实存在截然不同的全新世界。一个是移情于物,借现实形式来传情,因此传达的是直接关联现实的情感;一个将情从物中抽出,直抒情感,因此传达的是从现实中走出的单纯情感。在此所谓艺术形式创制的两极指其各自呈现出单一偏向,不是以现实形式为媒介,就是抛开现实,自创媒介。

进一步要深入看到的是,这两种艺术方式所传达的情也迥然有异:一种是对现实的情感,一种是超越现实,指向全新世界的情感。但是,即便超越,其触点还是在现实,由现实引发,具体而言,超越大多由对现实的不满引发。正像沃林格在《抽象与移情》一书中所说:“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”①沃林格著,王才勇译:《抽象与移情》,北京:金城出版社,2019年,第35页。抽象就是艺术超越的终极体现。

二、艺术形式创制的无极

此外,艺术形式创制中还会出现无极方式,这不是指西方早期现代主义中出现的两者并行、兼而有之的情形,而是指一种不偏向再现与表现这两极中任何一极的中间情形,即作品形式中既找不到单纯的现实依循也找不到直接的主观创制,现实形式与主观形式在作品中合二为一,这是数千年中华艺术呈现出的独具特色的艺术方式。

所谓合二为一指的是作品形式要素同时兼具再现(叙事)和表现(传情)功能。也就是说,在中华艺术方式中,既没有单纯再现,也没有单纯表现性要素,形式要素既是再现(叙事)所要求,同时也是表现(抒情)的载体所在。这里,问题关键是两者相互依存,不可分离。在西方艺术呈现的样式中,无论是以再现为主导还是以非现实形式为媒介,再现和表现是彼此分离的。在以再现为媒介的艺术形式中,观者(读者)可以看清物但未必能领会其要传达的情感,因为艺术家只是以现实为工具在传达着某种情感,不是见到什么同时就能会意,因此有领会方面的偏差问题存在;同样,在非现实的艺术形式中,观者(读者)也可以看清作品要素但未必就能会意,因为要素已经与现实明显不同,领会或会意的难度以及偏差的可能明显提高。而在中华艺术形式中,对作品形式要素把握的同时也就意味着会意的发生,原因在于其形式构造既不完全依再现而来,也不单纯由主观表现创制。不完全的再现形式很大程度将感官认知嵌入到会意之中,唯有会意的介入和在场才能最终把握(看清或读懂)作品形式。会意的出现才意味着再现形式的完成。这方面的典型体现在绘画中便是留白,文学中则是含蓄。留白基于视觉完型功能,白并非单纯色彩意义上的白色,而是造型手段,是寓于空和无的再现手段,是基于完型机制将观者情意活动纳入到作品形式的完成中。这样,对作品形式的把握也就与会意合二为一。只有会意了,完形了,作品形式才得以完全实现。所以,再现形式的完成有赖于情意传达的成功。同样,中华文学看重的“含蓄”也是将叙事的完成系之于情感传达的出现,所谓“不著一字,尽得风流。语不涉难,已不堪忧”(司空图《二十四诗品·含蓄》)表明的就是没有写到的地方有赖于情感出现来完成。无需直接写“难”,只要“忧”出现了,“难”也就在了。

就中国绘画而言,这种艺术形式创制的无极方式在水墨画中可较好理解。水墨这一媒介本身就不具备完全的再现功能,墨线、墨形由于染(水墨宣纸效果)的缘故只能大致(不完全)实施再现功能,再现的全部完成有赖于观者心意活动的介入。这个介入在审美发生的范式上与留白类似,都借助视觉完型。只是一般情况下墨线都在,没有留白,完型所凭借的空则指向墨线形质,指向墨线本身及其造型的三维性缺位。这个不在场使得形象完成有赖于观赏者心意活动的介入,特定心意活动的出现便将会意带离了作品形式本身,以致具体细节的再现不重要了,重要的是能否会到某种合心之意。这些在会意活动中成为不重要而遭到忽略的再现性要素在水墨画中往往是对象的三维细节,在工笔画中往往是对象的视觉重感。归根到底,这些都是中华美术非再现性用色所致。

艺术形式创制的这种无极方式,实质上走的是一条中间道路,既不全然倒向再现,严格以现实形式为媒介,也没有倒向表现,抛开现实形式以情感本身为媒介,而是越过形式与情感表达之间的间隔,将情感表达直接嵌入到形式媒介的完成中。也就是说,将一部分形式媒介要素或形式媒介的某一方面要素抽离,让位于观者情感活动的介入,有赖这样的介入来完成全部形式。正如所述,这不是再现与表现性要素在作品形式中的并存、混合,而是将再现性要素中的某部分逆转成表现性要素。表面看,这部分要素还是处于再现境地,属于再现之列,实际上,同时实施着表现功能,在引发作品意欲传达的情感。如此,整个再现性要素也就不是完全的再现,同时都直接地在表现,因而,合二为一。王履所说“画物欲似物,岂可不识其面”(王履《华山图序》),其实强调的是传情必须寓于现实形式中,不能用“不象”来传达情感。同时他又强调,画中必须意“足”,画“主乎意”(王履《华山图序》),又在提醒,“象”必须由意来主导。这个主导绝非舍象取意,抛开对象形式自创媒介,而是以寓于象的方式发生。如此叙说在中国画论中比比皆是,都在强调,情感表达必须与现实形式合二为一。诗论推重的“哀而不伤,乐而不淫”(《论语·八佾》)叙说的还是这种不偏向任何一方的无极或中间状态。

如此,艺术形式创制的无极何以可能?这就涉及到一系列中华艺术形式创制的特有策略。总体而言,在现实形式中抽去一些特定要素,使其看上去是再现,但又不完全是,同时绝不因再现性要素的抽离而注入纯主观性要素,作品始终保持物象样态。中华艺术中单纯主观性造型是大忌。当然,不做任何抽离的单纯再现也是大忌。抽去特定再现性要素不是为非再现性要素腾出空间,而只是要将整个再现形式逆转成直接再现情意活动的手段,因为作品形式虽是再现,但已经不全然是。由于非再现的部分只是空缺,不在场,而没有代之以单纯主观形式,因此情意传达就不会转向单纯的主观,而是依然驻足于再现性作品形式中。于是,再现性作品形式同时就成了直接传达情意活动的形式,两者合二为一。

具体而言,就是再现中抽离个殊性要素。在场景、物件再现上,这往往体现为抽去固定视角,在人物再现上体现为隐去个体特征,人物角色与行为转向程式化、类型化。就前者而言,对象、场景往往没有来自固定视角的造型要素,如光影效果、物性形质,只见单纯的形。固定视角是个殊性的,正如两个人无法完全处于同一视角看世界一样。对象再现中固定视角的隐去,对象之形虽依然在,但已经不是严格意义上的现实之形。如此,所见对象之形中就有了非对象性内蕴。由于作品形式只是现实要素有所缺席而非直接动用非现实要素,这样的非对象性内蕴就不会指向主体,不会指向主观世界,而是依然驻足在对象性造型中,成了对象性造型本身拥有的。而非对象性内蕴又无疑与主观世界有关,与观赏者的阅读观看行为有关。于是,所见造型同时也就成了主观情性本身的造型,而非主观情性外化的产物或投影;同样,在人物造型中,由于个体性特征消失,所见人物就不再具有个殊性,而成了特定类型的化身。观赏中,所见之人虽依然是具体的单个存在,但由于没有了个殊性,于是便在单个存在的人身上见出了某种非个体的东西,见出了诸个体共有的东西,再现与表现合二为一。当然,再深入到各艺术门类,这种艺术形式创制的无极方式还体现在一系列更为具体的创制策略中。

三、不同艺术范式的表达特质

艺术创造的有极和无极方式造就的表达显然不同,即便有极方式中以再现为极和表现为极之间也有着清晰差别。总体而言,艺术形式创制的有极方式,无论以哪一方为极,都是以主客体对峙与分离为前提条件的,其间都有一个清晰的主体在,一个以客体对象为物质媒介进行表达的主体。再现方式是以对象形式为表达媒介,表现方式则以创制的主观形式,即非现实形式为表达媒介。虽然其间主体表达在指向上明显不同,一个指向以自身视角呈现对象的主体,一个指向抛开对象进行自主表达的主体,但都是主体在借助物质媒介进行表达,而且这样的主体都是独立自在的。即便抛开对象,也只是抛开了对象之形,离开了现实形式,但表达还是离不开特定的物质媒介,哪怕抽象;在艺术形式创制的无极方式中,主体与客体的对峙消失,不仅客体造型的完成有赖于主体情意活动的参与,而且主体情意活动的发生又同时依赖于客体形象的完成。两者互为因果,交互生成。因此,其间既没有独立自在的客体,也没有独立自在的主体,无论造型的完成还是情意活动的实现都有赖于这样一个相互生成的过程。

就艺术形式创制的有极方式而言,以再现为极显然是以现实形式为媒介进行情感表达。面对这样的作品形式,传达的情感已经不是当下的,而是既往的、过去的,是过去积淀下来的情感,因为作品中的现实形式就观赏而言已经不再是此时此刻的,不再是当下正亲历的。由于再现性,由于形式直接与曾亲历过的现实勾连,感受和观赏理解就不可避免在记忆框架下发生。亚里士多德基于模仿的艺术作品所说的“我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物”,①亚里士多德:《诗学》第四章,见亚里士多德、贺拉斯著,罗念生、杨周翰译:《诗学 诗艺》,北京:人民文学出版社,1982年,第11页。指的就是模仿现实的艺术作品观赏时都在凭借记忆,而非全然专注当下。当然,基于记忆绝非狭义,而是广义意义上的,也就是说,记忆勾连不一定是个殊意义上的全部,也可以是局部、类别或种属,乃至衍生意义上的勾连。这时,作品中的现实形式与记忆之间就出现了一种催生意义或情感活动的张力,催生出的意义关联或情感活动就是作品表达所在。如此,以再现为极的艺术形式在情感传达上就很大程度勾连前经验,情感表达恰是从此勾连中衍生和派生而出;进一步看,这绝非意味着此种艺术形式表达的只是既往情感,只与过去相关。艺术创制以再现为极无论如何已是第二自然,经由艺术家创制,哪怕是复制,已经多多少少与前经验中的现实有别,而且也与当下现实有别,作品中的现实再怎样都是与实际的现实有时空差的。恰是这种殊异建构出了情感表达的疆域。异不是与实际现实,就是与记忆中现实有异,恰是这个相异使面对作品的当下感受发生,意义或情感表达得以实现。但这当下感受是在又见曾经的现实时发生的,是对既往现实的当下感受。所以,以再现为极的艺术形式很大程度建立在前经验基础之上,是在与前经验的紧密勾连中实现情感表达的。表达虽然是在观赏时的当下发生,但大多是对过去之物的现时态度、现时情感。在此意义上可以说,以再现为极的艺术样式是保守的,康德说的依存美指的就是依存于过去经验而非当下感受;再进一步看,其中还有一个鲜明的主体在。再现离不开对现实形式的把握,即便贡布里奇说的功能再现也还是对现实之物的把握。但凡把握都是基于特定视角的,是个殊性的,视角总是特定人的视角。这就使得基于再现的作品形式中始终有一个隐匿的主体在,一个基于某个定点在把握现实形式的主体。这在绘画中就体现为定于某个点在视看的主体,在文学中就体现为在叙事的某个主体。叙事中即便不出现第一人称,也总是依循特定角度或方式进行,这特定角度或方式就是特定主体看世界的方式。换个角度就对象本身而言,对象以再现方式呈现于人面前,清晰的对象本身就在映现着观看这一对象的特定主体的存在,就像三维透视这样的绘画方式本身就在映现着定于某个点看世界的人的存在。

从形质上看,以再现为极的艺术形式具有鲜明的确定性,形式的每个细部都呈现出因某个主体视角而来的一体化精度。观赏以辨认为基础,由现实形式辨认引发前经验与当下作品形式之间的张力,进而达到情感传达。由此,所传达情感就紧紧黏附于现实之物,即便想象也是以之为中心衍生出的。

与此相反,艺术形式创制有极方式中以表现为极则呈现出了割断记忆、抛开前经验的情形。以表现为极由于抛弃了现实形式,以全然创造出的形式为媒介,失去了与现实形式的关联,作品形式一眼便知是艺术家自由创造的产物。因此,作品形式勾连的不再是现实,与记忆、前经验不再有关联,而是直接指向了创造者的主观世界。要体认这个主观世界,观者唯有专注于面对的作品形式,唯有依赖于当下,依赖于当下的观看,也就是说,依赖于作品形式中非现实媒介直接引发的意念活动,情感传达也就发生于这样的意念活动中;进一步看,这样的意念活动虽然没有了现实记忆的介入和主导,但绝非完全自由而无任何凭依的。但凡艺术形式都依附于特定物质媒介,情感传达就是由此物质媒介引发和制约。物质媒介由再现主导,情感传达也就与媒介呈现的现实关联,以之为中心,由主观形式主导,情感传达也就受制于媒介本身,这些媒介无论以怎样方式出现,比如绘画中的单纯线条、造型和色彩,都具有一定的物性特质,作品形式媒介中不同的物性特质就会引发不同的情意活动。以表现为极的作品中,情感传达就由形式媒介特定的物性特质左右,比如方形、菱形、热色、冷色等,这些要素都是从现实形式中抽离出的,但失落了现实个体关联。抽离是艺术家创造的结果。因此,引发的情意活动不再指向具体的现实,而是指向了创造者本身。观赏也是在作品媒介物性特质框架下去感受这些单纯主观形式中的情感传达;再进一步看,与艺术形式以再现为极一样,以表现为极中同样有一个进行自主表达的主体在。不同只在于,再现那里主体以现实,也就是以记忆为媒介进行表达,表现那里主体不再经由现实,不再勾连记忆,在进行着自主表达。不再经由过去,情感活动的发生就完全托付给当下、现时。因此,以表现为极的艺术方式就不再守旧,而是更加凸显新意。

从形质上看,以表现为极的艺术形式呈现出鲜明的非确定性。没有了确定的现实依循,情意活动不再勾连储存好的记忆;没有了确定的形式要素,情感表达就托付给了当下情意活动的发生,托付给了此时此地的看。由此,观赏就不再以辨认而是以即时感受为基础,由作品非现实媒介引发的特定情意活动来实现情感表达。这样,所传达的情感就不再黏附于对象,而是直接由人,由此时此地观赏着的人而来。而作品形式媒介也只是一个触发机制,触发情感活动的发生,情感活动的源头在艺术家,归处在读者、观赏者。

艺术形式创制的无极方式则展现出一个全然不同的情形,情感传达所用物质媒介既不是全然的对象形式,也非完全任凭主观创制。那里,作品形式只是貌似的现实形式,因为只有现实的总体形态在,日常观照所把握到的现实细节往往消失,绘画中如视角、景深、比例、色彩等,文学中如时空连贯等,都不复存在。这样,作品中邂逅的现实形式就是不完整的,有所抽离。但是,这样的抽离又是没有主观创制痕迹,都是嵌于对象形式本身中的,似乎如此不完整不是艺术家创制的缘故,而是对象呈现自身自然而然的样态。也就是说,不完整的现实形式中没有主体在,既没有正在观照的主体,如以再现为极,也没有正在表现的主体在,如以表现为极。如此不着痕迹的抽离在创制策略上往往不是表现为省略就是表现为约减。省略是将现实形式中的特定部分省去,如绘画中的飞白,张彦远说的“笔不周”等;约减就是将对象带有完整细节的形式简化成没有细节只有大致形态的线条、动作、造型等。这在中国绘画、戏曲,乃至音乐、文学等广泛存在。如此有所抽离的现实形态在根本上是将人这个主体抽去,其间既没有在观照的主体也没有在表达的主体。情感传达上,这样的艺术形式就传达着会意活动中主客合一的情感。这种合一绝非主客简单相加,而是一种“物我两忘”(沈约《郊居赋》)的状态,所谓主客无差别境界。那么,这样的境界是何以达到的呢?关键在于这种艺术方式中没有主体在,日常观照主体在双重方式同时夹击下被抽离。一方面对应于省略,观照主体基于完形机制很大程度被拉入到对象形式的完成中,要在作品不完整的对象形式中见出完整形式就必然启动形制记忆,这样,主体就不是单纯在观看,而是一同参与到了作品造型的完成中;另一方面由于整个作品是基于约减的对象形式,这样,观照主体就没有了任何现实存在基点。所谓中国绘画是多维透视或多点透视讲的就是这一点,它没有固定视点。也就是说,面对中国艺术,只要进入作品造型,把握住作品形式,主体的现实形态就不复存在,而看清或把握住的作品形式也不再是日常意义上的客体形式。最终,主客体对峙状态消失,会意中所见作品形式既是我又是非我,所谓“似花还似非花”(苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》)。这种艺术形式是中华艺术绝无仅有的。这里的中华艺术主要是书画艺术、文学、戏曲、音乐,石窟艺术不在其列,它是外来的。

从形质上看,如此这般的作品形式既有确定的一面又有不确定的一面,确定的是有总体的对象形式在主导,作品形式中没有刻意的主观创制痕迹;不确定的是作品形式依然无法据此由日常现实方式去把握,会意很大程度依赖于物我两忘状态的出现,而且是否出现,以怎样方式和程度出现,有着因人而异的不确定性。此外,由于形式细部被省略或约减,作品形式效果便在总体,不在细部。面对这样的作品,细部不具有独立意义,细部的意义有赖作品整体效果的出现。所以有这样的说法:中华艺术中,作品的效果由总体而来。正由于此,西方文艺理论的术语和概念大多指向作品特定细部,而中国文艺理论的术语和概念大多指向作品的整体效果。

形式细部不重要的原因在于形式的物性特质弱化,感知无法依细部只能由总体形象而来。进一步看,个体性感知就受到阻遏。细部都是定点视看的产物,定点带有鲜明的个体性。没有了定点视看,确定的个殊性感知就成了不可能。感知越过了个体性视域,与他人重叠,可以为他人共享。因此,面对这样的作品形式,感知的只是某类人都能感知到的;面对这样的作品,严格意义上的个体性感知不会发生。所以,传达的主观情感是一种类型化的主体情感,这样的艺术形式无法传达独一无二的主体。归根结底,艺术形式创制的无极方式就是将主体之极抽离,无论是观照的主体还是表达的主体,都不复存在。

四、中西艺术邂逅命里注定的错位

艺术形式创制的有极和无极无疑彰显出中西艺术在范式上的区别。当然,区别背后内蕴的是文化差异。西方文化由于一开始就将人对自然本来的依从斩断,走上了一条弘扬独立自足主体的道路,而中华文化从没有抛弃这样的依从,历来都是在此依从中寻得生命的意义。因此主客二分就成了西方文化,主客合一就成了中华文化的固有特征。对此,中外学界已经出现数不胜数的论述。体现到艺术方式中,形式创制的有极,无论以哪一方为极,都是基于主客二分,唯有无极方式才内蕴着主客合二为一的意义认同。这一点已经不难理解,而且论述者也不在少数。而基于此进一步呈现出的中西艺术邂逅中的一些错位情形则少有人关注和加以阐述,尤其是中西艺术邂逅中,双方各有难理喻和较易理解的方面,这些更是无人提及。

较单一的情形是,艺术创制的表现方式同比而言较易获得对方理解。由于抛弃了现实形式,作品形式都是一些主体情感的直接投射,可以说是主体情感的媒介化呈现,这些形式基于特定物质要素,如色彩、形状等,与特定情感对应。这样,在艺术形式创制的表现方式中,中西之间由现实不同而来的理喻门槛就不高,面对作品,所见并不是陌生的现实,而是情有同出的一些非现实形式。面对这样的作品,要么有同感,要么就没有。有同感就会出现认可,否则便拒斥。不可能出现无所适从的情形,因为那些作为主体情感投射的非现实形式是基于人类共有媒介感受的。正是由于此,西方以表现为极的现代艺术要么迅速在全世界范围内获得广泛认可,要么就被拒斥,无所适从的情形很少会出现,哪怕拒斥也是有感的,只是不同或相反而已。

较为复合的情形是,艺术创制的再现方式在形质上易理解,在表达上有理解的门槛。由于以现实形式为媒介,人类包括中西之间在现实形式上有着较大程度的共同性,如衣食起居劳作等是不同文化区域的现实生活共有的,这就使得以再现为依循的艺术形式在样式上易理解,一眼便知写的是什么,画的是什么。但是,形式的传达就有着较高的理喻障碍,因为基于再现的形式虽一眼便知,但内蕴是较大程度勾连前经验的,而前经验则出现了高程度的跨文化差异。经常出现的情形是,同样的现实形式,如造型、风景,乃至面部表情、衣饰等,由于不同经验积淀,传达的内蕴就不尽相同。不同文化区之间的现实只是在大致框架下相同,便于理喻,但在具体内容上却出现差异。对于完整准确把握特定现实来说,决定性的恰是现实形式的具体内涵,而绝非其类型化样式。所以,从根本上来看,基于再现的艺术样式在理解和把握上就很大程度依赖于背景、内容知识等的储备,而非单纯一眼就能辨明的。

更为复合的情形则是艺术形式创制的无极方式。无极是一种非现实状态,现实中,人不是借对象在表达,就是自创媒介进行表达。既不完全借对象又非自创媒介,是需要人进入另一种状态的,一种奉物我合一为意义所在的文化状态。没有这种状态,如此这般艺术形式的真谛就无法通达。这是理解这种艺术样式的高门槛所在。但是,一定程度现实形式的存在,而且都是抽去个殊性特质的现实形式,也就是说没有固定内涵嵌入的形式,这又使理喻可以在单纯的观看或形式层面发生,而无需什么前经验。事实上,物我合一状态也是由这样的形式引入的。进而,这就使理喻门槛较低。但凡西方对中华艺术有所感觉,有所把握,都往往基于单纯形式层面,对其背景、题材、内涵等无需有多少知识,凭单纯的看也能感知到一些东西。英国文论家罗杰·弗莱就是由于从中华艺术样式中看到了这种单凭形式在起作用的一面,而走上了形式主义的道路。当然,艺术创制的无极方式其实是摆脱了现实形式而又没有落向自主形式,这是客观物象与主观创制之间的一个中间状态。单纯从形式角度看中华艺术只是抓到了一面,绝非全部,因此无法通达要义。

正是由于如上所述的不对应,中西艺术邂逅便会出现一系列命里注定的错位。当然,这些错位也带来了特定跨文化创造的空间。但是,创造却不是命里注定的必然,空间只代表一种可能,而错位则是必然的。至于跨文化创造是否实现,则有待具体情形的特定劳作。就中西艺术邂逅不可避免会出现的错位而言,西方对中华艺术理喻的错位要明显大于中华对西方,而且这个错位首先来自以己度物的视界,相互以自己为准绳指责对方不到位。早期,西方初见中国绘画出现的典型指责,如“中国没有艺术而只有笨拙的,不合宜的图画稿”①出自基歇尔(Athanasius Kircher)1667年于荷兰阿姆斯特丹出版的《中国纪念碑》(China Monumentis)一文。转引自詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)著,潘耀昌等译:《西方美术史学中的中国山水画》,杭州:中国美术学院出版社,1999年,第8页。以及将中国绘画指责为“不懂透视和明暗画法”②出自桑德拉特(Joachim von Sandrart)1645年出版的《德意志学院》(Teutsche Akademie)。转引自Michael Sullivan,The Meeting of Eastern and Western Art,From the Sixteenth Century to the Present Day(London,1973)93-94.等,就是由于西方艺术发展出的再现技法在中华艺术中不复存在。但是,他们不知道,这不是因为未开化、不成熟,而是刻意为之,旨在追求特有的表达。这些明显是误解的指责在西方甚至存活数百年,一直延续至今,足以表明中华艺术的固有真谛对西方来说多么难以通达。

而中华对西方艺术理喻上不可避免的错位则明显程度较轻,同样发生在以己度物的框架下,而且主要发生在基于再现的艺术中。就绘画而言,我们历来有“论画以形似,见于儿童邻”(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)的思想。所以,见到西方以再现为极的艺术时,自然出现“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”③沃林格著,王才勇译:《抽象与移情》,北京:金城出版社,2019年,第35、65页。的微词。但是,如此这般的贬抑并没有延续至今,很快消失。这足以表明,我们对西方再现艺术的理解在错位程度上要轻很多。这一方面是由于近世以来,我们的西化程度较高,而西方没有同等程度的汉化;另一方面是由艺术方式本身的内在特质所致。艺术形式创制的有极方式,无论再现还是表现,都建基于对世界的惯常认知,不是自发也能凭借努力成就,比如通过分析解说等知识手段;而艺术形式创制的无极方式则来自特定生存状态,没有这样的状态,难以靠后续努力,如知识手段去成就。所以,西方对中华艺术的误解要源远流长得多,即便褒扬也大多有错位在。中华艺术建基的无极之点,深深植根于特定的生存状态,这是一种文化状态,是西方无法一蹴而就的。

面对西方基于表现的艺术,我们理解错位的程度又会低很多,因为不再直接勾连现实的抽象形式要素在理解上人类基本相同,随之而来的问题主要在是否接受上。一般而言,不接受主要不是对作品没有感觉,而是出现的感觉有悖于自身艺术期待或形式意志而已。而面对以再现为极的艺术,由于现实差异,不熟悉作品形式所勾连的西方现实,没有这方面的前经验,理解就只能在一般现实层面,即中西方共通的层面发生,比如面对西方绘画丢失宗教维度的解读,对裸体艺术的误读等。就作品形式严格勾连的前经验而言,这样的解读无疑是一种错位。但这样的错位借助背景知识方面的了解,较易克服。而面对西方基于表现的艺术,不接受则是一种态度,与理解是否错位基本无关。

就中西艺术邂逅不可避免的理解错位而言,除了以己度物的贬抑和一般层面的误读外,还会出现积极的、富有建构性的误读,大多是将作品形式与自身现实赋予的内涵进行勾连。比如面对中华艺术,西方大多会对本不具有确定现实含义的形式要素进行确定化解读,进而失去对其引发主客无差别境界之效果的洞察和体会。先前所述罗杰·弗莱的形式化理解其实已是在对中华艺术形式进行勾连现实的确定化解读。殊不知,中华艺术所见形式只是貌似现实,其实在将人引离现实,以貌似现实形式引领人走离现实,而不是用非现实形式进行引领,目的是为了避免滑向单纯主观世界。罗杰·弗莱对中华艺术的单纯形式化解读还是从自身现实经验的确定性出发的,因此达不到中华艺术本身要表达的意或韵。同样,也有将中华艺术看成是一种抽象的,沃林格就将之说成是“一种完全以抽象物为目标的艺术意志”。④沃林格著,王才勇译:《抽象与移情》,北京:金城出版社,2019年,第35、65页。这显然也是一种误读。众所周知,抽象是中华艺术的大忌。从确定的现实性来看中华艺术形式的情形还体现在将理解止于特定形式的象征意义上,如面对中国画看见牡丹时就根据中国文化将理解止于对富贵、圆满的表现,而不再深入到画面造型固有的传达中。欧洲曾有一本流传很广的瓷器手册,不仅对中国瓷器的介绍占了很大篇幅,而且还对中国瓷器上的绘画要素进行了详尽分析。所谓详尽也就是具体指出了单个造型的象征意义,如牡丹花意味着春天的到来,荷花代表夏天,菊花代表秋天,梅花代表冬天等等①参见Renate Dolz,Porzellan-Von China bis zum Jugendstil(Wilhelm Heyne Verlag,Muenchen,1989)37.,其间丝毫没有注意到画面的整体性效果以及由此衍生出的意味。形式分析时甚至指出,中国瓷画中经常出现的雷纹(象征打雷)与古希腊器皿上出现的纹饰相似,②参见Renate Dolz,Porzellan-Von China bis zum Jugendstil(Wilhelm Heyne Verlag,Muenchen,1989)40.显然只是驻足于单纯形式的物理比对,没有深入到中华美术特有的意象传达中。如此这般理解上的错位说其命里注定是因为自身文化机理使然,由于文化缘故,西方接受者一时难以深入到中华艺术形式表达的无我无物、物我两忘境界中。

然而,恰是这样有所错位的确定化理解,也会展现出跨文化创造的可能。罗杰·弗莱对中华艺术的形式化理解虽有误读成分,但恰是这样的误读促成了西方形式主义美学的出现。从某种意义上也可以说,罗杰·弗莱的形式化误读拓展出了中华艺术本身内蕴的淡化现实内涵的方面,只见现实之形,不见现实之形带有的现实内涵,因而,成了富有建构性的误读,建构出了形式主义美学;同样,沃林格对中华艺术的抽象化理解也促成了移情抽象说美学的出现,也可以说,拓展出了中华艺术本身内蕴的走离现实形式的方面,沃林格只是强化了这一方面,将之说成是抽象意志的体现。深究之,这种建构性误读结出的果实已经与源文化无多大关系,大多是对中华文化进行西式阐释衍生的结果。如果说理解的错位在其中有何意义的话,那就是起到了一种触发作用,触发新观点、新文化的出现。早在18世纪席勒就曾说过:“要发展人的多种素质,除了使它们相互对立之外,别无他法。”③席勒著,徐恒醇译:《美育书简》,北京:中国文联出版公司,1984年,第54页。中西艺术是人类截然对立的两种艺术样式,恰是这样的对立才能激励和开发人类的多种艺术创造力。