嘉绒藏族仪式音乐的空间、历史变迁与当代阐释

○ 杨曦帆

嘉绒藏族生活在四川西部高原，其地势为高山河谷地形，日照充沛，易于农耕。域内有神山“嘉尔木·墨尔多”，人们称这一区域为“绒”（农区），即“墨尔多神山周围的农区”，后简称为“嘉绒”。

仪式是文化与音乐传承的载体，更是理解特定族群精神的符号密码，仪式中的音乐就是人的情感表达的重要显现。仪式作为重大历史记忆的表达，也被当作观察人类情绪、情感和文化经验的重要窗口。学术界有这样的看法，居于山区的民族，在传统思维中容易将自然与观念中的神秘世界基于想象融为一体，习俗中关注生死，看重命运，崇奉上天，供奉多神等已成为其生存哲学的“自然基础”，因而拥有较为丰富的仪式，在这些仪式活动中音乐都起着重要作用。

嘉绒藏族仪式音乐内容丰富，其中一些已被列为国家级非物质文化遗产保护项目，如民歌“川西藏族山歌”“阿尔麦多声部民歌”；歌舞“铠甲舞（卡斯达温）”“博巴森根”“马奈锅庄”以及宗教音乐“觉囊梵音”；等等。充分理解这些在历史中形成并在仪式活动中起到重要作用的传统音乐文化，需要从历史角度揭示嘉绒藏族仪式音乐发展，关注音乐在历史中的形成以及音乐与宗教与民族的关系等问题；学术视角投向历史文化变迁过程，研究出发点始于关注当下有意义的音乐事象。但是，能够在当下成为“有意义”的音乐事象都是在历史发展中形成，其自身裹挟着历史的文化痕迹；不搞清楚历史的来龙去脉，起码在学术研究层面就很难针对具体音乐事象给出有说服力的答案。这说明民族音乐学本身具有辩证性。

一、空间、历史与族群流动

嘉绒藏族地区人口约30万，讲嘉绒话，生产方式农牧兼营，信奉本教及藏传佛教。主要聚居在大渡河、岷江流域上游等地区；行政区划分布在四川省阿坝藏族羌族自治州和甘孜藏族自治州等嘉绒藏族聚居区；该地区北接甘青，西连卫藏，南抵成都平原；区域位置重要，历史上多个族群不断迁徙至此，文化上交流融合，现有藏、羌、回、汉等民族世居于此。

嘉绒地区有“十八土司”的说法，系自元末明初至清逐渐形成的地域相连，且互有亲缘或历史隶属关系的土司群。十八土司地域分布广泛，包括今天阿坝藏族羌族自治州马尔康、黑水、松潘、小金、金川、理县、汶川；甘孜藏族自治州康定、泸定、丹巴、道孚；雅安市宝兴等地。其中，黑水、松潘、理县、茂县、汶川等属于岷江上游地区；马尔康、金川、小金、丹巴等属于大渡河上游地区。这一历史形成的分布和今天的行政区划大致相同。

嘉绒藏族地区在历史上尽管属于中央政权，但具体管理上依土司制度“以土官治土人”的方法。土司制度对于仪式音乐的形成有一定影响，具有人身依附关系的等级制度可能形成将音乐作为礼仪功能使用的音乐观念，始于元朝的土司制度经过明朝盛行至清朝逐渐推动改土归流最终以新中国成立而结束。土司时期所形成的社会制度、礼俗传统会影响人们的生活，尽管土司制度早已成为历史，但其在历史中所形成的集体记忆依然会在当地人们的观念中根深蒂固，并创造了作为传统文化组成部分的“土司文化”，这即是一种文化建构。清朝“改土归流”后嘉绒藏族所居住的部分地区设屯治理，各屯所属山寨百姓战时为兵，平时为民，一定程度有别于土司制度。社会结构的改变也催生新的文化与仪式音乐，历史上不同制度在客观上形成了具有地方政权性质的等级观念。屯兵制度鼓励尚武精神，这也使这片在历史上上演了颇多战争风云的地方延续了数百年流行的战争歌舞——“铠甲舞”。

嘉绒藏族地区高山陡峭，大渡河、岷江等江河及众多支流在狭窄河道中川流而过，江河之中常有巨石梗阻，险滩密布，水流湍急。清人李心衡曾于乾隆年间在今天阿坝藏族羌族自治州金川县境内（时为“绥靖屯”）历任两届“绥靖屯务”，对于自然地域环境有深刻体会，所著《金川琐记》中记载该地，“石仄水横，尤难投足；危坡绝壁，架偏桥飞跨百余丈”①〔清〕李心衡：《金川琐记》，张孝忠、宋友成、蔡仁政、蔡裕隆校注，阿坝州：阿坝州地方志编纂委员会出版，1998年，第113；114；131；119页。。其山水之间“急流多乱石，触损舟楫，陆道尤苦崎岖”②〔清〕李心衡：《金川琐记》，张孝忠、宋友成、蔡仁政、蔡裕隆校注，阿坝州：阿坝州地方志编纂委员会出版，1998年，第113；114；131；119页。。也就是说，尽管所属地区有山有水，但交通多属“水不可行舟，陆不可并辔”的山谷险峻之地，夏季引发山洪常有水患。其笔下所记当地天气，“一日之间，寒暑倏殊。咫尺之地，阴晴各异。严冬天晴时，日中可穿春服。盛夏天阴时，朝晚亦可披裘。四时无大寒大热。然倏忽变幻如此，不必烟瘴为厉，稍不自谨，中之立病”③〔清〕李心衡：《金川琐记》，张孝忠、宋友成、蔡仁政、蔡裕隆校注，阿坝州：阿坝州地方志编纂委员会出版，1998年，第113；114；131；119页。。如碰有极端天气，则是“狂风陡发，下冰雹如拳，伏鞍不敢喘息”④〔清〕李心衡：《金川琐记》，张孝忠、宋友成、蔡仁政、蔡裕隆校注，阿坝州：阿坝州地方志编纂委员会出版，1998年，第113；114；131；119页。。

上述地理环境属横断山脉，是整个喜马拉雅文化区域的东麓，也是多民族文化交融之所。比如，在马尔康松岗镇发现属于青铜时代的北方系岩画“莫斯都岩画”遗迹，或可说明古代人口的流动与文化传播。历史上，“唐宋时期梭磨地区就是茶马互市重镇，清末民初即有部分汉族流动商人和货郎在境内婚配，渐迁徙入境。民国间，随着商品流通及马尔康成为川、甘、青三省商贸集散地，随之汉族、回族和其他民族迁入，马尔康渐有汉族商人建房、携家带口居住。”⑤马尔康县地方志编纂委员会编：《马尔康县志：1991～2005》，北京：方志出版社，2014年，第73页。嘉绒藏族所在川西高原是学界常说“藏彝走廊”“茶马古道”“丝绸之路南道”等重要学术空间，是族群、宗教、文化等交流、传播之地。宏观地从喜马拉雅文化圈来看，象雄、吐蕃、嘉绒等族群、政权和文化在历史上因各种事件相互影响，“通婚”“战争”“通商”“传教”等重大事件在历史上都是文化交流的重要方式。如，唐朝与吐蕃的“通婚”，吐蕃与象雄的“通婚”。松赞干布先后迎娶了象雄公主、尼泊尔公主和唐朝公主，联姻不仅起到政治作用，也成为文化交流的渠道。又如吐蕃与象雄之间的“战争”，吐蕃与唐朝之间长期的“唐蕃之争”等。唐代女诗人薛涛（约768——832年）感叹于边疆战事，七言诗《筹边楼》中“壮压西川四十州”就点出了不同族群、文化之间既合作又冲突的历史感画卷。

“嘉绒藏族东南与内地汉区相接，西北与西藏、青海、甘肃相连，历史上构成内地通往广袤藏区和兵家争夺的要塞之地，尤以唐代，唐蕃征战，其地为天险互争之要冲。”⑥雀丹：《嘉绒藏族史志》，北京：民族出版社，1995年，第11；70页。长期的战争冲突，带动了人口流动。清政府也会在其他地区的战争中派遣嘉绒藏族士兵，如乾隆五十七年（1792年），“征调了两金川、三江、松岗等地嘉绒藏兵。他们会同青海直插后藏，获得‘六战六捷’的胜利”⑦阿坝州藏族历史文化古籍研究协会编：《嘉绒地区历史》下，成都：四川民族出版社，2017年，第220页。。又如，“在吐蕃松赞干布时期，赞普曾派遣几十万吐蕃军，与唐军交战多年，最后战退唐军，摧毁唐军碉堡和据点，并留下许多驻守边境的吐蕃官兵。其后裔就是现今的嘉绒、黑水、达玛、松潘等地的藏族”⑧阿坝州藏族历史文化古籍研究协会编：《嘉绒地区历史》上，成都：四川民族出版社，2017年，第35页。。又如，自被清乾隆皇帝誉为“十大武功”的两次金川之战后，实行“改土归流”，大量移民戍垦，出现汉地儒学、西藏文化、羌族习俗等在此地交融变通的场景。有学者指出，现代嘉绒藏族所居地域“就其语言、习俗以及宗教和艺术特征等诸多方面，都具有其浓郁的嘉绒藏族地方特色和它自身固有的独特个性，其‘个性’和‘特色’不但具有鲜明的‘地方味’，还集有藏、汉、回、羌、蒙、满等众多民族的优秀成分于一体”⑨雀丹：《嘉绒藏族史志》，北京：民族出版社，1995年，第11；70页。。

二、和音乐有关的历史传说与文化记忆

嘉绒土司祖先来自藏北高原历史上曾雄霸一时的古象雄王国“琼部”的说法一直绵延至今，也有当地学者认为今天的嘉绒语言和古藏语密切相关。另外，嘉绒与本教⑩本教，藏族原始信仰；在历史上和藏传佛教相互影响；也称为本波教；亦被写为“苯波教”“苯教”等。亦有密切关联，很多传说都认为他们来自位于今天西藏藏北遥远的象雄古国。

越来越多当地文化学者关注族群文化来源问题，这应该和社会发展相关，当地文化学者在新时代对身份认同的重新认识，这种文化记忆表达了对族群身份、尊严、价值、认同的追求，这些都是推动传统文化不断建构的动力。随着改革开放与互联网时代的深入，民族地区的经济发展和信息获得都有极大改观，这些都为人们反思文化身份提供了必要条件。

按照当地文化学者的观点：公元7世纪，藏王松赞干布时期，唐蕃边境冲突使得大批来自西藏的军人屯边于嘉绒藏区，当军事冲突结束后，定居下来的藏人逐渐融入当地人之中，后分散至嘉绒十八土司领地。而“象雄军队东征到此地后不仅以留守部队为主发展组建嘉绒十八地区的地方武装，……还随着东征将一些文化艺术带到了这一地区。迄今，为记住这段历史和割不断的情结，每当节庆吉日和为达官贵人举行敬事活动时，一些地方在民间还有组织表演队，身穿古代军服，头戴战盔，手持古兵器，扮演王室护卫队进行军事操练”⑪白湾·华尔登：《嘉绒藏族历史明镜》，刘建、谢芝编译，成都：四川民族出版社，2009年，第27页。。两个相隔遥远的地区因战争而穿越历史，因“文化记忆”联系在一起；文献中所提及的进行军事操练的歌舞形象很容易让人联想到今天已成为嘉绒藏族地区传统歌舞象征的“铠甲舞”（嘉绒藏族称“卡斯达温”），今天的“卡斯达温”在形式上依然是身披牛皮铠甲，头戴插有艳丽羽毛装扮的战盔，手持刀剑，以歌舞方式演绎古代军事操练。这从仪式音乐角度提供了理解历史发展的管窥之机，或者说，这对于理解嘉绒藏族传统文化，特别是对族群精神的理解似乎亦有新的切入点，族群迁徙以及文化的流动、变迁和传播等话题在此有了某种更可关注的话题。

尽管从地理空间角度看，嘉绒地区和藏北高原相隔甚远，但关于象雄古国、俄摩隆仁、琼隆银城、冈底斯山、喜马拉雅地区，关于本教、本教教祖辛饶弥沃，关于民族英雄阿米格冬，关于东女国的传说一直都影响着当地人对于自己族群、文化认同的建构与想象。这方面话题见于正史文献不多，多数源于口口相传的“历史传说”，或者是文献中有某些线索、历史文化踪迹，同时融入不同历史时期人们的理解。有学者认为：“一、象雄举国将藏语叫‘琼’的金翅大鹏鸟奉为图腾加以崇拜，共同认为琼是他们的祖先，他们是琼的后代。嘉绒藏族至今也都认为他们是琼的后代，琼是他们的祖先，且奉金翅大鹏鸟为图腾。二、至今流行于嘉绒地区的藏语方言中，包含了许多古藏语，其中象雄语占的比例不小。三、嘉绒地区至今遗存有其他地方罕见的象雄文字。如金川县昌都寺，收藏有古代遗留下来的石刻象雄文。四、嘉绒地区流行的锅庄‘达尔尕底’（笔者注：马奈锅庄是其典型代表；今天嘉绒藏族称大锅庄仍为‘达尔尕底’），就是象雄时期的舞蹈，而舞蹈名称就是象雄语。‘达尔尕底’即为‘大型舞蹈’之意。五、嘉绒地区流传至今的雍仲苯教，就是古象雄国的国教。当苯教在象雄本部和卫藏地区受到打击后，不少苯教上师带着大量经卷来到被称为隐秘之地的嘉绒山区避难，象雄文化在这里得到了很好的保护。”⑫同注⑧，第12–13页。如此，遥远的古象雄文化、神秘的本教、土司制度、流传至今的传统锅庄等等，这些历史传说影响到人们用音乐／乐舞进行表达的方式。比如，作为老锅庄的“马奈锅庄”被理解为具有“东女国”传说的土司制度之影响以及更可想象为古象雄之遗风。其特点在形式上体现了缓慢、沉稳的传统锅庄风格，锅庄歌舞分男女两队，自唱自跳，歌舞相伴；歌唱旋律音域低沉，节拍工整，可以根据情绪需要由慢至快或者相反；歌声婉转、典雅，音乐中有表达敬意、赞叹、谦卑之韵味；对唱以男队先唱，女队需根据男队所唱旋律来确定跳什么内容的锅庄；正式开始后，领舞者手持串铃发出声响算是起到引领节拍的作用。马奈锅庄有较强的礼仪性，开场前通常要有“开坛”仪式，以咂酒敬天、地、神灵，祈祷平安，当然在仪式程序中容易引起关注的是敬献“哈达”等独特的礼仪举止。依当地人的说法，锅庄习俗中有向土司、活佛等尊贵人士献哈达的礼俗。今天，敬献男女队会分别有领头者到场地中间屈膝敬礼，向对方献哈达（有时候是递上一条帕子、毛巾等物），接过哈达后继续歌舞。有一点也应当注意到，马奈锅庄作为“圆圈舞”跳舞队伍是逆时针旋转，“马奈”位于大渡河流域金川县，相传历史上的“东女国”建在此地；同时，这里本教较为盛行，本教的转经路线即为逆时针方向。这些特点都有别于其他锅庄，带有明显礼仪、仪式等特征；这一特点使其在风格上带有某种不限于民俗、类似宫廷礼仪或者是宗教仪式的痕迹。

不排除一些民间传说，历经不同时代之变迁，在不同语境中对历史的理解，读起来颇为让人感到其内容扑朔迷离、真伪难辨。一些民间传说从历史角度看，不说“雁过无痕”，实际上也较难考证，很难形成学术论证所需要的证据链。但是，当地人对此深信不疑。或许可以这样理解：在集体记忆中建构是基础性的，作为局外人所亲耳听到的“历史故事”往往是作为局内人讲述者以当下的体验来建构想象的事实。在非学术的语境中，证据链并不重要。对于嘉绒藏族地区仪式音乐研究而言，历史感更多的是当下对历史的想象。当然，这种想象并不是完全毫无根源的，而是说，在不少当地人看来，他们自身已有某种“切身体会”，只是较难找到证据供局外人理解。

对川西高原素有研究的人类学家王明珂写道：“神话、‘历史’与个人经验记忆，都是一些经由口述或文字传递的社会记忆，它们是在某种社会情景中被流传的‘文本’，在一个社会里它们呈动态存在，透过语言、文字的文化符号涵义以及其特定的叙事结构，影响人们的个人经验建构，强化相关的社会情境与此社会情境中人们的集体行动，因而造成社会现实与历史事实。”⑬王明珂：《羌在汉藏之间——川西羌族的历史人类学研究》，北京：中华书局，2008年，第109页。在这个语境中，我们今天所见被称为传统仪式音乐的现象，其“传统”在历史中的变迁本身即是一种创造；现代社会关注的“仪式音乐”也是以现代眼光，借力历史传说建构传统。在这个语境中，不同时期的人所看到的事物取决于其所属时代的视角。

从宗教、神话、传说、民俗、历史事件等角度观察，嘉绒藏族在喜马拉雅腹心和边缘地区之间流动，其文化涉及汉藏交融，重大历史事件所形成的土司文化以及藏传佛教部分教派因历史事件向东迁移等，从而形成了嘉绒藏族地区富有特色的仪式音乐文化事象。如，受长期民族冲突影响而形成的各类战争祭祀乐舞，因土司文化所形成的礼仪性锅庄，因教派东迁（如藏传佛教觉囊派）而形成的较有特色的寺院音乐等。当然，这些历史上流传下来的仪式音乐在当下社会中改变了仪式的内涵，如战争祭祀乐舞应该呈现的是人们在族群生与死关头所祈求的神灵护佑，或者是在土司官邸以锅庄乐舞表达敬畏的切身体验，以及百年乃至数百年前在寒冷高原上孤处寺院中僧人内心的神圣感，这些在历史的发展中不断适应文化的变迁。从学术角度来看，一个族群的历史是不断演变的，是在历史发展中不断形成的；或者说，一些被称为“传统”的文化并不是如人们想象的来自遥远过去，而事实上是来自近现代的创造，是对文化的想象、阐释与建构。“建构”理论关注于社会日常生活中人们如何根据经验创建知识，在社会发展中获得文化与身份认同，历史不仅存在某些千年不变的传统，同时也存在于历史过程中不断创造出来的“传统”，两种传统互补互为。历史呈现的不是静止的对象，而是涉及到局内人呈现方式也涉及到局外人的理解角度。

今天我们的理解，需要从形态、历史、民俗、信仰等环节的全面认识。特别是这些作为“非遗”项目的历史文化遗存，在现代社会中不可避免地以新的理解将传统阐释于当下。这种“阐释建构”不仅出于当地人随着社会发展而更加迫切的文化认同需要，同时也是在现代学术观照下越来越多学者穿行于山地乡村之间给当地人带去了重新认识自身文化的需要。由于历史上对川西高原族群生活的文献记录并不丰富，或者说这一区域生活族群在历史发展中的文化交流、传播手段本身就主要依赖于口头传承。现代学术研究中对“口述史”的关注给予了口头传承的学术合理性，学者们在学理上开始接受“历史传说”，并在学术理论与方法层面将所观察到的仪式音乐其存在的合理性需要与文献历史、现代视角和历史传说相结合贯通，探寻其有意义的文化事象，这些都需要从其形成、传播、持续、变迁与现代社会重构等问题入手深究。

三、仪式音乐／乐舞及其特点

嘉绒藏族地区各类仪式较为丰富。一种是严格意义上在藏传佛教寺院举行的宗教仪式；如宗教节日活动中的跳神（羌姆）等。另一种是活动本身具有民间性质，如“赛马会”“看花会”等，但由于当地信仰习俗，很多时候也会邀请寺院僧人参加并诵经，因而也给活动带来宗教性质。另外，在日常生活中老百姓的念经、转经、煨桑等，既是日常民间仪式，也具有宗教文化性质。

就当下而言，客观上并没有存在仪式音乐所需要的“传统仪式”的社会语境。因此，现代社会的“仪式感”往往出于对传统的记忆和认同的情感。比如，出于游牧文化背景的藏装在生活于山地间的嘉绒藏族在实际生活中穿得较少；仪式多在地势陡峭之山地高处举行，为了便于在山地行走，人们常常会将各自华丽而厚重的藏式服装背到仪式活动现场再穿上。这个时候，传统更多是象征或者说是一种民族文化符号。仪式，或者是行政权威的，或者是宗教气氛的，都需要有相应音乐。特定的音乐创造仪式所需要的气氛，不仅是仪式需要“气氛”，气氛就是仪式。而由于仪式本身的神圣性，也使得仪式音乐成为相应地区音乐高质量的代表，这也是仪式音乐研究的缘由。尽管意识形态意义上的传统仪式已经变迁，但浸入文化、信仰、习俗的仪式因素依然是构成音乐文化的重要内容，乃至于至今也是其文化、民族认同的重要象征。也就是说，今天的学术研究既要回溯历史成因，也要立足于当下的视角与阐释，以今观之的历史形成的内在线索就是中华民族共同体的组成环节。

目前，嘉绒地区音乐类国家级非物质文化遗产项目包括“马奈锅庄”“博巴森根”等13项；省级非物质文化遗产包括“嘉绒藏族春耕仪式”等遗产名录47项，州级非物质文化名录304项。经过“非遗”保护这一“国家在场”行为的现代化阐释，传统音乐文化在今天获得了新的身份，并以新身份获得新的认同。尽管一些仪式在现代社会中已经找不到存在的现实语境，但作为一种文化象征则受到“非遗”的保护。当然，这对于学术研究而言也是一种考验，即学者如何将在历史中形成的传统和成为族群特征组成环节的文化与现代社会的视野相勾连，并能在表述上力证逻辑的连贯性。

20世纪50年代在藏区进行的民主改革是在新政权下对旧制度的结构性否定，并重新建立了新的社会生活方式。“1954年，四土地区第一次开展了征收爱国公粮运动，由此取缔了旧的封建土司粮差制度，改变了四土百姓旧的粮差观念，树立了‘国家’这个新概念。”⑭四川省马尔康县地方志编纂委员会编：《马尔康县志》，成都：四川人民出版社，1995年，第409页。在这样的新的社会语境下，属于传统社会中的仪式音乐也随之发生了很多变化。在新的“国家”概念下进行的“仪式音乐”和土司时期的“仪式音乐”因为作为载体的仪式内容发生变化而导致音乐在风格、方式、内容以及表演空间、表演者和观众身份等方面都形成变迁与差异。在历史语境中属于“真实”的仪式在现代社会中被想象为“传统文化”，仪式音乐走向“非遗”项目。带有国字号的“国家级”非遗项目被赋予较多名誉，因而也引起更多重视，容易得到官方层面的保护。有的非遗项目还象征着重大历史事件，比如，流行于理县甘堡藏寨一带藏族锅庄“博巴森根”；按照当地文化人士口述介绍，“博巴”藏语意为“藏人”，“森根”藏语意为“狮子”，“博巴森根”即为“狮子般勇猛的藏人”；因其作为屯兵在清朝时曾前往东南沿海地区抗击英国军队，为表彰其勇猛精神，其名为道光皇帝所赐。后人为纪念这一英勇的爱国主义行为，以叙事性锅庄进行怀念和传颂；因为是纪念勇士，今天所见“博巴森根”锅庄乐舞多有表现勇猛的气质。

有的仪式音乐在各类节日庆典中作为嘉绒藏族文化名片予以展示，成为现代社会中人们认识嘉绒文化的一个角度。如“铠甲舞”在岷江上游黑水一带称为“卡斯达温”，在马尔康“四土地区”称为“哈玛”，众男性身披牛皮铠甲，手持长刀，一边以威武身姿模仿行军练兵碎步前行，一边以一领众和齐唱，气势勇猛，以兵为舞，请求神灵附体；以歌为伴，呼唤族群认同。在“后藏”日喀则地区江孜一带也流传有类似铠甲舞，藏语称“达果米果”，亦是披甲挥刀模仿士兵操练队形。今天后藏的铠甲舞和川西高原的铠甲舞，这两个相距两千公里的地区有无因果逻辑上的关系，估计较难考证。但学术的想象力或可构思“铠甲舞”这样的战争乐舞在历史上伴随族群流动而产生的广泛分布与传播，这或许就是嘉绒文化和西藏腹地的内在关联。

“阿尔麦多声部民歌”在日常生活和特定仪式中都有出现，多声部民歌在藏族其他地区未有存见，早期人类歌唱多模仿自然，因此，可能因为嘉绒藏族生活地域为高山峡谷地形，人们模仿在山谷中回响的声音而彼此歌唱呼应。今天的多声部在仪式中多用于“坐山会”，在有的地区进行“铠甲舞”表演时也会伴有多声部歌唱。嘉绒藏族地区多声部以二、三个声部为主，旋律来自朴实的大地，没有华丽修饰，尽管其旋律走向时有跳进，但音程关系较窄，还有不少为同度。这也说明，嘉绒藏族地区的“阿尔麦多声部民歌”所表达的音声效果，总体上符合从土司文化历史中走出的传统观念、习俗文化。在音乐上或可理解为对自然的呼应、心灵的自由与社会生活中敬神崇拜、等级观念等习俗影响下的谨慎谦卑风格；而作为民俗节庆礼仪活动的坐山会所要表演的多声部民歌，也更多呈现朴素的音乐观念。

上文已提及嘉绒藏族地区和藏北之间在历史文化变迁中的关系。仪式音乐提供了较为有力的参考。锅庄是藏族地区最普遍的娱乐和仪式活动内容，因其来源被赋予更为深刻的理解。学术著述称锅庄乃“象雄风俗，一二十人乃至上百人，手拉着手，分三股，以当地古语与象雄语相融之音韵、歌喉，跳起圆圈舞（也就是现在‘锅庄’舞），人甚多时则围城内外三层进行表演。表演时，学本（部落首领）右手持‘董让’（即把子镶银的白牛尾）在大鼓、长号、钹、碰铃和锣等的敲打声和吹奏乐器的拌合下，边摇‘董让’，边唱歌、踏步，从左至右，……这种锅庄艺术是从‘库陆’（阿里地区一地名）等吐蕃边界地方传入安康嘉绒地区”⑮同注⑪，第100；93页。。今天所见嘉绒地区锅庄已分为风格凝重、自唱自跳的“老锅庄”和跟随电声音乐伴奏的现代锅庄两种不同风格。即使是当地人也并不都能够在两种锅庄中自由切换。这似乎是历史变迁的痕迹，说明人们的娱乐方式会随着时代的变化而发生变化。

四、学术研究视角

对于嘉绒藏族的现代学术研究较早可见于民国时期，如1942年11月，马长寿教授到达位于金川县的绰斯甲周山官寨作嘉绒民族、宗教、民俗调查，⑯金川县地方志编纂委员会编：《金川县志》，北京：民族出版社，1994年，第18页。著有《嘉绒民族社会史》，刊于《民族学研究集刊》第四辑（1944年）。按照嘉绒藏族研究专家雀丹教授的看法，“嘉绒”二字藏文记载早于汉文。“今广法寺前的明代碑刻中即有西藏地区简称‘嘉莫察瓦绒’为‘嘉绒’之名，而汉文史籍和报刊首次出现‘嘉绒’之称，始自民国年间学者庄学本，是他首次以汉字写用‘嘉绒’名称。”⑰同注⑥，第40页。

嘉绒藏族当地学者拥有对地方文化通透了解的局内人优势，其关于象雄与嘉绒之间涉及的族群、文化、语言、文字、乐舞等两个地区文化上的传播与传承的研究在一定程度上扩大了我们对于藏文化来源的理解，就如有学者所指出，“在历史上有一段时期，藏人对从印度传入的佛教过于崇信，导致将藏区文明的渊源统统归于印度，而未去追溯和弄清远古象雄的历史及其文明之源”⑱同注⑪，第100；93页。。今天的嘉绒地区知识分子似乎更希望强调他们与藏北地区的历史渊源，尽管不少局内人对于遥远藏北的知识是模糊的、碎片化的，但他们对此的态度是真实的。这些都涉及到在现代社会人们的族群认同问题，人们在对自我的设定中不希望有某些历史的欠缺，从而影响族群应该有的魅力，或者说，人们如何理解自己。这并不是件小事。

嘉绒藏族地区仪式音乐在历史发展和文化语境中呈现出因多民族文化交汇，其民俗传统因地势险峻、交通不便而使相当部分的仪式活动还有所保留。同时，这一区域也是人口迁徙、商业发展、文化交流的重要空间；也为汉族和少数民族音乐文化交流提供了场所。这些对于沟通文化，整体理解西南地区音乐文化有着积极作用。在研究中，把嘉绒藏族相关民族音乐文化事象结合于历史形成的民俗文化中，看到音乐与仪式所承载的传统文化的互为关系，看到音乐形态和地方性文化之间的内在关联。很多生活中的音乐出自传统，尽管具有外人眼里的娱乐性质，但其自发传承性、组织性似乎就不仅限于娱乐，而具有更广泛的文化功能。锅庄是最能够代表嘉绒地区乃至整个喜马拉雅地区文化所表达的集体主义，或者是社群模式的生活方式，因为自然环境所形成的相对封闭的生存空间，人们也相对固定的过着集体社群生活，彼此熟悉。集体社群性质的生活，对于传统仪式音乐／歌舞的传承也就相对完整。相较于现代城市社会生活的易变性、人口的流动性而言，稳定的、共同合作的仪式音乐成为现代社会生活的一面镜子。

对于在历史中形成的传统藏族社会而言，宗教信仰作为生活的内容本来是无需解释的。但是，随着社会发展，立足于当下学术研究，则需要说明宗教信仰在仪式音乐中的作用、功能与意义。有宗教信仰的族群，诸多神灵就是他们对于生活中所遇问题的解决办法，也因此才会有丰富的仪式以及音乐。对于藏传佛教而言，早期有不少著名高僧从西藏来到嘉绒地区传教，如著名的大译师毗卢遮那（嘉绒地区或称“白诺扎那”，公元8世纪人，藏传佛教最早受戒出家“七觉士”之一，曾前往印度学经，后在桑耶寺译经，曾道嘉绒藏区传法），被誉为“点燃东方佛教明灯的圣人”。藏传佛教宁玛派、萨迦派、噶举派、格鲁派等教派在嘉绒地区都有传播。特别是在西藏已经少见的觉囊派在川西高原得到较大发展。远离政教中心来到偏远冷清的川青交界之地，有一种“孤悬海外”之感，或许如此，僧人们更加潜心佛学，打造出颇有特色的清静修行之路，其中寺院音乐“觉囊梵音”受到关注，并位列国家级非物质文化遗产保护项目。另外，本教因其特殊的起源与发展，被视为古代与象雄有关的藏区原始信仰，在“佛本之争”后逐渐淡出西藏而在嘉绒地区得到弘扬。有学者明确指出：“苯教最初的发源地，无疑是象雄国的中心俄摩隆仁，即位于冈底斯山前、玛旁雍湖畔的古格。”⑲同注⑧，第18页。这也从宗教角度牵连出一条关于象雄文明与今天嘉绒藏族之间的线索。当然，我们也要看到，宗教在不同的社会和不同的历史阶段所要表达的内容的差异。其所使用的音声法器也具有独特性，比如，单面钹是目前所见只在本教寺院中使用的音声法器，这种特殊性也可看作是本教通过仪式音乐所表达的声音特征。

民间信仰对于高山河谷地形的居民来说具有很强的吸引力。山高谷陡，树林密布，河流湍急，这些自然环境和常常出现的山雾弥漫，山谷之间回音环绕，自然灾害等现象都容易让人相信万物有灵，产生鬼神崇拜以及在此基础上所建构的精神信仰世界。自然环境和传统生活让生活于此的人们选择了有神的生活，并将其带入到生活的各个环节。如果在当地生活，和当地人深入交流，会发现他们对世界的认识有不少超越经验世界的成分。这些都直接的影响了他们的音乐观念。音乐和具有“地方性知识”的民俗文化紧密相关并形成不同的音乐文化特色，仪式音乐资源丰富，也包括具有典型的地方文化特色的历史文化痕迹。如哈休遗址、甲扎尔甲山洞窟壁画、卓克基土司官寨、沃日土司官寨等及年代久远的嘉绒民居与古村落等。

就学术研究视角来说，也许存在着一条“暗线”，以难以察觉的方式隐约地勾连着传统与现代；这条线索于当地人或许存在着“心有灵犀”的效应，这也是学术研究要不断探索的对象。学术研究包含着围绕音乐而展开的社会交往、认识、叙述与阐释；社会承载着特定人群的历史记忆和信仰习俗。当然也存在着明显的、在不同时期不断建构的线索，由于历史发展的特殊性，以至于从文化上看似乎充斥着传统的中断和不断的重建。因此，这条线索不是线性的，而是复杂的。嘉绒藏族仪式音乐的历史变迁与当代建构，其“延续性”和“断裂性”是同时存在的，这是学术研究所要面对的复杂性。在这条复杂的线索上，似乎难以将遥远的传说、历史文献、传统村寨、传统仪式音乐和现实生活串联起来。但是，音乐的存在与表达是相关民族对族群、文化、传统等观念的整体体现，仪式音乐也是社会集体记忆与想象的方式。对“音乐”的理解，也就是对该地区民族情感、文化习俗等环节的深入理解。现代学术和“非遗”以“国家在场”的方式介入给予了传统在现代社会新的阐释，学者的学术目光和地方文化的传统意识的碰撞不断以现实社会的需要重新阐释传统。当然，真正的学术阐释并不是话语权的武断，而是学术的反思与文化的自觉。

结 语

在嘉绒藏族文化中，由于其所处空间的特殊性，以及族群迁徙、宗教信仰、民俗传统、文化变迁等因素，融入多个民族文化并在历史发展中逐渐形成了较为独特的嘉绒藏族文化。嘉绒藏族文化是藏文化的重要组成部分，也是整个喜马拉雅文化圈中的重要环节，也是“中华民族多元一体”的缩影；对此的研究，亦是筑牢中华民族共同体意识的学术努力。

总体上看，嘉绒藏族仪式音乐在形成上的特点包括：1.自然地域环境险峻，既不同于青藏高原也不同于汉族居住的内地平原，山地生活对于音乐文化的形成、传播、传承都有影响。2.族群来源的复杂性体现了特定空间文化的复杂，其族源既有遥远的古象雄、吐蕃等文明，又有与羌族、汉族等民族因杂居互融而形成的多元文化。3.民俗文化中包含了较强的宗教信仰情结，这是仪式得以延续并具有丰富内涵的重要原因。4.土司文化作为官府存在，不仅具有行政军事管辖权，同时还形成具有宫廷性质的传统礼仪在民间得到流传并影响、创造了具有特色的仪式歌舞音乐。

就嘉绒藏族仪式音乐而言，无论是以寺院为主导的仪式活动，还是具有宗教文化性质的各类仪式活动，仪式活动让参与者亲身体验“神圣感”，唤醒人们在日常生活中被放置于无意识深处的经验，同时也唤起人们对于藏族传统文化的集体记忆与想象，这不仅具有象征意义，让人们觉得自己的生活所具有的神圣意味。对于具有神圣感习俗的尊重与对规则的遵守，都能够促使人们依循神圣感所留下的深刻印象而积极参与到社会集体活动。仪式在现实中也具有文化功能作用，其容易“使个体聚集起来，加深个体之间的关系，使彼此更加亲密”⑳〔法〕爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海人民出版社，1999年，第456页。。这是嘉绒藏族仪式音乐依靠特定空间和特有历史轨迹发展而来，并在当下得到广泛认同。