视觉审美、听觉审美与触觉审美——论后现代审美重构的三重表征

朱宝洁

提要：后现代审美有三种异曲同工的重构，即视觉审美、听觉审美与触觉审美。视觉审美被消费社会引导下的视觉文化所裹挟，日趋浅层化、感官化、同质化，引发审美精英的烦扰甚至是恐惧。听觉审美的初衷是消解视觉权威，重新寻回审美本真，但现代技术的发展将纯粹听觉领域的音乐整合进世界图像的狂欢，导致听觉审美未能完成使命。对长期被压抑的触觉审美的挖掘，不仅是对现代美学轻身体感官，重理性意志的纠偏，而且也是人们实现以感官对抗技术，反思现代启蒙的途径。由此，视觉审美、听觉审美与触觉审美的三重表征内括于后现代的反叛之中，共同组建了对抗单一现代性的多元审美批判。

从20世纪初期开始，西方美学在经历了心理学转向与语言学转向之后，到20世纪后期进入了文化转向。对后现代美学有直接影响的弗雷德里克·詹姆逊将后现代社会视为突出视觉的形象社会，认为“在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随着形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西”(1)詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国人民大学出版社，2016年，第137页。。但纯粹的视觉化并不能够概括后现代美学的全部特征。在视觉审美遭受到视觉文化研究的批判之后，原本集中于音乐和乐感领域的听觉审美研究向审美—文化研究领域扩散，原本集中于雕塑、陶瓷等艺术作品或平面设计、材料包装艺术中的触觉审美也被用来对抗视觉压制。因此，后现代审美存在着三种表面不同但却具有内在相似性的重构，即视觉审美、听觉审美与触觉审美，这三者都是后现代审美重构(2)审美重构指的是艺术作品对现实个体解决问题的可行方式。卢卡奇与列斐伏尔等人一起将马克思主义对政治——经济结构的考察转向了日常生活结构，更为关注主体内在的感性的欲望和想象。现代审美重构是通过艺术审美来完成的，现实主义艺术、现代主义艺术与超现实主义艺术是现代审美重构的三重表征。在进入“日常生活审美化”的后现代后，艺术向日常生活的转移使得审美越来越脱离原本庄严、崇高与肃穆的场景，审美越来越依赖于主体的内心世界。后现代审美重构是由从审美主体出发的视觉审美、听觉审美和触觉审美共同组成的。的突出表征。它们内在于后现代话语场域之中，是对现代个体遭受“物化”围攻的救赎，也是对现代性进行批判和重塑的方法。

一、视觉审美：视像泛化与审美批判

视觉审美的产生源自整个社会文化的视觉转向，尽管这一转向并非我们这个时代所独有，但当下的视觉转向从强度和广度上都超越了之前的诸多视像表征系统。从19世纪开始，摄影术与电影的诞生一起孕育了这一转向。最早发现这一状况的巴拉兹对电影寄予厚望，因为电影的新技术促成了不同于印刷语言的新的表现方式和叙述方式。他说：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”(3)巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第20页。巴拉兹的积极态度源于相较于印刷文化仅“可理解”的特征，视觉文化以“可见”身体或是表情器官而具有更丰富的思想与美学含义。然而，巴拉兹的审美期待没过多久便因图像的极大丰富性及其所导向的“视觉审美霸权”而落空了。紧随视觉转向而来的，便是视觉审美逐渐向浅层化、庸俗化、同质化的转移，由此而来的审美批判也使视觉审美原本的美学特征消失殆尽。视觉审美资料的极大丰富尽管提高了普罗大众的审美感知力，却也限制了主体对世界的把握。尤其是当生产领域如此众多纷杂的图像涌入消费领域，带来的不仅仅是高度的视觉化，更是普遍的视觉化。

高度视觉化表现在大众对“可见”的普遍诉求上。在后现代社会，形象就是商品，被形象环绕着的大众成为了被动的欣赏者与消费者。这种被动表现在两个方面，一是对消费品外观的极度关注上，即通过视觉审美的表层化引起的消费行为。对此，詹姆逊认为：“……美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中。”(4)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2013年，第351页。另一方面，物质本身并非视觉关注的全部，更为隐藏的是与物品相关的其他视觉关注，例如对物品所代表的社会身份的关注。这种关注是意义的生产和欲望的满足。视觉关注的感官化使得原本静观凝视的审美过程变为了消遣式的接受。对此，鲍曼认为：“消费者首先是各种感觉的采集者。他们只有在次要、派生的意义上才是物质收集者。”(5)鲍曼：《全球化：人类的后果》，郭国良等译，商务印书馆，2001年，第80页。商品生产过程附加了“美”的生产过程，商品的消费过程也附加了“美”的消费过程。对于后现代大众来说，他们实际上并不在乎到底获得了什么产品，而是通过购买这一行为使自己进入某种审美的生活方式之中。通过拥有美的商品进入这种审美的生活方式中的认知，早在观看商品广告的时候就弥合了直接的欲望和无意识的需求。对美的追求附加到对以美为增补的商品的追求。美学与心理学、社会学、经济学广泛地联系到了一起，艺术和美在某种程度上成为了消费社会的一种点缀，成为了市场的附庸，在更大程度上臣服于功利欲望。

普遍视觉化则指视觉领域在审美感知层面上对非视觉领域的压抑。“世界被把握为图像”，审美感知的多样性统统转变成“看”这一单一的行为。对此，米尔佐夫认为：“视觉文化并不依赖图像本身，而是依赖将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代有别于古代和中世纪社会。这样的视觉化在整个现代时期是显而易见的，而它现在几乎变成强迫性的了。”(6)Mirzoeff N, An Introduction to Visual Culture, Routledge, 1999, pp.5-6.詹姆逊也谈到：“事实上，我们很快就会明白，在一个如此压倒性地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多：因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。”(7)詹姆逊：《文化转向》，第103页。日常生活中处处充斥的影像资料使眼睛的使用频率得到极大的提高，大众只能感受到图像带来的空间范畴而忽略了时间范畴。丹尼尔·贝尔也认为目前居于“统治”地位的是视觉观念，他说：“声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”(8)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第154页。正是在这种一切都充分视觉化的文化语境下，视觉审美原本所具有的“凝神静观”越来越受到来自外部的疯狂诱惑，与此同时，对视觉霸权的批判也由此展开。

在视觉霸权下，眼睛虽然取代了其他可以感知的器官，但这并没有使其完全调动自己本身的积极因素，反而导致审美日趋“浅层”化、“同质”化，压抑了其他器官的本能。过度的视觉文化生产在提升人们视觉欲望的同时，也削弱了人们的视觉兴趣和新鲜感，导致了视觉疲惫，并造成了某种新的匮乏或缺失。米歇尔认为图像通过“错觉手法”和“现实主义”的交互作用，对大众群体进行控制。德波也认为：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”(9)德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年，第3页。表象的制造者依靠控制视像的生成和变换来操纵整个社会生活，人们则在表象的迷失下逐渐丧失了对生活本真的追求。观看者所看到的是一种对前所未有的感觉所带来的激动的欲望满足，因此，观看者总是处在一种被催眠的状态。

视觉审美的浅层化和感官化使得现代人变得沉溺于享乐而更加易于支配和诱导。因为对形象的注意削弱了原本的叙述逻辑，导致绝对的展示——对象仅仅限于眼睛而无法到达心灵。尤其是社会下层大众在浅层愉悦的同时也出让了自身的社会地位和对社会权力的掌控权。这一点表现为精神的不断媚俗化和感官麻痹化。正如阿多诺和霍克海默早就提醒过的：“精神的真正功劳在于对物化的否定，一旦精神变成了文化财富，被用于消费，精神就必定会走向消亡。”(10)霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，梁敬东等译，上海人民出版社，2006年，第4页。普遍存在的美已经失去其特性而仅仅堕落成为漂亮或者好看，甚至成为欲望的发泄。庸俗的、毫无内涵的形象打着美的名义大行其道，而真正的美却无人问津。美成为一种仅仅作用于感官享乐的幻象。这使得审美被具有审美敏感的人体验为烦扰，甚至是恐惧，而由此引发的审美冷漠继而变成一种直觉的并且几乎不可避免的对普遍审美的逃避。

对视觉审美的浅层化与庸俗化的批判一方面是对“读图时代”和“世界图像时代”所导致的审美泛化与美学的所面临的艰难处境的担忧。另一方面，也是对视觉与理性通过话语建构被捆绑在一起的批判。自古希腊以降，视觉就被赋予了特殊的认识论地位。柏拉图的太阳隐喻塑造了视觉中心主义的形而上学。西方社会的启蒙实际上是随着对光明的视觉追求而建立的。笛卡尔常常以“自然之光”去比喻他所推崇的理性，这也植根于西方基督教的文化传统。其实，延续福柯《知识考古学》的思路可以发现，视觉并不具备与生俱来的客观真实性，它也是一种文化和历史的建构。正如D·M·列文所说：“视觉是社会的产物并且倾向于认同和复制那种使其得以产生的文化。”(11)David Michael Levin, Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, The MIT Press, 1997, p.9.我们以往对于视觉的信赖，不过是一种偏见而已。并且视觉只具有表层意义上的真实性，一旦深入到表象背后的本质，“眼见为实”就不一定能够成立。因此，视觉更容易将我们引向假象。在视像纷繁泛滥的后现代社会，对视觉审美所带来的“仿像”的质疑，也代表了对现代启蒙理性的批判与反思。

二、听觉审美：审美重塑与理论表征

尽管对视觉审美的批判削弱了视觉中心主义，但不可否认，在后现代社会中，视觉资料的日趋丰富已成为既定事实，随着科技的发展，这种趋势更呈上升之态。当文化层面越来越倾向于视觉化，从语言文化的思维模式转变为视觉文化的思维模式也成为了生存所必须，但沉迷于可视与图像阐释的大众必然会削弱自己的审美知觉，受到图像背后意识形态的裹挟，这对后现代审美文化来说是一种灾难。因此，韦尔施提出重回一种感性的美学，即以听觉重塑后现代个体的审美知觉。当下，我们看到的是视觉干涉、压制听觉，而听觉不断地认同、取悦视觉。视听之间的不均衡已经造成了严重的后果，对听觉审美的重新寻找是消解视觉权威，重新寻找审美本真的尝试。

韦尔施对听觉的厚望沿袭自贝伦特、海德格尔、伽达默尔等人将文化的注意力向听觉转向的呼吁。贝伦特将听觉视为一种相对独立的、自由的、创造性的表意元素，他预言了一个将要到来的、注重听觉的时代。在海德格尔的哲学中，“倾听”是一种回到事物本身的思维方式。伽达默尔同样认同“倾听的优先性”，他认为没有理解的纯粹倾听是不存在的。(12)伽达默尔：《论倾听》，彭启福、陆广品主编：《理解之路：诠释学论文选粹》，安徽师范大学出版社，2015年，第5页。韦尔施倡导听觉实际上是倡导一种多感官的认识方式，借用向声音转移的机会来获得更多思考的可能。这实际上与麦克卢汉以听觉文化来支撑媒介生态平衡的思考异曲同工。但韦尔施强调在视觉已经称霸的当下，单纯地提倡听觉是不足够的，有必要从理论和实践层面对听觉审美进行强调。

西方文化中对听觉的讨论往往是建立在与视觉相比较的基础之上的，听觉的特征也是在感官比较中得出的，这最早可追溯到古希腊时期。亚里士多德认为，不同于触觉和味觉，视觉和听觉都是要以别的事物为媒介的感觉。视觉与听觉之间的不同则表现在：“在本然意义上说，视觉与生存必然有关，听觉在偶然意义上说与心灵有关。视觉能力告诉我们多种差别，因为一切物体都分有颜色，所以我们主要是通过它而感知那些共同的性质(共同的性质指的是形状、广延、运动和数目)；对于少数几种能发出不同声音的动物来说，只有听觉才能区别声音的不同。”(13)亚里士多德：《论灵魂》，秦典华译，中国人民大学出版社，2016年，第98页。在亚里士多德看来，视觉感知共性，听觉则感知特性，因为听觉与人的心灵关系更为密切。在黑格尔看来，音乐只是在时间上的延续而没有任何的物质实存，所以在音乐中表现的感性因素已经从可见性转变成可闻性，因此听觉所听到的就不是静止的物质形状，而是观念性的心情活动。声音既否定了空间物质形式，又否定了在时间上的静止固定和长久存在。所以，声音的基本任务不在于反映客观事物，而在于反映出内在的自我，即精神的观念和情感。

具体而言，听觉审美的特征主要表现在三点。首先，听觉审美所唤起的是最深刻的心灵活动。因为听觉的对象是短暂的、转瞬即逝的。视觉凝固对象，将对象永远当做外在现象来看待，但是听觉却必须接纳对象。黑格尔认为：“……声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。——这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的声音里得到表现。”(14)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年，第111页。因为听觉无须使用实践的方式去深入对象，而是凭听到物体内部的震撼，所以听到的不再是物体的形状，而是观念性的心情活动。D·M·列文就强调：“被人倾听对于促进我们的感觉、我们的思想、我们的需要、我们的激情的形成、认知和推理是至关重要的。当倾听真正发生共鸣和反应的时候，当它使交往在人们之间进行的时候，它对主体之间的相互作用和彼此之间的理解将产生积极的贡献，这种相互理解是在人们之间的相互交往中实现的。”(15)大卫·M·列文：《倾听着的自我——个人成长、社会变迁与形而上学的终结》，程志民等译，陕西人民教育出版社，1997年，第198-199页。倾听的行为同心灵密切相连，听觉通过对声音的接纳而表现主体的内在性，因此，听就比看更能够进入对象深处，于其中搭设起尽可能广阔的共鸣空间。

其次，听觉审美具有模糊性和朦胧性。听觉在感受对象时可以随意超越对象的制约，尽量用自己的想象去丰富甚至创造它的存在。这不是听觉的卑屈功能所能达到的。所谓卑屈功能就是在听的过程中真正的听觉或声响内涵的消失，这主要体现在语音中。在语音中，听觉仅仅作为一个“手段”而不是“目的”来接受和理解语言的意义，听觉的审美功能隐退在语言的解释功能之后。单纯的声音表达情感是朦胧的、不明确的、缺乏外在形象性的。真正的听是将我们主体的内心情感摆进去，达到一种物我合一的状态，从而使它在听众的心里能够引起很深广的反响。而语音则是带有客观性和外在性的，它所表达的是情感、观感和观念本身，它可以使欣赏者通过声音的符号意义形成形象思维。因此，相比于视觉的亲近可见的理性，听觉更亲近那些具有神秘色彩的信仰和宗教等。例如中世纪时期，音乐便承担了教化人、感化人的道德功能。贾克·阿达利发现从远古时期直到17世纪，音乐都与牺牲礼仪、法律密不可分，发挥着政教功能。中国古代以礼乐来划分等级进行政治教化也能够证实这一点。

再次，听觉审美是弥合距离的。观看必须与对象保持距离，而听则是对距离的弥合。约翰·杜威写道：“耳朵同充满活力的和乐于交流的思想情感之间的联系，比起眼睛要格外亲密而且更加多样。视觉只是旁观者，听觉才是参与者。”(16)John Dewey, The Public and Its Problems, Alan Swallow, 1954, pp.218-219.看者与被看者之间不存在交流，观者只是一个旁观者，不易产生热情。海德格尔在《存在与时间》中将“好奇”这种品质赋予了看的行为，好奇关心的不是所看的对象，而是自我这一行为本身的放纵。它不要求能够领会对象，只在意自我的冲动是否能得到满足。而倾听则不然，海德格尔认为：“正确地倾听召唤就等于在其最本己的能在中领会自己，亦即在这样一种自身筹划中领会自己——这种自身筹划的所向就是能以最本己的本真的方式成为有罪责的。”(17)海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，生活·读书·新知三联书店，2006年，第329页。因此，“倾听”的含义是以恭敬的态度去理解对方并成为对方世界的参与者。由此看来，看使观者与对象疏远，而听则使倾听者与对象更亲近。

听觉对现代人情感的补充是显而易见的，但到目前为止，仅仅从理论层面思考视觉审美的建构及其对社会文化的意义是远远不够的。听觉审美要真正发挥自己的效用，所受到的环境限制比视觉大得多。例如，在安静和吵杂的环境中听同一首悦耳的歌曲，其审美体验是截然不同的。在后现代社会中，听觉审美所受到的环境限制主要表现在两方面。其一，现代传媒技术的发展使音频、视频信号成为可以随意改变的数字化符号。粗糙的音响制作，随意的调频，使得产生于心灵的声音很难寻找更难被传播。甚至纯属听觉领域的音乐也加入到世界图像的联欢之中。其二，适用于倾听的音乐也被证明是意识形态介入的有力工具。例如阿多诺认为存在着“在当今社会普遍存在的条件下听音乐的模式。”(18)Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music, trans. E. B. Ashton, The Seabury Press, 1976, p.1.这种模式指导、规范着观众的品味、偏好、厌恶和习惯，由此，希冀借听觉审美重新寻回感性体验的尝试被缺乏理解的材料和完全漠视听觉作用的听众所消解。因此，身处后现代的个体也能明显地感受到，不论是现代工业还是城市生活产生的各种噪音都限制了我们的听觉审美能力，甚至是我们不得不紧闭与世界相连的耳朵，努力为自己创造一个安静的私人空间以抵挡公共空间中的杂音。这似乎又使我们陷入了视觉审美所遭受的相似的艰难处境。

听觉审美的折戟代表着技术对人类感官领域的进一步入侵。但不可否认的是，听觉审美未能扩大并形成影响力，实际上也是因为听觉审美本身内在于西方理性话语之中，视觉与听觉因其与审美对象之间的距离而能够成为代表理性的感官。即便是倡导听觉文化的韦尔施本人，也没有彻底翻转整个现代理性，而是提倡一种“横向理性”。其所遵循的路线是调整现代理性，协调各种认识论范畴之间的关系。因此，以同样作为理性代表的听觉抵抗视觉，不过是以听觉审美平衡视觉审美，并不能真正达到对视觉审美霸权的消解。当听觉没有足够的发言权时，对视觉审美的抵抗便无从谈起了。

三、触觉审美：身临其境与多元平衡

在后现代日常生活中，随处可见的视像与已经失去发言权的声音共同构成了审美乱象，在麦克卢汉看来，这实际是技术对人类感官领域的入侵，他认为：“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除。这样一种延伸还要求其他的器官和其他的延伸产生新的比率、谋求新的平衡。”(19)麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第78页。因此，关键不在于强化听觉审美以冲击视觉审美，而是理解媒介(技术)对人的身体感知的影响。当我们在使用技术媒介的时候，必然要将这些媒介的延伸纳入到自己的感知系统中。我们对这些技术如此地习以为常，以至于并不能意识到它们的存在。由于不断地接受各种新技术，我们也成了技术的伺服系统，根据技术的特性来调整我们的感知系统。所谓的视觉霸权，也是因为技术的发展加速了这一进程。技术对人体感官的入侵从视觉持续到听觉。在抵抗这种技术侵入的过程中，技术尚不能达到的触觉审美效用也被相继挖掘。

触觉作为身体情感欲望的代表，在西方文化中一直被排除在审美活动外。因此，以触觉审美对后现代审美进行重构的第一步便是将长期被压抑的触觉从现代审美理论中解救出来。西方传统文化中对视觉和听觉的推崇远高于对触觉、味觉与嗅觉，因为前两者都属于理性范围内的感官系统。在审美活动中，对以视觉和听觉为手段的审美论述，也比味觉、嗅觉、触觉要多。即便是谈到了触觉，也多是在形式美感过程中谈论它，如对雕塑等艺术作品材质的欣赏。萨特维尔认为：“传统上，我们的感官以一种级差方式依次排序：视觉为先，触觉压底，触觉低人一等的原因大约是它与性欲的关系。”(20)萨特韦尔：《美的六种命名》，郑从容译，南京大学出版社，2017年，第12-13页。这一方面与西方自柏拉图以来的身心二分有关。柏拉图的理念论认为身体的欲念和需要导致了尘世间的苦难和罪恶。大体上说，灵魂与知识、精神、理性、真理站在一起，并享有对身体的巨大优越感。相对而言，触觉与身体的关系更为切近，因此也被认为是与理性认识无关的感官。

另一方面则与美学理论对视觉与听觉的推崇有关。这也是从柏拉图哲学开始的。柏拉图所理解的美与真同义，指的是至高的真理，是一种不带感性形象的美，因而美与感官认识无关。除此之外，柏拉图虽然谈到了艺术美，但只认为“美就是视觉和听觉所带来的快感”。基督教亦延续了这一模式。朱光潜考察到：“圣·托马斯在各种感官中只承认视觉和听觉为审美的感官……这对后来美学的发展也起了一些影响，例如达芬奇认为视觉更高于听觉，因此断定绘画(通过视觉)更高于诗歌、音乐(通过听觉)，莱辛根据视觉和听觉的分别来确定绘画与诗歌的界限。”(21)朱光潜：《西方美学史》，金城出版社，2010年，第89页。西方自古以来的传统造成了视听两觉与触觉之间的不平等地位，而这种不平等地位在17世纪后进一步加强了。

对触觉的现代排斥是在以笛卡尔为代表的理性主义和康德、黑格尔为代表的德国古典主义美学理论中完成的。作为大陆理性主义的代表，笛卡尔在人类的知觉活动中排斥了以触觉为代表的感性经验，直接取消了触觉作为认识之基础的地位。笛卡尔仅仅将“被思维者”当作真的，认为经验(体验)是不可靠的，真理性的认识只有凭借理性的光亮才能得到，而非凭借感官的偏见。康德所承认的触觉则只包括手指尖的触，他认为：“触觉器官位于手指尖及其神经突触(papilae)之中，是通过接触一个固体的表面而得知它的形状的。”(22)康德：《实用人类学》，邓晓芒译，上海人民出版社，2005年，第37-38页。对指尖触摸所得到的认识，康德予以肯定，但是，他把皮肤的触觉、肢体的动觉(康德完全不考虑对身体本身的知觉)、味觉、嗅觉等其他感觉斥为低等的观念。黑格尔则在审美活动中直接排除了触觉，他认为：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”(23)黑格尔：《美学》第一卷，第48页。因为眼、耳两种感官只能接受外界视听信息，而不能对对象直接起物质欲望或直接从物质上使用、享受对象，始终能保持对象的独立自由；鼻、舌、手之类物质性感官的嗅觉、味觉、触觉功能只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，因此这三种感觉与艺术品无关。经此，触觉在现代美学理论中被排斥了。

尽管理性主义哲学贬低触觉，但触觉在认识中的基础地位却是不容置疑的。在前苏格拉底哲学家的话语中，触觉并未遭到压抑，相反，在他们关乎宇宙生成、万物运转的论述中，触觉认识总是占据着重要的基础地位。在理性主义占据话语权的时期，其内部对触觉经验的肯定之声也不时出现。亚里士多德在《论灵魂》中便将触觉视为生命活动的根本。(24)柏拉图的身心二分谈的是关乎欲念的身体，是从哲学上、道德上对身体的贬斥，并未否定认识活动中的官能所用，只是这种作用，并不能达到真理性的认识。亚里士多德因而并未对触觉的基础认识作用加以贬斥。他认为：“如果没有触觉，其他感觉就不可能存在,但是如果没有其他感觉，触觉却仍可以存在。”触觉以其“避开或抓到别的东西”，以其对接触物的热、冷、硬程度的把握亦关系到动物的生死存亡。 “只要丧失了这种感觉，动物必死无疑；因为除了动物外任何别的东西都不可能拥有触觉，动物可以没有其他，但触觉却非有不可。”(25)亚里士多德：《论灵魂》，第37、93页。在此处，触觉与其说是作为一种被触对象的触及，不如说是作为一种直觉生物自身生命存在的活动。亚里士多德对触觉的基础地位之界定对后现代审美重构触觉审美以对抗视觉审美提供了认识论上的理论支撑。

在18世纪，鲍姆嘉通在使用“美学”一词时，强调了感官察觉的意思，但并没有为感官在审美活动中的功用进行硬性的区分。鲍姆嘉通为感性认识提供了立足之地，这为触觉审美提供了立足之地。他认为：“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；‘可感知的事物’(是通过低级的认知能力)作为知觉的科学或‘感性学’(美学)的对象来感知的。”(26)鲍姆嘉通：《诗的哲学默想录》，王旭晓译，中国社会科学出版社，2014年，第97页。由此，艺术审美的最高境界则是纯表现，即艺术创作和欣赏中纯粹情感的倾泻。可见，感性认识虽未经逻辑识辨，但却能够把由感觉而来的对象的各种动态的“表象”归拢到一起呈现为一个“总和”。这同样说明，人的感官都应参与到审美过程中，如果偏废了任何一个，那么所得到的表象就是不全面的。鲍姆嘉通虽然没有直接提及触觉审美，但他将美学视为人类知觉和感觉的整个区域，和更稀薄化的概念思想场域形成对照，尽管这也是一种类理性认识的观点，却为触觉审美预留了理论空间。

赫尔德极为推崇触觉审美。在他看来，美尽管来自“显示”的外观，也最容易通过外观来展示，但是外观的美并非美的全部。他认为：“视觉是最艺术化和最哲学化的器官……然而我们用它不能获得一切，至少不能获得最根本的东西，最单一的东西，最原初的东西。”(27)赫尔德：《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社，2007年，第9-10、6、11页。在他看来，触觉是综合判断的基础，更是视觉的基础。他认为触觉审美是理解式的，而非独断式的。如果一个人：“他越不把一个物体当作物体来呆望和信任，而是理解、占有，那么他的触觉就会越生动，一言以蔽之，它就是事物的概念。”(28)赫尔德：《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社，2007年，第9-10、6、11页。在审美过程中，触觉并不像视觉审美那样将对象划分为一个一个的“着眼点”，他这样形容触觉的沉浸式审美过程：“他在其周围滑动，他的眼睛就是手，光线就是手指，或者更确切地说他的心灵有一个比手和光线还要更精细许多的手指，形象就从创造者的手臂和心灵自己表达出来。”(29)赫尔德：《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社，2007年，第9-10、6、11页。触觉审美不仅观看对象，而且通过心灵创造对象。赫尔德不仅将触觉同审美紧密联系，并且赋予了触觉在审美过程中至高的地位。

19世纪晚期，恩斯特·海因里希·韦伯将触觉提到相当突出的位置。并从科学角度赋予了触觉与视觉同等的地位。本雅明则在艺术欣赏领域进一步抬高了触觉的地位。在本雅明看来，现代大众对艺术品的接受是通过视觉性的消遣完成的，在这种接受中，艺术品本身并未引起他们的触动，真正令他们沉浸其中的是他们的自我。而对艺术作品凝神专注的欣赏过程中，自我进入到作品当中，身临其境的感受作品的内容，这是触觉审美的特质。本雅明所讨论的触觉实际上指的是身体经验，或者说心灵已经感受到的一种习惯。“视觉接受的方式原本也很少是专注的端详，多半是随意的察觉……以纯粹的视觉——即静观玄想——为途径，根本无法完成人的感官所面临的任务，必须在触觉接受的引导下，通过养成习惯，逐渐完成这些任务。”(30)本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社，1999年，第289页。在本雅明看来，一切需要以经验理解的事物，只得到视觉经验的辅助，而忽略了触觉经验，视觉经验的极大丰富造成了直接经验的贫乏，导致对事物的消遣式接受和理解。现代西方哲学的身体及身体感知转向让手与触觉的内在联系受到了哲学家们的真正关注。胡塞尔对个人主观经验的肯定推动了手的实践之优许化，这同时也确认了触觉相对于其他感官的优先地位。胡塞尔对主观体验的认同一反笛卡尔、康德等人对理性意识的推崇，为身体的存在争取了哲学上的发言权。不仅如此，胡塞尔通过对视觉领域和触觉领域的比较区分，发现触觉拥有双重感觉。他说：“在触觉领域，我们有在触觉上构成的外部客体，以及一种同样在触觉上构成的第二客体——躯体，例如碰触的手指；此外我们有碰触着手指的手指。因此，在此存在着那种双重统握：同样的触感觉，既被统握为‘外部’客体的特征，又被统握为躯体—客体的感觉。”(31)胡塞尔：《现象学的构成研究——纯粹现象学和现象学哲学的观念 第2卷》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2013年，第122页。因此，通过触觉，我们不仅拥有对象还拥有对对象的身体感觉，触觉更能激起身体的情感震动。胡塞尔尽管推崇触觉的基础作用，但认为只有当“手”真正触摸物体的时候，才能感觉到物体的热、冷、软、硬等性质，但梅洛·庞蒂则融合了触觉与视觉，他谈到：“我们应该习惯于认为一切可见的都在可触的中被切分，一切可触的存在都以某种方式在可见性中被允诺，而且不仅在被触者与触者之间，而且在可触的与嵌入自身之中的可见的之间都有互相侵入与侵越，正如反之，可触的本身不是可见的之虚无，不是没有视觉的存在。”(32)梅洛·庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆，2008年，第166页。真正将触觉推至后现代美学显要位置的人则是舒斯特曼。他融合了认知科学领域的知识，以科学的态度对待与身体有关的美学。舒斯特曼将触觉从指间的“触”延伸成为了整个身体皮肤的触，触觉成为了肤觉经验的一部分，由此，现代时期被打破的感官连续性在身体中得到了统一。至此，触觉终于解脱了被视觉压制的边缘地位，重新成为了与视觉相平等的审美研究对象。

随着认知科学领域的进一步发展，人们才开始相信，触觉引导了视觉。视知觉是触觉体验的结果，进一步将触觉导向审美研究的中心。触觉对原本由视觉所构建起来的审美文化进行了全面的颠覆。让·吕克·南希甚至将触觉提高到了存在论的高度。他接续亚里士多德关于失去触觉，动物必死无疑的论断认为触觉是一个生死攸关的问题。他说：“一副躯体的统一性与独特性，是触觉的统一性，是这副身体的所有接触(所有触摸)的统一性。正是这种统一性造就了一个自我，一个身份。”(33)Jean-Luc Nancy, Corpus, trans. Richard A. Rand, New York: Fordham University, 2008, p. 131.加令顿将触觉所包含的领域进一步扩大到身体的动态感觉。他认为：“触觉应该理解为一个开放性的词汇，用来指涉下列一种或多种体验：触摸(人类皮肤、皮下组织、脏器和相关神经末梢的主动的和被动的体验)、运动感觉(身体对自身运动的感觉)、本体感受(身体对自身的空间位置的感觉)以及前庭感觉(依赖于内耳的平衡感)。”(34)Anne Cranny Francis, Technology and Touch: The Biopolitics of Emerging Technologies, Palgrave Macmillan, 2013, p.2.不仅如此，触觉还有着丰富的社会文化含义。安妮·弗朗西斯认为：“触摸不仅仅是一种身体姿态，一种能使某件事发生的功能性行为；它也是一种意义和存在的方式。”(35)Abbie Garrington, Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing, Edinburgh University Press, 2013, p.16.康斯坦斯·克拉森便通过研究与触觉有关的社会生活，探讨了触摸这一行为如何塑造男性和女性的身份，盲人或自闭症患者的触觉体验，不同文化的触觉发展有何不同，痛苦和快乐的界限是什么，是否存在一种触觉政治等与社会文化历史相关的问题，一扫原本由视觉所决定的审美文化。由此，触觉从现代美学的桎梏中解脱出来，与后现代审美重构有了更为紧密的联系。

对触觉审美的提倡，不仅是对一种“在场”审美、沉浸式审美的倡导，且是对西方美学一直以来强调身心二分的反抗。通过触觉的沉浸式审美体验，观者能够以高度的精神专注面对审美对象，与审美对象实现感觉和情感的共鸣，用心灵感受艺术作品所建构的虚拟世界，以此达到审美的认识。尽管触觉受到肉体的限制最大，严格的触觉审美要求与此时此地的审美对象密切接触；但宽松的触觉审美只要求有过接触对象的体验，并能够在脑海中回溯这种体验；又或是通过对审美对象组成材料的认识，能够想象与其接触的感觉，从而达到一种凝神静观的审美体验，这恰恰是浮躁的后现代社会所需要的。总的来说，通过触觉审美，艺术欣赏者能够“身临其境”，在审美活动中连接意识和身体，运用触觉思维感受审美对象，确是应对技术理性所营造的审美幻象的有效手段。

后现代审美重构由视觉转向所带来的丰富的图像资料和影像资料起始，经由强调感性的听觉审美，目前正以强调身体介入的触觉审美对抗着启蒙理性建构起来的审美规则与技术理性对审美领域的入侵。需要强调的是，对视觉审美、听觉审美、触觉审美的研究实际上并无时间上的先后承继关系，在同一时期，既有对视觉审美的批判，又有对听觉审美和触觉审美的提倡。只是相对来说，以听觉审美平衡或曰对抗视觉审美霸权属于现代美学内部的分歧，而从视觉审美和听觉审美转到触觉审美，则彻底翻转了现代美学所建构的审美标准。尽管单一的触觉审美并不能完成完整的审美活动，但对触觉审美的强调一方面有助于我们理解后现代审美的特征；另一方面，则有利于我们理解后现代审美与社会文化交织的多元化审美图示。总之，从“视觉中心主义”到“触觉中心主义”，不仅是审美感官的纠偏，而且是人们对自启蒙运动以来所推崇的理性的不断深入的理解，也是对现代美学不必要地抛弃身体感官，只注重理性意志的纠偏。从对视觉审美的批判始，到听觉审美对视觉审美的冲击，再到触觉审美所倡导的“交织的哲学”，后现代审美重新走上了一条多元平衡的道路。