以现实主义视阈看犍陀罗艺术里的石刻藤墩

文/韩天腾、陈巧妮 by Han Tianteng、Chen Qiaoni

（福建农林大学风景园林与艺术学院）

引言

随着当今犍陀罗艺术研究主题的精细化，越来越多的学者在佛像起源与风格的主流研究之外，开启了钱币、织品、金属器皿、玻璃器皿、首饰、印章、碑铭、文学等[1]微观研究视阈。此视阈同样适用于像座的研究，即是在须弥座、狮子座、莲花座及金刚座等众所周知的式样之外，开启了有关像座社会文化学的解读，这种解读关涉着像座对社会礼仪家具的模仿，此模仿现实艺术的视窗说明古代印度人们使用藤编家具的史实，也侧面揭示了犍陀罗艺术的本质在人间。

一、模仿藤墩的台座

犍陀罗艺术发端于贵霜王朝初期，贵霜王朝疆域广阔，国土有一半属于热带季风气候，盛产多种藤本或棕榈科藤类(Rattan)植物，藤条耐水性强、抗虫蛀，坚韧柔软，可塑性强，编织简易兼清凉轻巧，故多制成藤墩（一称筌提）。如《佛本行集经》卷卷十二记“时有擎挟筌提小儿，随从大王，啾卿戏笑”[2]，又《佛本行集经》卷八载：“复有五百诸天玉女，各各执持多罗树叶所作荃提，在菩萨前引道而行”，[3]从小儿擎筌提及诸天玉女持荃提可见此藤编坐具轻便且易携带，故成为印度社会随处可见的日用器物，进而大量出现在犍陀罗艺术中。

藤墩在犍陀罗的雕刻中呈现出三种形式：一、面覆坐袱的圆墩或鼓墩，特征为圆壁直腹，平头平足，此式多用于浮雕叙事板，从印度古风期浮雕一直到贵霜时期的犍陀罗艺术都出现此类家具，特征是藤条经纬交织、纹样优美而富“工巧明”的吠陀文艺风。（图1）二、沙漏式束腰坐墩，特征为两广中细，此式是东传中国之后的式样，本文不赘述。三、面覆坐袱的方墩，墩形结构四方四正，往往分数层装饰藤条，上覆软垫厚袱，此式多用于圆雕像座。（图2）以上三式都是框架结构，经纬交织的藤条（一称藤茎）穿梭于或方或圆的结构，构成方圆曲直、俯仰相向、疏密相间的雕刻语言。纹样装饰则不分款式，自由随意的纹饰由雕刻者信手拈来，自然天成。纹样经历代编织者的身口相传，开发出众多的几何纹：如棱格纹、半环纹、拱龛连环纹、棱格纹、花瓣纹、波浪交叉纹、环锁纹、交叉纹等纹样。

纹饰的多少造就简素与繁缛之制，即单一藤纹者简素质朴，多种藤纹且分层交织装饰者则繁缛华丽。前者如图1的《猕猴王本生》，在野外丛林里，可见猕猴王与一土著各坐于一鼓墩上交流，鼓墩编织单一的棱格纹，此类简易藤墩可看作是民间藤墩的代表。华丽的藤墩多上覆坐袱，坐袱镶嵌流苏裙边，特意攒皱的裙边多为绸缎高档织物，直腹多分层装饰，雕刻不同藤纹，使其富有变化。值得一提的是，此类筌提常作为宫廷坐具，如巴基斯坦白沙瓦博物馆收藏的《占梦》，表现的是佛陀父亲饭净王就其摩耶夫人梦见六牙白象投胎一事下问相师，该图为深浮雕，中心式构图，饭净王居中，高坐于配备足承（脚踏）的雕饰精美的宝座上，顶设华盖，两边相师都坐低于宝座的藤墩，藤墩上下双层结构，上层被坐袱覆盖，坐袱的裙边褶皱起伏而富韵律，下层可见半环纹周遍其身，为了加固结构受力，半环纹藤条内又竖立三根装饰兼受力的斜撑，成为半花纹连续图案。从中可见，犍陀罗艺术的雕刻者对此类藤制坐具应耳濡目染，故表现叙事场景时会雕刻此类藤墩。（图3）

图1

图2 荃提犍陀罗公元3世纪左右，平山郁夫丝绸之路美术馆藏 图引自:栗田功.唐启山.周昀,大美之佛像犍陀罗艺术[M].北京：文物出版社,2017:87.

图3 《占梦》巴基斯坦白沙瓦博物馆藏——图源自:杨之水.曾有西风半点香——敦煌艺术名物丛考[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2012:247.

图4 荃提图引自:栗田功.唐启山.周昀，大美之佛像犍陀罗艺术[M].北京：文物出版社，2017:43.

犍陀罗艺术的造像类型有浮雕与圆雕之分，两者都出现藤墩。如果说，讲述佛传或本生故事的浮雕尺度较小，藤墩雕刻不易精细。那圆雕则相反，作为庙宇或石窟内的中心式供奉对象，尺度等高真人或大于真人的雕刻不少，造像比例注定了台座的尺度也由此扩大。尺度的宽大有利透雕工艺，故雕刻者模仿藤编家具的玲珑剔透，把实体的石头透雕成藤制格栅，如图4，该像座为两层藤饰的方框结构，上层为横平竖直的方格对角交叉纹，下层为波形藤条相间交错。为了表现藤纹的细腻与真实，雕刻者雕刻了双条滕蔑缠扎藤纹与框架这一惟妙惟肖的工艺细节，从层次来看，藤纹编织讲究前后穿插，如上层的交叉纹，可见两条斜向藤条先后穿插的前后关系与时间顺序，下层的波形相间的藤纹，同样讲究前后藤条相互咬合嵌接的力学关系，这种逼真的层次表现凸显了雕刻艺术的观赏性和艺术性。（图4）

方墩除了双层图案，那三层藤饰也可见，如图2，该方墩直壁分三层严饰，上层藤条相交成45°角棱格纹，中层为S形藤条正反交相嵌套成连环结，下层波形藤条相间交错。这些优美藤饰利用“婉婉滕倒垂”的物理性能，即是利用藤条可塑性强，柔韧易曲的特征来塑造丰富多姿的藤纹，在表现繁缛富丽的同时，与华丽的坐袱、雕花木制靠背及丹枕的组合构成皇室藤墩之富丽。从该云母片岩像座模仿滕篾、藤皮婉转穿插的惟妙惟肖来看，雕刻者技艺非常娴熟，非普通雕工。杨巨平说过，此期在犍陀罗区域活动主要是印度——斯基泰人，该地区也就是《汉书·西域传》首次提到的罽宾，内载“其民巧，雕文刻镂，治宫室，织罽，刺文绣，好治食”[4]从石刻藤墩的刚柔相济、方圆曲直的透雕技术来看，其民巧于雕文刻镂并非虚言，体现了斧凿夺鬼神、人巧胜天然的艺术智慧。

我们知道，古代藤墩制作需要度量、锯截、破削、挖削、刮削、剪裁、刨削、钳具、钻削、弯曲等工具，雕刻凭借的是凿子、雕刀、车钻、刺条等工具，在审料石料、打胚戳胚、放洞镂雕、精刻修光及抛光打蜡中完成藤墩造型的雕刻，表现了藤条交接的玲珑剔透与严密坚实。雕塑无需表现藤条是否经过清洗、防蛀及漂白等制作程序，也不必表现藤条是否为原藤，或是经去除滕皮的滕芯及磨去表面蜡质层等工艺。这些经物理及化学条性能的桎梏与雕塑无关，雕刻者需要的是胸有成竹的精神与技艺，去除“视而不见”而保留“不视而见”的艺术实体，犍陀罗艺术即是如此。

二、现实与虚幻的交织

如果说，藤墩是对现实生活的模仿，那犍陀罗艺术则添加了更多的宏观浪漫的想象。体现在像座中，即是藤墩还与莲花组合成有机宗教坐具。如图1的第六、七，该藤墩置于重层仰莲之上，这是现实生活中不存在的幻想坐具，但莲花又并非虚构，部分仰莲花瓣轻柔反转接地还体现了自然生长规律。藤墩与莲花两者都来自真实的人间，但又被蒙太奇地组合在一起，可见犍陀罗艺术具有印度哲学的神话色彩。同样的有机组合在图2也可见，如王子菩萨的藤椅前面置一巨大的覆莲花当足承，虽然藤椅与覆莲花并未有机组合为一体，但两者的并存同样显示了犍陀罗像座兼具世俗与神话色彩，可见犍陀罗艺术的宗教表象并未湮没其世俗精神。

李炳海在《人神互化·宫肖器同——汉代文学人神关系浅议》一文提到：人和神的许多器物都不是专利品，而是相互通用。[5]这一鞭辟入里的论断同样适用于藤墩这一人神共用的器物分析，其实，不仅坐具反映现实主义的特征，造像也同样如此，如图2，此像主尊格虽贵为菩萨，但模仿的是皇宫王子而塑造，英俊潇洒的“王子”慵懒惬意地坐在藤条椅上，头带特本冠饰，上身裸，下身着裙，佩饰着最常见的珠宝项链，颈圈、脚镯、手镯、臂钏、腰带、发簪以及形形色色的护身符，与宫廷贵族装扮如出一辙，即便是缀满珠宝的凉鞋也不例外。同样，如图1的第六，该像主是天宫的天人，其侧坐在仰莲台盘的圆墩上，露出曲线优美的腰背，其披挂式的展宽垂坠的长袍明显具有希腊风格，虽说是天人，但粉本则是希腊青年的神采。可见，不仅石刻藤墩有现实蓝图的痕迹，就连尊像也充满人间生命活力，可见犍陀罗艺术不仅是古代雕刻的标本，也是活着的历史生命。

注释：

[1] 蔡枫.犍陀罗雕刻艺术与民间文学关系例考[D].北京大学.2012:8.

[2][3] 扬之水.曾有西风半点香——敦煌艺术名物丛考[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2012:251.245.

[4] 杨巨平.两汉中印关系考——兼论丝路南道的开通[J].西域研究,2013(04):9.

[5]李炳海.人神互化 宫肖器同——汉代文学人神关系浅议[J].青岛海洋大学学报(社会科学版),1999(03):80.