论京韵大鼓的节奏张力

王宇琪

张力，本是物理学名词，指“物体受到拉力作用时，存在其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力。”基于该术语自身强调物体之间或内部的力的关系，本文将其用于指向京韵大鼓旋律进行中的节奏诸要素相互吸引又相反相成的持续变化过程。乐音时值在一定节拍的制约下，其长短、快慢、松紧、强弱的有序进行与往复交替，内部即蕴含着诸多动力因素，体现出一种张力状态。

20世纪以来，学界对京韵大鼓的理论研究成果绰然。白凤鸣、王决合著的《怎样表演京韵大鼓》系统讲解了该曲种说唱与表演的基本技巧与常识，是该领域的早期重要文献；骆玉笙《谈谈我的演唱经验》则从演员的角度“现身说法”，其中谈及气口安排、字正腔圆等问题，都是基于长期表演实践基础上的理论总结；陈钧《京韵大鼓音乐·历史》则集中论述了该曲种与子弟书之间的联系，及其不同时期京韵大鼓音乐的特点。纵观众多研究成果，涉及曲种历史、流派、曲目、伴奏等多个方面，却鲜少有对其节奏展开的深入讨论。

京韵大鼓的现场表演，受到不同观众、环境，以及表演者自身多种因素的制约，带有很强的即兴成分，音高、节奏等音乐要素在程式范围内也表现出相当的灵活性。其中，节奏的变化更成为推动音乐发展、调动观众情绪的有效手段。在长期的艺术实践中，乐人们在节奏变化手法方面积累了丰富的经验，《中国曲艺志》北京卷、天津卷提及的“迟、疾、顿、垛、掏、闪、腾、挪”“掏、闪、抢、撤”，都是京韵大鼓节奏变化手法的理论归纳与总结。虽然各家说法不一，对于这些乐语的具体用法也有不同的理解，但都反映出表演者创腔中的节奏变化思维。

本文并不侧重于对京韵大鼓某些具体节奏型的研究，而是希望从对音乐文本分析转向该曲种表演时节奏变化过程的讨论。一方面从横向旋律线条入手，着眼于局部音符时值比例的灵活变化、速度快慢缓急的弹性波动；另一方面从纵向多声部角度，进一步讨论唱腔与伴奏之间的节奏组合关系。

一、基本腔与变节奏

京韵大鼓是使用北京语音说唱表演的曲艺品种。唱词属诗赞系，由七字或十字的上下句反复叠唱构成，第一句起韵，偶数句押韵。唱腔根据不同功能与形态，可分为挑腔、落腔、平腔、甩腔等不同类型。挑腔、落腔是唱段开始的一对上、下句。挑腔是上句、落腔是下句；平腔多用于唱段中间部分的叙述；甩腔是每番或唱段的结束句。各类腔句在板眼、节奏、轻重音、结尾落音等方面有一定规范。以挑腔为例(见谱例1基本腔)，基本腔共6板，眼起板落，句尾(第五字处)有明显的旋律上扬，以此得名。挑腔唱词有固定的起落点，并根据唱词节奏构成“二、二、三”的三个腔节。第一、二腔节末眼起唱、尾字落于板；第三腔节中眼起唱、尾字同样落于板。各腔节由过门隔开，最后结束于宫音。

实际演唱中，基本腔仅为演唱者提供一个大致的旋律和节奏框架，根据故事内容、人物性格以及语言音韵表现的需要，演唱者会采取多种手段恰切地安排唱词轻重、疾徐、高低、停顿等，并通过语气或音色变化，表现人物与情节故事，最终达到逼真、传神的艺术效果。笔者在访谈京韵大鼓表演者以及观察其教学过程中发现，他们常使用一些专门的乐语暗示节奏变化，其中以掏、闪、挪、顿、垛各类最突出。

谱例1.京韵大鼓“挑腔”节奏对比(王宇琪记谱)

(一)闪

“闪”即闪板或闪眼，指本应在板上或眼上起唱或接唱的字，改为板后(一般为板的后半拍)或眼后(一般为眼的后半拍)演唱。谱例1刘宝全唱《战长沙》《华容道》挑腔均有“闪着唱”的特点。前者第三腔节“美髯公”，基本腔中眼起唱、板落，但实际演唱“美”字闪眼(中眼后)起唱；后者第二腔节“纷纷”的基本腔应末眼起唱、板落，但实际处理成末眼后起唱、板后落。这种闪板或闪眼的情况在京韵大鼓唱腔中非常多见，通过唱词板眼变化，改变了轻重音的位置，容易促成节奏灵活、多变的效果。

(二)掏

“掏”与“闪”常搭配在一起使用，即连续改变唱词的板眼位置，以闪板、闪眼促成两个或两个以上连续切分节奏的出现，这种唱法由于是在一段时间内对固有节奏的持续错位，从而造成一种延迟效果，给人以跌宕起伏的印象。

谱例2.京韵大鼓《百山图》片段(种玉杰演唱，王宇琪记谱)

掏唱是表演者变换节奏的一种方法。同样的一句唱词，是否“掏着唱”，全在表演者即兴为之。如谱例2“翻江搅海”四个字唱腔节奏较为宽舒，如果“掏着唱”，“翻”“江”“搅”都由眼上改为闪眼唱，即“翻”由中眼改为中眼后、“江”由末眼改为末眼后、“搅”由头眼改为头眼后，连续的切分节奏随之出现，板后或眼后的轻音变为连续的重音。这种演唱方式不仅改变了节奏，重音位置也随之改变，与其后“俱是些个鱼鳖和虾蟹”常规八分音符一字一音的节奏型形成了鲜明对比，唱腔更显活跃。

(三)挪

“挪”，即本应在板或眼的固定字位起唱或接唱的字，通过前移或后撤(一拍或一拍以上)改变字位的方式。刘宝全演唱《华容道》(谱例1)起腔第三腔节，即将“兵”字唱腔增加一拍，延续到下一板位，最后一字“交”顺势后移，头眼起唱；再如孙书筠演唱的《连环计》(谱例1)起腔省略了过门，第二腔节顺势前移，定位于头眼与中眼，与前一腔节一气呵成，“四百年”三字则以宽长的节奏与前四字的一字一音形成对比，拖腔的增加促成“百”字改为中眼唱出，丰富了节奏变化。

(四)顿

“顿”即停顿，一方面指表演中为突出某一事件或强调某句话、某个字，唱腔与伴奏同时顿住；另一方面则是与“连”相对而言，即唱词在一连串的叙唱之后，突然将每个字的时值拖长，以重音唱出或念出，一字一顿，形成连中有顿、顿逗相连的效果。如小岚云在演唱《赵云截江》的一段“盔甲赞”，充分利用节奏上的停歇顿挫，将赵子龙衣冠造型的20句赞语表现得层次分明，铿锵悦耳。

谱例3.京韵大鼓《赵云截江》片段(小岚云演唱，王宇琪记谱)

这是京韵大鼓《赵云截江》“盔甲赞”的最后4句，“骑一匹(那)赶日追风”唱腔高起，鱼贯而出，随后伴奏与唱腔一起顿住，两拍过后，“银獬豸”“擎一杆”三字一顿，“兵”“惊”“将”“怕”更是一字一顿，速度放慢，时值加长，紧接着“五钩神飞枪”节奏紧凑地回原速。最后一句“在长坂坡前”速度再次减慢，“坡”字与此前的唱词稍作停顿，以干脆有力的喷口唱出，“前”字紧跟其后，随即唱腔与伴奏一起煞住，直到下一板“曾把美名扬”高起下落，回到甩板的特性音调中快速结束。整个唱段一气呵成，紧慢相兼、顿措有致，具有强烈的节奏感与爆发力，给听众留下了深刻的印象。

(五)垛

“垛”即加垛，指在正常句式中加入一系列排比性短语，促使唱腔节奏发生变化。尽管京韵大鼓唱词基本句式为“二、二、三”或“三、三、四”(或三、四、三)的顿逗关系，词逗内的音节相对聚拢，末字时值长，形成明显停顿，这些都是语言节奏在音乐中的表现。但在实际作品中，表演者出于口语表达的需要，基本句式常通过嵌字、加衬、加垛等方式，发展出诸多变化句式，如《风雨归舟》《丑末寅初》等唱段都有类似的情况，不仅扩大了唱词结构，也成为丰富节奏的有效手段。由于这种情况在京韵大鼓唱段中十分普遍，在此就不一一赘述了。

二、速度疾、迟与“赶板垛字”

音乐作品的节奏与速度密不可分，节奏总是在一定速度范围内显现。京韵大鼓的节奏张力不仅表现在演唱过程中具体时值的细节处理，还表现在整体速度上的由慢而快，以及局部速度处理时的弹性变化。

京韵大鼓唱段中的速度变化常与板式变化联系在一起。基本板式主要有【慢板】(一板三眼)、【紧板】(一板无眼)两种。多数唱段由【慢板】开始，最后以【紧板】结束，如《长坂坡》《赵云截江》等。也有一些篇幅较短的唱段始终保持【慢板】，不变换板式的情况，如《丑末寅初》《风雨归舟》等。无论是否变换板式，唱段的整体速度安排总是伴随着慢—中—快的渐进过程。更为突出的是，表演者不仅要根据故事的需要安排具体唱腔的基本速度，还要善于驾驭“疾”“迟”“还原”等速度变化，“疾”或称“催”，是速度加快，“迟”即“撤”，即速度减慢，通过疾迟催撤，在唱段内部某个腔句中实现渐快或渐慢、突快或突慢，取得速度上的鲜明对比，造成强烈的艺术效果。如骆玉笙演唱的《碧天云外》“单人不敢从此路走”一句便是在疾迟间实现了速度的局部变化(谱例4)。

谱例4.京韵大鼓《碧天云外》片段(骆玉笙演唱，王宇琪记谱)

该唱段又名《百山图》，本是“刘(宝全)派”京韵大鼓的代表性曲目，因骆玉笙常唱此段开篇，因此以首句得名《碧天云外》。唱腔一改“刘派”高起直落、铿锵利落的演唱风格，不仅将整体速度放缓，板眼字位更显稳定，“走”字上的长大拖腔越唱越慢，使节拍抻长数倍，最后通过同音反复的过门回到原速。这种速度上的处理方式，有助于对唱词内容的升华，也为“长腔”这一特性腔句平添了戏剧性和表现力。

“赶板垛字”是京韵大鼓另一种特殊的弹性速度表现手法。不同于前文例举的仅改变局部唱腔节奏，而不改变速度的加垛唱法，“赶板垛字”是在连续加垛的腔句中，伴随节奏、板式变化及速度疾迟处理的一种演唱技法。

谱例5.京韵大鼓《大西厢》片段，弹性速度变化曲线图(小岚云演唱，王宇琪记谱)

京韵大鼓表演艺术家小岚云的演唱，充分利用速度催撤变化，一句之内忽快忽慢，充满张力。为了直观地呈现唱腔弹性速度变化，本文采取计算机可视化分析手段。首先对唱腔进行尽可能详尽地记谱，确定唱段音高、节奏、节拍诸要素。之后跟随音乐的进行，结合音频分析软件Praat的波形图提示，以每拍为单位，手动设定拍点的起始位置，并标记该位置的准确时间数值，最后计算出每拍使用的时间值。在这段唱腔(谱例5)开始时，速度相对平稳(0.5—0.6秒/拍)，虽然幅度变化不大，但依然能够直观看到每拍用时的细微变化。为了幽默地传达崔莺莺的懒怠形象，唱词加入一连串俏口式的三字垛、四字垛，并以【垛板】(一板一眼)唱出，一字一音，民间将这类腔句常称为“楼上楼”。篇幅不仅长大，还要求表演者一口气唱下来，小岚云手打花板，唱来节奏紧凑，速度逐渐加快(0.3—0.5秒/拍)。当现场情绪逐渐高昂，唱腔却戛然而住，重新回到【慢板】(一板三眼)，在原速上仅停留一板，“杏眼”二字随即渐慢(0.5—0.7秒/拍)，伴着连绵起伏的拖腔，刻画出主人公多情的神态，此后“托”字坚定有力的喷口，唱腔出人意料的突快(0.4—0.5秒/拍)，直到过门重回原速。小岚云的演唱气息充沛、吐字清晰、节奏分明，唱腔在疾徐顿挫间一气呵成。这种“猴皮筋儿”式的弹性速度变化，利于调动观众的情绪，每每唱到此处，总能获得众人的喝彩。

由于【垛板】主要在“赶板垛字”中出现，因此一般不作为京韵大鼓的固定板式。有时“赶板垛字”用于【慢板】向【紧板】转换的过程中，更显音乐的丰富变化，如刘宝全演唱的《宁武关》“含泪眼望火光”一段，短短几句唱词，通过“赶板垛字”实现由【慢板】—【垛板】—【紧板】三种板式转接，将周遇吉眼望亲人深陷火海又无力营救时的矛盾心情充分地表现出来。“赶板垛字”伴随着板式、速度、节奏等时间要素的弹性变化，对于音乐发展具有极强的推动力。

三、唱腔与伴奏的纵向节奏组合

京韵大鼓的表演，除了演唱者自己持打鼓板外，另有三弦、四胡、琵琶等乐器伴奏，并以三弦主奏。伴奏音乐不仅对唱腔起到必要的修饰、美化作用，各乐器与唱腔间在音高、节奏等多方面时分时合，交叠错落，呈现出丰富和谐、新颖入耳的艺术效果。

“错骨不离谱”是鼓曲乐人经常提到的艺谚，指演唱者在谙熟唱腔、熟练驾驭节奏的基础上，与伴奏有分寸的错位，或提前、或迟出、或减音减腔、或加腔添字，唱腔与伴奏间故意造成短暂的不和谐，产生一种交错疏离的效果。

谱例6.京韵大鼓《丑末寅初》片段(刘宝全演唱，韩永禄三弦、霍连仲四胡，白凤霖记谱)

刘宝全曾与梅兰芳在一次交谈中提到：“大鼓书的三弦、四胡，如同京剧中的胡琴、二胡非常要紧。早先给我弹三弦的韩永禄，好本事，以后他的徒弟白凤岩给我弹弦子，更可心，我们琢磨出不少新鲜的玩艺儿，他师徒俩都是我的好臂膀，还有拉四胡的霍连仲，弹琵琶的苏启元也配得非常严。”京韵大鼓虽是以演唱者为主角的表演艺术，但伴奏对唱腔的帮衬却不容忽视。在谱例6中，韩永禄弹三弦、霍连仲拉四胡，刘宝全出口便与伴奏形成错落的节奏。三弦、四胡中眼起奏，唱腔“打”字则晚进半拍，眼后唱出，与“柴”字构成连续的切分节奏；下句唱腔中的“遥望见”采取了类似的方法，“遥”字较三弦迟出，唱腔、三弦、四胡在“见”字上取齐，通过掏闪唱法与伴奏形成鲜明的顿挫，节奏上既相统一，又疏密有致，演员之间的配合烫贴又灵活。

京韵大鼓的伴奏主要采取基本点与随腔伴奏相结合的方式。唱腔受唱词节奏、字调影响较大，演员对不同唱词与腔调的处理又各有不同，在现场演唱中还时常有即兴变化，因此往往没有一个完全固定的旋律。但是，各类腔调尤其板位上的音高以及临近句尾的旋律进行中还是有一定规律可循，因此伴奏人员往往按照这些规律配上基本点，并结合唱腔的实际变化灵活运用。通常每句的前半部分变化多端，末字唱腔节奏与伴奏取齐。素有“三弦圣手”之称的白凤岩曾对京韵大鼓的伴奏归纳出“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随”八法，“起”即确定节奏、速度；“托”是托腔；“裹”是加花；“扫”即扫弦；“拿”指琴师根据唱腔内容主动掌握节拍、速度；“扶”“补”则指演唱者板式、节奏不稳或时值不足时，琴师及时扶正或补充。此伴奏八法是白先生在长期演奏实践中的艺术总结，不仅为曲艺伴奏提供了理论依据，也反映出京韵大鼓伴奏与唱腔之间的紧密互动。

谱例7.京韵大鼓《马鞍山》片段(刘宝全演唱，白凤岩三弦伴奏，王宇琪记谱)

刘宝全演唱的这段《马鞍山》，唱腔与三弦简繁相称、分合有序。为突出唱腔，伴奏在“秋”字进入时有意让出半拍，末眼以扫弦配合，“明朗”二字随腔加花裹奏。“在秋坡前”唱来斩钉截铁、干脆利落，三弦伴奏尺寸精当、丝丝入扣。“耳边厢又听得絮叨叨”唱腔、唱词与伴奏节奏各不相当。唱词本为三字一顿，唱腔则故意将唱词节奏拆散，每组构成以清角音“fa”结束的抑扬格节奏组合，三弦或减或繁地紧随唱腔，直到小过门之后，腔、词、弦三者在节奏上才得到统一。曲艺界常说，学弹三弦独奏曲是死的，学伴奏法是活的，足见曲艺伴奏的灵活性。此段唱腔短短十余板，伴奏运用多种手法与唱腔紧密配合，既有一定之规，又表现得相当灵活又富于层次。

节奏是京韵大鼓音乐发展的重要推动力，通过掏、闪、挪、顿、垛、迟、疾以及赶板垛字等多种方法，打破千篇一律，使音乐节奏错综复杂。这些节奏变化手法，都是基于稳定的“心板”发展而来。笔者曾就“何谓心板”的问题求教于诸位京韵大鼓表演者，得到的答案普遍指向唱腔字位、板眼、速度的多方面综合考量，暗含唱腔程式规范中的唱词起落点以及固定的速度与板式规程。无论表演者怎样灵活地运用板式，变化字位板眼、唱腔速度，都不能逾越基本框架的统一与均衡。这要求表演者谙熟唱腔程式，还要有着突出的节奏感，临时变化节奏的同时不欠不坠，达到“有板时若无板，无板时却有板”的艺术境界。无论是横向旋律线条中的局部节奏变化、速度疾迟，还是与伴奏之间的多层次节奏呼应，这种存在于时间要素中的秩序性与自由度之间的张力，正是我国民间说唱音乐创腔思维的独特体现。

注 释