从“新的抒情”到“普通的生活”：穆旦诗歌写作的理念变迁

杨慧莹

自20世纪八九十年代，诗人穆旦所受的关注不断提升，穆旦的诗歌作品重新焕发光彩，尤其是90年代初期，一度掀起穆旦研究的热潮。诗人穆旦的一生，是以生命创作诗歌的一生。穆旦在三四十年代所创作的诗歌是时代、社会与个人情感的沟通桥梁，即是“缘情”与“社情”的相互补足，这与穆旦提倡的“新的抒情”的诗歌理念有着密切联系，他试图通过“新的抒情”实现“感情与知性平衡的诗歌理想”①王光明：《“新的抒情”让情感渗透智力——论穆旦和他的诗》，《广东社会科学》2009年第1期。。具体而言就是：“新生的激动”力图将个人情感与社会现实调和，以“情感渗透智力”的方式着重于诗歌与“事件”的密切关系，并以“我”的分裂将生命的丰富体验融入时代的脉搏。虽然晚年的穆旦依然坚持诗歌与情感的默契配合，但不同于早年的分裂性想象，晚年的穆旦将情感融入日常生活情景与“小人物之歌”中，取消了诗性主体的遮蔽，超越了矛盾的辨析范畴。如耿占春所言：“对于穆旦而言，晚期的意义在于对早期所有人生规划与期待的一个检讨，包括个人的和社会的，经验世界被置于一种回顾式的观察与省思之中。晚年正是时间的这一具有世俗审判意义的位置。”②耿占春：《穆旦的晚期风格》，王家新编选：《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，上海：东方出版中心2018年版，第73页。晚年的穆旦在日常生活中逼近灵魂的拷问，这源自内心的深省，使穆旦在自我生命的辨认与思考中寻得生命的平和之美。因此，穆旦晚年诗歌中展现的对于日常生活的欣喜与珍视，是对完整生命意义的追寻，并使诗人与读者在个人与生活、情感与理智的考量中达至生存的自然状态。

一、“新的抒情”：“情感渗透理智”的时代之歌

穆旦在20世纪三四十年代的诗歌作品产量丰富，诗歌风格可谓博采众长。在此期间，他的诗歌写作多从理想的追求、山河的赞美、时代的选择、人生的追问等方面展开想象，展现了时代风貌与对现实人生的关注。如诗歌《在旷野上》（1940）、《防空洞里的抒情诗》（1939）、《赞美》《春》（1942）、《自然底梦》（1942）、《控诉》（1941）、《野兽》（1937）等皆为读者所熟知。此时期的诗歌虽有沉思与哀痛，却不乏“钢铁编织起亚洲的海棠（《合唱二章》，1939）”与“一个民族已经起来”（《赞美》，1942）的豪情壮志。例如，在穆旦的诗歌写作中，“O”的频繁使用，则体现着热烈盎然的情感抒发。但无论是激动澎湃的高亢呼唤，还是意犹未尽的疑问思索，穆旦都以深思的笔锋与流畅的思绪组织着诗篇的脉络，字里行间洋溢着新生的热情与期盼，诗行中流动着互为转化的矛盾与缥缈不定的忧思，并在自身不断的分裂中凝聚着新的力量。穆旦以晦明晦暗的情感波动把握着社会的时代脉搏，也掺杂着对于永恒事物及生命意义的探索与询问，并在澎湃的情感与睿智的思辨中张扬着鲜明的个性与智者的英明。

所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序篇》），20世纪三四十年代的中国社会面临着内忧外患的现实情景。1931年的“九一八”事变，东北沦陷，局部抗日开始；1937年“七七事变”，全民抗日拉开序幕；直至1945年8月15号，抗日战争取得胜利。在这简单的陈述背后是中华民族的鲜血与历史伤痛，在这悲痛的岁月里，穆旦诗歌中充溢着浓郁的时代之思与家国情怀。在“天下兴亡，匹夫有责”的时代号角之下，曾为抗日斗争奔走呼号的穆旦背负着青年志士的历史重任。他高呼爱国主义的热情，肩负国仇家恨的烙印，在1942年以师长罗又伦随身翻译的身份加入缅甸抗日战场，经历了震惊中外的野人山战役，后历尽千难万险撤退至印度。在滇缅撤退中，穆旦从事的是自杀性的殿后战，诗作《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》（1945）则是穆旦在回忆滇缅大撤退中翻过野人山“炼狱”后的“祭歌”。这充满着悲苦与热血的时代，无疑影响着作者的“思维范式”与语言技巧。因此，面对中华土地割据与受难民众的悲痛现实，穆旦借助宏大景象以烘托气势，用“宇宙”“星空”“旷野”等意象来展现原始生命爆裂的力量，丰富的情感如火山般喷涌而出。穆旦在诗歌写作中抒发着对战士们的歌颂，承载着对家园的赞美，诉说着对祖国山河的依恋。并且，“欧化”语言的使用在语序、节奏、组词上可对“新的抒情”有所助力，因为诗中的新意象是对于时代转变的投射，这具体体现在“新的抒情”的社会现实中。穆旦曾在《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》中对“新的抒情”进行解释：“（诗歌）意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦、和欢快的激动来了呢？”①穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第61、61-62页。而穆旦对诗人卞之琳的《鱼目集》评价是：“‘新的抒情’成分太贫乏了”，“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏”，“‘机智’可以和感情融合在一起，也有的时候，自然顶好的节奏可以无须‘机智’的渗入”②穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第61、61-62页。。同时，穆旦对诗人艾青的《吹号角》给予高度评价：“从这首诗中我们知道，自然风景仍然是可以写的，只要把它化进战士生活的背景里，离开唯美主义以及多愁善感的观点，这时候自然风景也就会以它的清新和丰满激起我们朝向生命和斗争的热望来。”③穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第61页。穆旦之所以赞扬艾青的诗歌，是因为艾青将诗歌写作与具体时代景观、社会现实相衔接，情感的涌动喷薄使诗歌的节奏与意象皆受到情感状态的波及而彰显深意。简而言之，“新的抒情”的“情感”需要个人的“缘情”与国家的“社情”相结合，以避免因“情感”的过度泛滥而导致脱离实际或陷入空想。

在穆旦早年诗歌中关于“生命”的哲理深思则离不开“新的抒情”的影响，如上文所述，就穆旦早年的诗歌风格而言，穆旦侧重的是将生命意义与时代使命的宏观课题相勾连。如知名的《春》（1942）、《诗八首》（1942）、《祈神二章》(1942)《智慧的来临》（1940）等诗歌，运用悖论的技巧和辩证的思索，通过“新的抒情”来探求永恒主题，并从宏大叙事、形而上的想象空间去阐明生命的意义。姜涛曾对诗人冯至与穆旦在40年代创作的诗歌进行比较，认为冯至的诗歌“试图远离时代的喧嚣论述而尝试在个体深层体验中营造一种内心话语”；而穆旦则是“不断通过语言将自我卷入与现实的矛盾冲突中”①姜涛：《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。。例如，穆旦于1942年创作诗歌《春》，诗中将“他者”的生命联系到“我们”的生命：

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

“我们”本应如敞开的窗扉一般，通过肉体的力量展现并证明“我”的存在，但“我们”的“二十岁的肉体”却是紧闭的，心灵渴望伸展，但肉体却被束缚的“我们”，在“灵”与“肉”的裁判中、在泥土的着实与天空的色彩中不断徘徊。这样的生命是真实的、丰富的、灵动的，但却不是永恒的。“春”仅是生命初发与意识觉醒的状态，也是穆旦在特定阶段对于生命力量的感动和对意识觉醒的欣喜，这是以诗性主体的存在来感受生命存在的方式。然而，觉醒的生命“无处归依”，并“痛苦着，等待伸入新的组合”。此种“丰富的痛苦”在“被点燃”之后，新的生命则带着欣喜与激动，期待着前方的旅行，渴盼化茧成蝶，但在展望远方的同时，却又茫茫无期，如王佐良所言：“穆旦的诗真正的谜之一是最善于表达中国知识分子的受折磨又折磨人的心情。”②穆旦：《穆旦诗文集》第1卷，北京：人民文学出版社2018年版，第159页。面对着时代的动荡、文化的选择、精神家园的归属等问题，穆旦对于生命的归处与生存的抉择是如此艰难。

在穆旦此时的诗歌写作中，有对于“大环境”生存状态的担忧，也有关于个人的生命意识的观照。“我”不但需认识“我”，还需认识这个世界，正如“那泥土做成的鸟的歌”，“我”渴望自由地飞翔，却不愿脱离“大地”，不愿离开生命之“根”。在这片有限的土地上，衔接着薪火相传的生命文明，这是人类对自我生命的认知与生存的渴求，也是人类存活的希望与意义所在。人类因惧怕虚空而脚踏实地，大地是人类得以生存的土壤，也是孕育文明的场所，人类的有机生命体可以与大地相契合。这与人的生命特性有着的密切关联，依赖大地以证实自身的存在，存在中即孕育着文明，是人类对自身生命的确认。然而，现实情况是，这片文明却是不可参透的。穆旦将中国知识分子内心深处的永恒漂泊的人文情怀与时代症结相糅合，发出“历史的矛盾压着我们”，“我们做什么？我们做什么?”（《控诉 2》，1941）的疑惑，这是进退两难的境地：“我”承受着“现在是这样真实而孤单的”（《伤害》，1942），于是“我”可以选择拒绝记忆的痛苦，当“我”否定“我”的过去，脱离母体的脐带后，又会“永远是自己，锁在荒野里”（《我》，1940）。总之，三四十年代的穆旦正处于“大地”与“天空”、“文明”与“虚无”、“时间之伤”与“精神之痛”的碾压下，在“新的抒情”中形成着“丰富，与丰富的痛苦”。

综上可以看出，在有限的“自我”与未知的“现实”这对矛盾冲突中，穆旦采用了辩证的视角，但在辩证的思维模式中又承认了矛盾的不可调和，无法忽视生命本质上的自我冲突。此阶段的生命状态是分裂的、不完整的，相比于穆旦晚年生命的回归，此时的生命是自内而外的照耀过程，而非是以自省的方式对于生命普遍状态的审视。三四十年代的土壤孕育着新旧交替的文化，“新的秩序”没有建起，“旧的秩序”已摧毁，而穆旦急迫地试图以“新的抒情”将外部与个人相连，从而提供寻求文明的精神追求。穆旦重视“我”的主体力量与个人状态，唤起了关于“新的抒情”的惊动。但“新的抒情”中“我”的分裂是持续的，并试图通过“变形”以适应或逃离“欲望的涌动”。这皆是以失去“自我”为代价。当“我”与“子宫”割断时，则发生了“我”在“变形”中失去“自我”的事实；当与大地、传统、文明相脱离时，“我”则占位于空虚。早年的穆旦在屡次的尝试与努力中，在保持相对平衡的认知下，试图寻求中华民族的生命之光。这犹如当年鲁迅先生弃医从文，试图寻得治愈中华民族的思想药剂。但遗憾的是，穆旦早年的多数诗歌写作始终处于“有”与“无”的不定徘徊与思想实验之中，未能寻得解决时代症结的有效方法，但他对“新的抒情”所具有的文化警醒，则以“情感渗透理智”的方式为后世提供了重要的参考方向与思考维度。

二、“普通的生活”：日常生活与“小人物之歌”

相比穆旦三四十年代的诗歌写作，穆旦晚年诗歌写作风格更显沉稳，褪去现代艺术技巧的运用，用心灵的语言明示情感，以情感审视普通的生活。这审视并不是诗性主体所体验的主观情感，也并非是“积极”或“消极”的主观体验，而是从普通生命与日常生活中寻得的真实存在。

穆旦早年诗歌在矛盾与分裂、自我与他者中徘徊前进，而晚年则是在平和的积淀中感受着生命的律动，以“小小的蜡烛”唱响“小人物之歌”，燃烧着生命的光彩，漠视着生命的虚无。晚年的穆旦在面对社会现实与时代洪流时，怀着谨慎的态度，以“此地无声胜有声”的“普通的生活”面向生命本真的感动。这里的“普通”并非与穆旦早年诗歌的“丰富”相对，反而是与“丰富”相连，这意味着祛除生命的浮躁后，不再徘徊不前，而是选择直面生活。不同于“新的抒情”时期以宏大叙事、想象空间述说“丰富，与丰富的痛苦”的时代症结，“普通的生活”不再是诗歌理念或导向，而是具体可行的解决方式，通过对自己的认识与个体生命的尊重，准确地寻得个体在社会中的定位，从而建立个体与社会的关联。因此，穆旦晚年诗歌写作中引人注目的是他对于生活的细微感动与对于生命的温暖触碰，这皆在“普通的生活”中一并流转。

穆旦在晚年的岁月中，曾徘徊在生活的边缘，处于困顿的阶段。当独自面对着生活的重负，他也会恍惚自问:“生活为什么这样对我？”（《歌手》）；当岁月已逝，青春不复，故人已去，这位“贫穷”的老人在面临着“严厉的岁月”时，只有“独自回顾那已丧失的财富和自己”（《友谊》）。有时，穆旦也会发出深深的忧思：“那绚丽的天空都受到谴责，还有什么色彩留在这片荒原？”（《智慧之歌》）在严厉的岁月拷问中，回顾往昔的岁暮，面对令人心悸的痛楚，穆旦提出深切的人性关怀：“为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一棵小树？”（《冥想1》）；“为什么由手写出的这些字，/竟比这只手更长久，健壮？”（《冥想1》）面对接二连三的质问，穆旦直指生命与存在的意义，此时的穆旦并未驻足于主体的幻想中。

早年的“我”是那个从内外矛盾之中不断完善且不断攀登的“我”。“我”的分裂与不完善，促进了“我”的不断伸长，并在不断伸长、寻求的渐进过程中，试图实现“我”的价值，在分裂的“我”与另一个“我”，或是“我”与他者的博弈过程中，劝服自己已经实现了“我”的“意义”，这正是“自欺”的一种方式。所谓的“自欺”具有超越性，因为“我”不是“我”，即“所有这些判断都是为着确立我不是我所是的判断的公式。如果我只是我所是，我就能”①萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年版，第90页。。那么，完整的生命则在分裂的主体想象中得到了认可的价值，即因为“我”是分裂的、暂时的、不断变动的，所以“我”无法实现理想与现实的统一；反而言之，如果“我”是完整的生命，那么“我”的生活与“我”都会达到理想的状态。具体而言，“因为我真正所是的正是我的超越性；我逃避，我逃离”②萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年版，第90页。，这个分裂的“我”是附于光环的“我”，给予了“我”失败的借口，于是“我”虽败犹荣。但是晚年的穆旦将生命的意义直接指向“普通的生活”时，“普通的生活”则破除了神圣的光环，破除了想象中的“我”与“生活”的超越性，那么“我”就是“我”，无从隐蔽，“我”可在此刻进行深刻的内省。

对自我与生命进行全方位审视，于是“只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢”（《智慧之歌》）。这正是穆旦逼视灵魂深处的觉醒，“为理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它终于成为笑谈”（《智慧之歌》），此需弥足珍贵的勇气面对“笑谈”。如今这个“我”在破除对主体的想象后，“我”的英雄策略被颠覆，模糊的背景变得清晰，生存的空间也得以显现。“我”承认“我”的有限性，即是承认“我”也是普通生活中的普通人，“我”在《冥想1》（1976）中认识到自己的限度：

因此，我傲然生活了几十年，

仿佛曾做着万物的导演，

实则在它们永久的秩序下

我只当一会儿小小的演员。

这样的思索并不是穆旦在晚年生活中悲凉的终结或无奈的感叹，而是其在严冬的拷问中通过对生命的重新审视而得出的生存哲学：通过“认识你自己”的方式去抵御陷入“神圣的疯狂”或“世界之夜”的极端化境界，即防止陷入欲望的现实与“我思”的疯狂。这也是穆旦力求“感性”与“知性”平衡的另一种方式。

斯拉沃热·齐泽克在《自由的深渊》中指出，人们对现实世界与自我世界和解的方法是“明确自由的界限，避免越界”③［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海：上海译文出版社2013年版，第11页。。那么进一步说，“明确界限”则需个体对自己有所认知。叔本华曾言：“认识自己的存心，认识自己每一种才能及其固定不变的限度，乃是获得最大可能的自慰一条最可靠的途径。”④［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆2009年版，第417页。认识到自我的界限，明确“我”所处的位置，“定乎内外之分，辩乎荣辱之境（《庄子·北冥有鱼》）”是正视自我、直面生活的处事之道，是在经历“为伊消得人憔悴”后达至的“蓦然回首”，也是穆旦在历经政治的创伤后回归生活的再次启航。总之，由于人类无法思考不可明照的无意识世界，只能在固有的认知领域内进行审视，但审视的范围不再仅是“我”的无限的、自由的膨胀，而划定于“我的生命”与“我”的“普通生活”。如《冥想 2》：

把生命的突泉捧在我手里，

我只觉得它来得新鲜，

是浓烈的酒，清新的泡沫，

注入我的奔波、劳作、冒险。

当视域扩张，“我”的过去与未来溶于此刻，生命的亮点得以凸显，“生命之光”则可点亮生活：

仿佛前人从未经临的园地

就要展现在我的面前。

但如今，突然面对着坟墓，

我冷眼向过去稍稍回顾，

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠，

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

此刻“展现在我的面前”的是过去与现在融合于同一时空，“突然”二字以急迫之势逼近，“冷眼”“淡淡”则表明“我”对生命的态度：即便死亡突如其来，“我”也可以“过客”的姿态从容地回顾一生的历程，并试图以“淡淡的”情绪对“我”的生命进行总结。由此，从个体的生命“我”转至普遍生命意义的“它”，镜头也由静态的坟墓与“我”，走向动态的回放情境，最终“消失在一片恒古的荒漠”。“它”代表着一般的生命规律，即喜、怒、哀、乐的波动皆会归于永恒的平静，则出现静—动—静相互交替的场景，这便是生命的韵律：“无时空体验，也许是生命最神秘莫测的秘密了，当生命在这一瞬间，突然明亮起来，时间和空间对生命整体的无穷无尽的切割与分裂便消失了……这一瞬间就是此刻，就是最初就是最终，这一片空间就是此地，就是来处就是归处。这是生命最纯净的显现：是创世也是终古”①任洪渊：《找回女娲的语言——一个诗人的哲学导言》，《中外文学》1990年第12期。，于是生与死、悲与喜的极端状态在此消解，“我”悟出：

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

生与死是“普通的生活”的起点与终点，也同样为生命过程的一部分，并由日常生活所连接，因此，生与死不再对立。“普通的生活”消除了时间、地点对“我”的分割，并将整体的生命熔铸于生命的长河，从而构成了“我”的完整生命体验。如果说穆旦早年注重“受难的过程”，如孙玉石所言：“穆旦思考和体验的，不是由于关注受难的目的与获得而忽略了人的受难过程，而是关注人的生与死以及这受难本身。”②孙玉石：《中国现代诗学丛论》，北京：北京大学出版社2010年版，第515页。那么，同样出于对现实与人性的关怀，穆旦的晚年则转向关注普通生活的过程，正如穆旦的《春》《夏》《秋》《冬》，在诗歌写作中书写“四季之歌”。这如生命运转的自然规律，人的生命是有限的，从出生的一刻到死亡之时，其中的过程就是“普通的生活”。

需要注意的是“普通的生活”中的“普通”并非与“虚无”相连，也并非与“丰富”相对，正如特殊与一般的关系：特殊中体现着一般，“普通”之中也涵蕴着“丰富”。因为“普通的生活”中的情景是具象的、实在的、多样的，“普通的生活”富有的地方性、价值取向、集体意识正是个体与他人、社会构成对话的契机，因此穆旦的生活经验是从现实生活中的普通事与普通人不断累积而得出的。这是发生在周边“小环境”中可触摸到的微小生命，但却展现出对于生命普遍意义的思索，是对“小人物之歌”的吟唱，在“小人物之歌”中献出“美、爱、感激”。创作于1976年10月的《停电之后》，深切地道出微小生命的秘密。创作这首诗时穆旦已接近于生命尾声，他以叙事的方式来表述微小的生命：

小小的烛台还摆在桌上。

我细看它，不但耗尽了油，

而且残留的泪挂在两旁：

这时我才想起，原来一夜间，

有许多阵风都要它抵挡。

于是我感激地把它拿开，

默念这可敬的小小坟场。

“白日的辉煌”映照两行“残留的泪”，蜡烛已油尽灯枯。在此时“我”才注意到，“小小的蜡烛”已燃尽其毕生心血为昨夜照亮光明，昨夜的光亮并非是智力的灯火，却是一份真挚的情感融入毕生的追求。“我”体会对微小生命的怜爱，烛台在“我”眼中已变为小小“坟场”，“坟”与“生”相对，与死亡相伴，但蜡烛的生命已被赋予温度，将会照亮永恒。周良沛曾说《停电之后》是“诗人穆旦写《冬》时的同一时期的作品，是诗人最后的诗，也是他四十年代诗的发展、变化、完善自己所开出的花”①周良沛：《中国现代诗人评传》，台北：人间出版社2009年版，第305页。。这体现了穆旦早年与晚年诗歌写作的变化过程：由大处的时代到小处的细微的转变。值得注意的是，此诗从限知视角出发，通过“我”的心理活动以及场景的转换来接续绵延的时空，从而触发诗性感受。可是对于类似蜡烛这样只能在一夜间将光明燃尽的普通生命如何对死亡做出回应，穆旦无从知晓。千万的微小生命，人们无法得知它们在面临生与死的抉择时所经历的煎熬与威逼。同理，正如晚年的穆旦，研究者可从穆旦的遗诗中体会出其对生与死的坦然与对生命情感的珍视，但穆旦在灵魂拷问中的亲身体验，我们却无从得知。穆旦对于《停电之后》的限知视角的描绘，正是对千万平凡生命的敬意，这也说明了社会的发展与时代的扭转无法离开普通人与普通事的祭奠。

段从学分析穆旦晚年的诗歌，认为：“世界并非预先为了个人，或者最终必须为了个人而存在的世界。而正因为如此，任何一种细微的美，任何一种琐碎的爱，都值得我们向世界捧出全部的感激。”②段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，北京：人民出版社2014年版，第171页。这份“美、爱、感激”正是晚年的穆旦以“普通的生活”所体现的对人道主义的关怀，更是为寻找个人与社会的合理位置提供可能。只有明确自身与社会的角色，才能在具体的社会结构中寻得与他人沟通的具体方式。

三、诗歌理念的转换原因：人生境遇与诗歌理念

相关资料显示，穆旦的晚年生活境遇不佳，经历了多灾多难的生活状况与或明或暗的政治环境。穆旦历经过唐山大地震的生存困苦，也曾因骑车跌倒而卧床不起。昔日好友辞世，物是人非，他又因为政治的敏感而身处困境。穆旦不但无法在诗歌写作上获得家人的支持，而且由于现实原因，他对子女的教育皆以实用性技术为主，其子女并未延续穆旦在诗歌上的造诣。在去世之前，穆旦忍痛将多数诗篇焚烧，其中滋味，应是百感交集。

出于以上种种现实原因，有学者认为悲凉与寂寞之感充斥着穆旦的晚年生活，并认为穆旦的晚年诗歌无法脱离悲调的主旋律，如易彬所言：“这些内外交困的现实使得穆旦晚年的悲观心理相当深重。穆旦在悲观中走向终结。”①易彬：《悲观的终结——一种对诗人穆旦晚年的理解》，《书屋》2002年第3期。易彬的观点言之有理，但是从穆旦诗歌写作的转变层面分析，晚年的穆旦及其诗篇并不完全沉浸在悲伤的旋律中，而是将“内外交困的现实”作为正视“普通的生活”的契机。参照穆旦晚年书信可知，穆旦在1976年受到腿伤之后加紧练习，期盼早日康复。并且，他认为与年轻人交谈可以抵抗内心的垂老之感。在与青年诗人郭保卫的信中，穆旦曾说：“在这个外面严寒的日子里，室内生活变得小而可爱，我有时有一二友来访，炉边坐谈，感到很温暖。”②穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第179、237、238页。又如在唐山大地震之后，天津也因之地动，穆旦与家人在临时搭建的帐篷里过活，但从穆旦与朋友的通信中可看出他在除去悲伤后，流露出的对生活的全新感受：“我逐渐感到户外睡另有情趣，一是空气新鲜，二是秋高气爽，有月亮，有虫鸣，与大自然共呼吸很不错。”③穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第179、237、238页。对于步入老年的穆旦来说，温馨与平静的时刻是他在严冬里尚存的温度，而穆旦对于“因景生情”则有了新的体会：“秋夜有许多小虫的合奏曲，凄凉而悠扬，很好听，你可以享受它。特别是如果你夜晚读书或写东西，伴着窗外的虫鸣，那是很触发灵感的。”④穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第179、237、238页。如果说以上的论述不免有穆旦苦中作乐的意味，那么，穆旦对于他的诗歌《冬》的阐释，则进一步证明了穆旦晚年在日常生活中所寻得的满足。

《冬》这首诗创作于1976年12月，是穆旦晚年创作中的佳篇。周珏良认为《冬》是穆旦的压卷之作，并代表穆旦晚年的诗歌成就。穆旦曾与好友杜运燮探讨关于诗歌《冬》的内容，并相互交流建议。在穆旦首创《冬》的初稿时，杜运燮认为《冬》表现“悲”调，穆旦对此的回应是:“其实我原意是要写冬之乐趣，你当然也看出这点。不过乐趣是画在严酷的背景上。所以如此，也表明越是冬，越看到生命可珍之美。不想被你结论为太悲。”⑤穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第177页。仅就《冬》的文本来说，诗篇中意象的选用似可瞥见悲凉意味，但其所表现的却不是表层的物象，而是更为复杂的情感脉搏，因为“冬”让人清醒。段从学曾以“主体性幻像”的角度言明：“现代人根据‘应在’来改造‘实在’，生理的自我与心理的自我之间的冲突越演越烈。从应在到实在的转换，从‘应该如何’的主观立场回到‘本来如此’事实性存在的意义，才会被穆旦表述为书写‘冬之乐趣’，而非表达悲观情绪。”⑥段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，北京：人民出版社2014年版，第176页。如此看来，《冬》正是以厚重的生命质感揭示着表象的虚伪，摒弃了虚无的欲望，以“酒神精神”的勇气，直指生命的本质。如《冬》中所言：“人生已到严酷的冬天”，“生命也跳动在严酷的冬天”，“人生的乐趣也在严酷的冬天”，“我愿意感情的热流溢于心间，/来温暖人生的这严酷的冬天”。这能在冬季生存的生命定然是真实的，富有力量的。这样的生命鲜活、跳动且充满意义，是内心丰富的情感归于生命真相后的深沉体会，此非能以简单的“悲凉”或“乐观”二词道尽其真意。

此外，穆旦晚年之所以能将“新的抒情”转至“普通的生活”，与对于诗歌写作态度的转变有着密切关系，如穆旦对诗歌中“风花雪月”意象的解读。这大致以穆旦在1976年1月的“腿伤”事件为时间节点，在此之后，穆旦曾多次提及：“风花雪月还是比较永久的题材，人生哲理也是”⑦穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第244页。；“抽空也看些书，读点旧诗。很爱陶潜的人生无常之叹”①穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第264、176页。。穆旦在与友人的通信中，也曾抄寄陶潜诗歌，其中多为感叹人生无常的诗。据易彬《穆旦年谱》：“在穆旦遗留下来藏书中，有萧望卿著《陶渊明批评》，开明书店，1947年7月版；王瑶编注《陶渊明集》，人民文学出版社，1957年版。”②易彬：《穆旦年谱》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第250页。

穆旦在1976年之前排斥“旧诗”，是因为他认为“旧诗”脱离了现代社会，其中意象也被反复运用，已经失去活力，对现实社会发挥不了作用。同理，穆旦一度批判古诗在现代社会中无用武之地，其大致原因是他认为古代生活与现代生活脱节，古诗无法展现现代生活中的具体时代感。但在1976年12月9日致杜运燮信中，穆旦提到他喜爱的诗人Auden（奥登）的看法，认为：“这类诗也有时过境迁之日，时过境迁人家就不爱看了。”③穆旦：《穆旦诗文集》第2卷，北京：人民文学出版社2018年版，第264、176页。这可以看出，穆旦在晚年谈及“风花雪月”的时候，更重视的是不会“时过境迁”的永恒话题，或关于人生问题的思索。因此，穆旦对于“风花雪月”的理解并非停留于言语表层，而是致力于通过语言形式寻求共鸣精神。此种精神关乎生命的体验，即对永恒生存主题的追问。

进一步而言，穆旦晚年沉浸于陶渊明诗歌，不能简单归结于传统诗篇的回归，但可以寻得穆旦晚年的诗歌写作与中华传统优秀诗篇在精神契机上的相通之处。陶渊明诗歌中对于生命的感叹与透彻的领悟正与穆旦走进“普通的生活”具有相通之处，如“欲行宇内复几时，曷不委心任去留?”（《归去来兮辞》）的通透开脱，“久在樊笼里，复得返自然”(《归园田居》其一)的潇洒自然，这与穆旦对自我生命辨认的渴盼相得益彰。如穆旦晚年诗歌中写道：“我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龙在海里翻腾，/凝神的山峦也时常邀请我，/到它那辽阔的静穆里做梦。”（《听说我老了》）“大雁”“蛟龙”“山峦”等意象看似具有传统诗歌韵味，但诗歌的点睛之笔却非停留于表层的研磨。在“我”与“大雁”“蛟龙”“山峦”的相融中，“我”已超越时空的限定，即便“我老了”，但物理机能的衰退却不意味着“我”精神力量的衰减，“我”于诗歌中自由地奔驰，漫游自然的山河。这份自然不仅限于中华传统诗歌中的自然景观，更是“复得返自然”的人性本真。脱离了宏大叙事，历经了“丰富，与丰富的痛苦”的穆旦，在普通的日常生活中，他为人父、为人夫、为人师、为人友。在经历过寒冬的灵魂拷问与独白的生命絮语中，穆旦已将生命与存在的话题一并纳入日常生活轨迹。晚年的穆旦在1976年创作《春》《夏》《秋》《冬》的“四季之歌”，亦是在“普通的生活”中展现了生命的四季。穆旦在生命的四季中对“智慧”“情感”“荒原”进行再次审视，但这审视并不是诗性主体所体验的主观情感，也不是“积极”或“消极”的主观体验，而是从普通生命与生活中寻得的真实存在。总之，每个生命皆有生存的权益，“豪华落尽”后，真淳流露，对于“生”的乐趣与满足本应源于对生活的关切与对生命的敬意。

四、结语

姜涛曾说：“穆旦的写作更多地被当成一个整体来对待，论者往往从某种预设的前提出发，从相关诗作和评论摘取若干段落、命题，进行演绎。虽然，有关诗人写作不同阶段的区别也经常被提起，但大多指向一种线性的评传式呈现，而缺乏对不同历史状况中诗人写作具体的针对性、变动性和层次感的考察。”④段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，北京：人民出版社2014年版，第6页。具体的时代环境影响着诗人的诗性感悟，诗人创作的一生也是其成长的一生。一位诗人主要风格的形成是在特定的条件下的暂时“休整”，而“休整”后的启航却容易被之前的光泽所掩盖。

研究者会为“影响的焦虑”而提心吊胆，却易忽视诗人所面临的成长的焦虑。如果一位诗人还未成熟，却已淡出焦点，他是可惜的；而一位诗人已经成熟，他成熟的果实却得不到收割，我们是遗憾的。语言是“生命的疆域”，语言中带有的正是不断扩张的情感，诗歌有不死的诗魂，是情感的再次体验。正如在中华传统诗篇中，从《古诗十九首》到《春江花月夜》，皆有关于生命的思索。不同时代对于生命的感悟却不尽相同，其中有对生命的一般看法，更有关于生命的独特体悟。“创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”①朱光潜：《诗论》，长沙：岳麓书社2010年版，第57页。不同时代的人们对于同一话题有不同的理解方式，我们对于穆旦诗篇进行理解时，在尊重具体的社会历史语境的基础上，也需在当下语境中寻得与前人思索的共鸣，如王璞所言：“我们现在需要的，是在新的语境中读出穆旦在今天可能具有的强度，读出他的诗歌同我们的现实的关切。”②王璞：《重读、重述抑或“重估”——关于穆旦和穆旦研究的札记》，《新诗评论》2006年第1期。

穆旦从“新的抒情”至“普通的生活”的理念变迁，正是源于前人所遗存的“火种”。“火种”在现实社会中所播撒的文明深意不仅是诗人穆旦的诗性体悟，更是对个体与时代、国家、社会的考量与沟通方式。这便是穆旦诗歌写作中关于生命话题的意义与追问，也是在研究穆旦诗歌中需要深思的要点，愿以此启发当下诗歌写作的进一步思考。