闻一多留美期间诗歌的风景抒写

卢 桢

在早期新诗的生成过程中，海外文化要素的参与愈发显著，为新诗提供了来自异域的文化助力。以胡适为代表，早期留美诗人多是通过自身的海外游历和行旅抒写，在追求“言文一致”的层面上为新诗勾画出路，最终确立了白话诗的路径。就代际关系而言，胡适、刘廷芳、陈衡哲、陆志韦在1910年代先后赴美留学，可谓现代诗人中留美的“第一代”。在这一群体中，除了胡适，其他几人涉及域外行旅见闻的诗歌写作数量有限，仅有刘廷芳的《过落机山》《依路纯（Illusion）》《重游美南卓支亚省寄内子卓生》、陈衡哲的《散伍归来的“吉普色”》、陆志韦的《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》《忆MICHIGAN湖某夜》等数篇。这些诗歌往往讲求炼字炼意，既有古典的韵律之美，又富含现代人的观看体验，丰富了新诗写景一脉的运思手法。

进入20世纪20年代，更多的诗人选择赴美游历或是求学，如闻一多、康白情、刘延陵、冰心、梁实秋、孙大雨、朱湘等，构成留美诗人的“第二代”。就抒写域外行旅经历和观景体验的文本来看，虽然康白情以“写景诗”见长，但他抵达美国后的作品仅有《旧金山上岸》《和平》等，因其逐渐转向文言诗写作，故此类新诗作品并不多。冰心在留美三年期间，域外诗作数目亦是寥寥，主要写有《倦旅》《赞美所见》等。再看刘延陵、梁实秋、朱湘等人，也少有具体的关于留美见闻的作品。这一时期，留美诗人的写作当以闻一多和孙大雨为代表，尤以闻一多的创作实绩更为突出。1912年，闻一多考入清华大学留美预备学校。1916年开始在《清华周刊》上发表系列读书笔记。1922年7月16日，闻一多乘坐邮轮取道日本赴美国留学，抵达美国后，他先后在芝加哥美术学院、珂泉科罗拉多大学和纽约艺术学院专攻美术。同时，他还表现出对文学的极大兴趣，主要体现在诗歌方面。诗人如何通过文本记录观看体验，抒写美国风景，缅想故乡情境，“异国风景”的诗义结构和艺术特质又如何解析，正是本文着重论述的问题。

一、闻一多的“风景观”形成

留美期间，闻一多涉及域外心态和行旅见闻的新诗作品首推作于旅途中的《孤雁》，这是他出国后写下的第一首诗，后收入诗集《红烛》，并以“孤雁”的诗题作为“海外诗篇”的篇名。其他涉行旅作品包括《太平洋舟中见一明星》《我是一个流囚》《寄怀实秋》《晴朝》《太阳吟》《忆菊——重阳前一日作》《秋色——芝加哥洁阁森公园里》《秋深了》《秋之末日》《渔阳曲》《大暑》《闺中曲》等。这些诗歌熔铸了浓厚的古典文化气息，所写美国景色，多能联系到故土风光，暗含着游子的孤独和对家国的思念之情。同时，如果把诗歌中的主题景观进行一番整体扫描，便很有可能步入诗人的思想深处，窥测到他的行旅意识和风景观念。

所谓行旅意识，指的是经历地理迁徙和文化漫游的人在行旅中形成的精神观念，尤其是他看待旅行与探索世界的态度，直接影响着主体的文化感知方式和观察外物的眼光。虽然闻一多本人对留美并不积极，勉强的出国对他而言，如同一场“充军”，但他还是在三年的时间内，通过各种自觉或不自觉的游历，拓宽了自我的旅行空间，特别是富含现代物质文化信息的都市空间，给予作家丰富的文化启迪。从都市景观中，闻一多获得了过往知识谱系中无法觅得的新锐经验，他体验着都市喷薄脉动的节奏，学习了西洋美术中光影色彩的理论，受其影响扬弃了单纯崇尚古典艺术的审美情趣，为创作融入了更多的现代气息。在各类城市景观模态中，他钟情于芝加哥等地的电影院和艺术馆，希冀从中得到美的滋养与文化的提升。而在追求西方知识、考察海外文明的同时，诗人也根据自身的现实条件，游历了当地的风光名胜。他推崇美国的自然风光，无论是落基山脉还是珂泉奇景，都留下了他的足迹。尤其是在梁实秋抵达美国后①1923年8月，在完成清华学校的学业后，梁实秋在上海乘坐“杰克逊”号客轮赴美留学。抵达美国后，梁实秋在科罗拉多大学攻读英文和文学理论，兼修美术。，为了排遣孤寂的感受②梁实秋曾说：“一多到珂泉不是为游历，他实在耐不了芝加哥的孤寂。”见梁实秋：《谈闻一多》，方仁念编：《闻一多在美国》，上海：华东师范大学出版社1985年版，第113页。，闻一多经常与之相约，游览科罗拉多附近的仙园、曼尼图山、七折瀑等景点。为了在曼尼图公园游览得更远，闻一多甚至与刚刚学会开车三天的梁实秋一道自驾游，差点酿成坠崖的事故。1924年，梁实秋赴哈佛大学继续修习西方文学和文学理论，闻一多则去纽约继续绘画事业。两人相约乘车东行，一路游览，在芝加哥便逗留了两个星期，足见二人均是不抗拒旅行之人。游走在美国的自然风景和城市景观之间，诗人逐渐形成了专属自身的风景观，进而影响了他对诗歌的理解和实践。

文人的风景观研究已成为现代作家研究的一门显学，当众多研究者意识到风景观与作家文学观、人生观的重要联系后，作家的风景观便上升到影响文学生成的显著层面。在美国的游历，使闻一多比较深入地了解到美国人的生活和现代都市的风貌，从而建构起了现代意义上的美国形象认知。面对美国的人文风景，诗人的观念较为复杂，他认为美国的工人不如中国工人勤快，学生也不及中国青年善于思考，而不时受到的来自白种人的歧视，使诗人时刻思念着自己的故土，持续建构“文化的国家主义”观念。关于美国形象，闻一多和孙大雨形成了潜在的共性认知，身处物质文明的中心，他们并未产生过度的艳羡与震惊，喧嚣紊乱的城市空间，反而一定程度上阻滞了诗人对诗意的提取和沉淀。即使二人的写作技巧殊异，却都在赞颂美国都市工业文明的“力之美”之后，更愿意去盘诘文明背后的“恶之花”，反思器物文明和商业文化对人性的反噬，共同指向都市文化批判。像孙大雨突出了纽约城“森严的秩序，紊乱的浮嚣”（《自己的写照》），揭示物质社会的怪诞、畸形与病态。闻一多则一方面肯定了美国都市的繁华，一方面对其进行着决然的否定，如《孤雁》中的控诉：“啊！那里是苍鹰底领土——/那鸷悍的霸王啊！/他的锐利的指爪，/已撕破了自然底面目，/建筑起财力底窝巢。/那里只有铜筋铁骨的机械，/喝醉了弱者底鲜血，/吐出些罪恶底黑烟，/涂污我太空，闭熄了日月”。诗人笔下的“美国”成为罪恶的渊薮，它与机械文明同构，破坏着人类的生存秩序和人文生态。这种认知态度，也构成了大多数留美诗人抒写异邦的主要情感取向。

经受了传统文化的长期滋养，当中国文人刚刚登陆异邦土地时，固然会被充斥声光电影的都市文化所震惊，甚至产生不自觉的艳羡之情，但在审美的层面上，能够令他们感受到精神愉悦、激发其美学想象力的，依然还是自然山水，闻一多便是这样的范例。如上所述，他对都市的审美，往往建立在现代国家富强意识以及“反异化”的思想基础上，而真正让他感到怡情悦性的，还是对域外自然风景的观光体验。经停日本期间，闻一多在当地游览，认为“日本的山同树真好极了”①闻一多：《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》（1922年7月29日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第45页。。抵达珂泉之后，他又重点介绍了当地的景观，言及“珂泉为此邦名胜之区，有曼图山、裴客峰、神仙园等胜景。夏日为避暑之地，气候全年皆如春日。地势既高，空气绝佳”②闻一多：《致闻家驷》（1923年9月24日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第187页。。诗人多次光临这些景点，并从对自然风景的观察与感悟中，发掘出能够激活诗性创造力的精神质素，从自然中读取出故国的文化面影。因此，异国的自然风景体验对应了诗人的“自我”发现，他从风景中为精神主体的存在觅得栖所，并从观景感受里发掘出丰富的文学素材，摸索出以文学再现风景的诗学路径，为他探讨诗歌语言与主体情感的关系、抒写多重意义上的“孤独”，以及搭建风景的诗义结构等命题做了理论上的储备。

二、风景符号与“旅行者”的情感空间

一般而言，现代诗人的异国风景意象大都以都市空间和乡野田园为主，在诗文中出现的频次较为均衡。相较之下，闻一多在对异国形象的两大意象序列，即自然和城市进行采撷时，存在自然意象多、城市意象少的特点。尽管承认“纽约之繁华为人梦想所不及者”③闻一多曾描述纽约城“在天空者有高架电车，架铁为桥，高出屋顶，车行其上，可通全城……交通如此之多，而行人之拥挤犹数百倍蓰于上海。来此半月矣，尚未见一层之房屋，十层楼者常事耳……真所谓‘不夜之城’也”，这是他为数不多的肯定美国面貌的言论。见闻一多：《致家人》（1924年9月23日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第206页。，但诗人对美国的城市文明仍然保持了一定的心理距离。彼时芝加哥煤烟污染严重，房屋多是通体黑色，这般景象经由诗人的思维加工，曾以“黑暗底严城”或是“阴城”（《寄怀实秋》》的风景描述得以呈现。由景象到意象再到心象的过程，潜隐着写作者对城市文明的拒斥。在感悟都市律动节奏的同时，闻一多敏锐地发现了蕴含其间的负面因子，但与李金发、王独清、郭沫若等诗人不同的是，他并没有更主动地去调动城市物象符号的象征意义，抑或采用精心的构思为城市文明营造反喻的话语。纵览他的域外文本，构成风景主体的，仍然是自然风景。

无论出自实地观察还是文化想象，检视风景诗文中的自然意象，便不难发现闻一多喜欢选择星体、风、秋、月光等景观作为言说对象。如《孤雁》中，抒情者化身为“失路的游魂”，渴望着归乡，而故乡的景色是“霜染的芦林”“校猎的西风”“茸毛似的芦花”，由此才能温暖“你的甜梦”。再如《秋之末日》中“吼个不休”的西风，《晴朝》中“淡青的烟云”和“皎皎的白日”，以及诸多诗篇中出现的小溪、稚松、夕阳、寒雁等等。这类意象群组本身，便构成了诗人对自我生存状况的一种隐喻，点染着他对自然的倾慕和离国的愁思。单以“秋”作为关键词透视，便可观得《秋色》《秋深了》《秋之末日》等诗篇。文本间的异国风景不再是真实可感的实体，很难和异域的现实生活产生真切的对应。诗人向人们展示了他所处的时空背景，却不去发掘与这些背景相关的异国文化细节，而是将真实的风景作为追溯情感的引线，由“异邦”回望“本土”，有意制造出意象空间与现实经验之间的偏离。

当写作者的“怀乡”从现实需求上升为精神诉求之后，他所怀恋的故乡便逐渐从具象变成了模糊的泛指，形成带有理想化色彩的虚拟之境。如同《太阳吟》一诗的言咏，诗人认定美国的太阳是从家乡来的，抒情者透过阳光所看到的，乃是“北京城里底官柳裹上一身秋”。在给吴景超的信中，闻一多也说《太阳吟》所怀想的是“中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇——中国的人”①闻一多：《致吴景超》（1922年9月24日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第77页。。诗人与“太阳”达成心理认同的契机，在于将风景“去异国化”，从中缅想出一个带有鲜明意向性的故国远景。这样一来，异国风景虽然在场，却无具体之形，“异国”在诗歌中实际上是缺席的存在。甚至在这首诗中，诗人对异国的风景进行了彻底的否定：“这不像我的山川，太阳！/这里的风云另带一般颜色，/这里鸟儿唱的调子格外凄凉。”诗人无心抒写现实风景的具象，即使域外风景进入了他的诗歌，也大都是因为他发现了从中回望祖国的些许可能。正如《忆菊——重阳前一日作》中的菊花，《太阳吟》中的太阳似的，因为这些景物是中国的，方才拨动了诗人的诗心。可见，闻一多的“怀乡”情结不仅局限在传统的“游子思乡”层面，而且还牵涉着复合现代性质素的心理机制，他所言咏想象的故乡风景并非是个人化的、实际的地理故乡，而对应的是广义的祖国。难怪朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称他是“爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人”②朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，朱自清编选：《中国新文学大系·诗集》，上海：良友图书印刷公司1935年版。本文引自上海文艺出版社影印本1981年版，第7页。，虽然这一评价有些绝对，却也切中了诗人海外写作的基本情感特征——“思乡”和“爱国”是一个情感上的统一体。只有当诗人即将结束留学生活，启程返回祖国之前，他的《大暑》中才出现了少见的、游子关于家乡风景的具象化想象，如他写到了“湖上飘满紫鸡头”“家乡的黄昏里尽是盐老鼠”等等。此刻，“故国”的虚体逐渐凝聚成“故乡”的实体，走入了诗人的情感深处，风景也从诗人惯于使用的抽象粗线条勾勒，转变为对景观独特状貌的细致描绘。

在闻一多的诗文中，抒情主体大都借助内向性的抒情视角，以游荡的旅行者身份自居，吐露身处异国他乡的精神忧思。如《孤雁》中，抒情者便说自己是“不幸的失群的孤客”和“孤寂的流落者”。再如“我是个年壮力强的流囚”（《我是一个流囚》），是“贬斥在情爱底边缴之外——/飘簸在海涛上的一枚钓饵”（《太平洋舟上见一明星》），亦是“自然底浪子”（《秋之末日》），满怀着“零落底悲哀”（《废园》）。无论是“孤客”“流囚”还是“浪子”，均指向出洋诗人对自我身份的焦虑意识。“孤客”“旅人”被抽离为纯粹的符号，汇合了诗人的主体情思，彰显出“倦游者”的情态。对于异域，闻一多的感受较为矛盾：一方面艳羡发达的物质文明，希冀深入都市之中体悟现代气息；另一方面，诗人经常将眼前的景物与原住地的惯常环境比对。当其中的差异性因素过大时，行旅者最初对异域的探奇之心便很有可能会被另一重的焦虑意识所覆盖，使其产生对故乡的怀恋与向往，并通过诗歌的方式，表达他在异域文化中渴望归乡又难以回归的情感矛盾。观察闻一多笔下的“孤独者”，其情感流向和彼时文人的普遍精神状态并不完全契合，既无留法象征主义诗人那种指向“生之迷惘”、对生活幻灭和精神飘零的感怀，也不像后继的现代主义诗人一样，从存在主义层面上的人格寂寞出发，遁入“孤独”内部去发掘创造性的力量。更多情况下，闻一多的“孤独者”像是一个缺失文化归属感的游子，诗人不断经营、打磨这一形象，实则是一种自我宣泄的方式，是他谋求纾解焦虑的一个渠道。

除了孤独的漫游者之外，旅行者还扮演了“社会观察者”的角色。即使诗人以自然物象作为抒写焦点，也从未忽视过撷取风景中的“人”。行走在异国的城市边缘，诗人在华人圈里亲历了诸多被“歧视”的事件，使得他在建构旅行者形象的文学实践中，不断释放着对社会底层民生、尤其是华人生活境况的关注，《洗衣曲》正是这类文本的代表。其题记写道：“美国华侨十之八九以洗衣为生，外人至有疑支那乃举国洗衣匠者。国人旅外之受人轻视，言之心痛。爰假洗衣匠口吻作曲以鸣不平。”文本深刻揭示了底层华人的生存艰辛：“年年洗衣三百有六十日，/看不见家乡又上不了坟。/你们还要笑我是洗衣匠，/你们还要骂我是支那人。/好狠的心！好狠的心！”诗人采用了具体、写实、社会性的观看视角，自然风景抒写中没有尽然展开的日常生活场景和人文空间，都在这类诗文里得以呈现。借助“社会观察者”的角色，闻一多展示了美国的底层生存场景，表达了他对同胞的人道主义关怀，进而在描摹“社会文化之景”的过程中，呼应了新文学现场关注现实、体恤民生的时代诉求。

三、风景结构与诗义结构

如前所述，域外风景充当了闻一多重要的写作资源，风景抒写也为诗人设置出一个课题，即如何组织他所看到的各种层次的“风景”，并将既往文化记忆与新锐视觉经验熔铸于诗。这涉及了新诗的“风景结构”如何向“诗义结构”转化的问题。文学旅行者对风景的呈现、再造以及控制，向人们“展现出一个交织着思想观念、社会权力及其运作的话语网络”，作为思想表达的媒介，风景如同寓言一般“或明或暗地展示出特定时代的社会政治动向和意识形态”，它的结构即是社会人文结构和人类精神结构的缩影①潘红：《哈葛德〈三千年艳尸记〉中的非洲风景与帝国意识》，《外国文学评论》2017年第1期。。反映在新诗文体内部，由旅行者视线组织而生的“风景结构”，也影响到新诗“意义结构”的生成与展开。其中，风景结构指诗人以何种布局方式呈现他们行旅所观物象，而诗义结构意指写作者对诗义停顿的安排，即诗人在抒情过程中对不同的意义层次（在诗义结构中被称为“环节”）所作的相对独立的暂时性中止。

纵观闻一多留美期间的风景抒写，其中大部分诗篇虽然突破了古典诗学固型化的述景策略，但和“五四”一代注重精确、具体、客观的景物描写范式相比，还是保持了相对的距离。能够呈现出“人”从“风景”中获得独立，进而契合胡适主张的以“朴实无华的白描工夫”达到“言之有物”②胡适：《〈尝试集〉自序》，欧阳哲生编：《胡适文集》第3卷，北京：北京大学出版社1998年版，第118-127页。的诗篇，基本上只有《晴朝》等寥寥几首。以《晴朝》为例，诗人专注于采写完整的视觉信息，甚至某些情况完全就是对景物的直接摄影。抒情者的视线从窗前经过，延伸到“对面的一带朱楼”，随后是“栗色汽车像匹骄马/休息在老绿荫中/瞅着他自身的黑影/连动也不动一动”，进而出现“傲霜的老健的榆树”“门外一个黑人”……文中的远近场景切换，符合观察者真实的视线移动，观察主体的情感隐藏在景物的细节背后，新诗人的主体性得到凸显。不过，即使做到了人和风景的分离，闻一多的风景抒写也始终不刻意去强调“异国感”和新奇的“观看”体验，其所写秋夜、黄昏、冬日等意象，很难使人们辨别究竟抒写的是域外还是故土。或者说，诗人无意从域外风景里发掘独特的异国气息，也尽力扬弃了“五四”一代写景诗拘泥于具象、滞留于事实所导致的质轻情浅之弊。诗人情思所对应的多为故国景象和怀旧意绪，诗义结构由“现实风景”与“故国风景”两次停顿构成。还以《晴朝》为例，诗人由自己窗户环顾外面景色，视线经由朱楼、汽车、榆树、黑人之后，发出了这样的感慨：“地球平稳地转着，/一切的都向朝日微笑；/我也不是不会笑，/泪珠儿却先滚出来了。//皎皎的白日啊！/将照遍了朱楼底四面；/永远照不进的是——/游子底漆黑的心窝坎。”诗人对风景的观察是双重的，它既是客观述景的模式再现，同时也氤氲着诗人的当代玄思。抒情者从客观的观察中，升华出超越于个体的“宇宙视角”，由此反观地球之“平稳”，借以映衬自我的孤独，勾连起作家的思乡情结，从而为诗歌构筑了双重的意义结构：前者描写的美国街景是现实中的实体，后者则熔铸了观察者的文化记忆和即时体验，使情感的当下性意义得以显扬。

广泛观照闻一多的海外文本，能够发现他的诗歌意义结构大都一致，即将眼前的现实视界与遥远的家国想象共置一堂，切近的景象与记忆中的联想构成交叠状态，形成一种典型的内在张力秩序。检视早期域外新诗作品，从结构和艺术上将这种秩序作出精当呈现的，首推闻一多写于1922年10月的《秋色——芝加哥洁阁森公园里》。诗歌的题记使用了陆游的诗句“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来”，正文则充分契合了西方风景和中国想象的二重张力结构。诗人曾在《色彩》一诗中集中赞颂色彩，甚至认为自己精神的各个层面都是拜其所赐，这首《秋色》同样是一首充满了对“色彩”的渲染和调和的诗篇。闻一多提到过美国作家弗莱契唤醒了他对色彩的敏感，加之他自身对西方风景画技法的理解，都体现在这首《秋色》之中，可以说这首诗就是一幅色彩鲜明的风景画卷，展现了诗人难得的轻松心态。

自登陆美国开始，喧嚣芜杂的都市气息便让闻一多表现出极度的精神不适，甚至当他走在大街上时，也总是感到仓皇无措，突兀不安。“林立的烟囱开遍了可怕的‘黑牡丹’；楼下是火车、电车、汽车、货车（trucks，运物的汽车，声响如雷），永远奏着惊心动魄的交响乐。”①闻一多：《致梁实秋》（1923年5月15日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第175页。这般怖人的景象和嘈杂的节奏，使诗人处于持续紧张的状态，进而对异域产生强烈的拒斥情绪。只有在美术馆、电影院、公园等场所，诗人才能体验到内心的平静，获得与审美境界相遇的机会。步入《秋色》中的芝加哥洁阁森（又译结克生，今译杰克逊）公园，这里的风景尤佳，诗人经常来此散步观景。写作这首诗的前几日，闻一多曾给梁实秋致信，写到自己游览公园的经历：“芝加哥结克生公园底秋也还可人。熊掌大的橡叶满地铺着。亲人的松鼠在上面翻来翻去找橡子吃。有一天他竟爬到我身上从左肩爬到右肩，张皇了足有半晌，才跳下去。这也别是一种风致不同于清华的。昨日下午同钱君复游，步行溪港间，藉草而坐，真有‘对此茫茫，百感交集’之慨。‘万里悲秋常作客’，这里的悲不堪言状了！”②“钱君”即钱宗堡，曾与诗人在美国合居。见闻一多：《致梁实秋》（1922年10月27日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第103页。显然，《秋色》中的橡叶、松鼠等物象，均是诗人真实可观可感的风景：“肥厚得熊掌似的/棕黄色的大橡叶，/在绿茵上狼藉着。/松鼠们张张慌慌地/在叶间爬出爬进，/搜猎着他们来冬底粮食。”这些意象有着真实的观察经验作为支撑。

身处现实的风景，诗人收获了精神的闲适和愉悦，另一方面又承续了中国古典诗学“悲秋”的文化传统，因而他看到的风景便很自然地从实景转移到“黄浦江上林立的帆樯”“北京禁城里的宫阙”。真实的风光演绎为古典的景色，写作者对色彩进行修饰的词汇也经历了由纯粹现实到古典修辞的过渡。即使诗人陶醉于芝加哥的公园景物，也并不能证明他彻底认同了美国的风景。作家能够与眼前的景色产生精神投合，是因为异国风景形似于诗人文化记忆中的中华景观，唤起了他的故国情感，方才使他产生对美国风景的认同意识。因此，诗人观察风景、抒发情感的支点在于中国文化，而风景的结构和诗义的结构也依然属于“现实——记忆”相对应的模式。正如许芥昱所说：“闻一多早期诗歌常将中国跟西方的想象并列与平行起来，在这里得到了充分的证明。”③许芥昱：《留学（1922年—1925年）——从调色板到诗》，方仁念编：《闻一多在美国》，上海：华东师范大学出版社1985年版，第35页。

公园风景的现实性和超越现实的神秘感，对应了“画”与“诗”两种艺术形式，前者出现在诗歌的前半部分，后者则集中在诗歌后半部分对中国的幻象抒写之中。闻一多认为真诗无不产生于“炽烈的幻象”①闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第40-41页。，这幻象“由幻想和情感共同凝聚而成”②王桂妹：《“诗中有画”的界限与适度——对闻一多〈秋色〉的另一种解读》，《贵州社会科学》2005年第2期。，它是属于“诗”的文字，内蕴着诗人强烈的主观情感。1922年10月30日，闻一多给吴景超和梁实秋的信中谈到自己的游历体验，言及“秋来洁阁森公园甚可人意”，他说自己写完《秋色》后，“心里又有了一个大计划，这便是一首大诗，拟名《黄底Symphony》。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”③闻一多：《致吴景超、梁实秋》（1922年10月30日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第110页。可见，对于“诗与画”同构的“风景—诗义”结构，闻一多似乎还有实验性更强的计划。用“画”的文字表现“诗”，究竟能达到什么程度，色彩和节奏是否能够实现均衡的调和？从目前的资料来看，诗人的“大诗”应该没有完成，也为后人留下了一个遗憾。

整体而观，闻一多这种“诗与画相统一”的审美思维，也广泛存在于早期新诗人的思想视域中。与大部分诗人不同的是，闻一多在美国学习的专业便是西方艺术，对西方绘画特别是风景美学的早期接受和心理期待，加上美国人文与自然风景的视觉刺激，引发他对“诗”与“画”的关系产生了独到的解读。初出国门，诗人见到的日本便是“一幅幽绝的图画”、一个“picturesque的小国”④Picturesque即为如画美，摘自闻一多：《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》（1922年7月29日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第45页。，他继而发觉郭沫若的《女神》“所描写的日本并不真确……应该用实秋底笔来描写”⑤闻一多：《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》（1922年7月29日），《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社1993年版，第46页。。这正印证了安德鲁斯的论断：“比起没有文化的观景人，画境游的游客就有了更多的美学特权。”⑥［英］马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞、韦照周译，南京：译林出版社2014年版，第4页。受益于融合中西美学中“以画观景”的知识熏染，闻一多开始尝试各类“以画为诗”的方案。西方风景美学推崇的“如画美”经过以闻一多为代表的中国诗人的创造性悟读，一定意义上推动了新诗风景结构和诗义结构的更新与嬗变。这类经验的取得，又与诗人的海外游学经历和风景体验密不可分。可以说，异国游学的独特经历，开启了闻一多的风景观转化，使他对风景的认知产生了对应的变化，触发远涉重洋的游子在异国文化语境中形成了独特的心理体验。以闻一多作为个案，能够窥见早期新诗人是如何从视觉经验中收获文学的灵感和诗歌的启示，进而将风景体验融入新诗写作，还可发掘出海外要素对早期新诗产生的普遍性影响。至于诗人在抒写风景中的语体风格建构、意象空间塑造、风景观念转化等问题，值得继续深入研究。