心灵与秩序——当代新疆雕塑思想史脉络研究的新路径

文/ 傅查新昌 by Fucha Xinchang

心灵秩序与社会进步，一直是人类社会所追求和探讨的永恒话题。在《公共领域的结构变迁》中，哈贝马斯分析了作为产生后传统社会同一性的艺术所扮演的重要角色，这些同一性不再假定传统社会规范和价值未受怀疑的有效性。[1]在提出实证方法之前，以知识类型的视角，对新疆雕塑艺术进行的规律性考察和研究不是拿来炫耀之物，而是艰难的、绝非轻松的重任。从展览、画册、网络、精心编排的展品目录，以及现代艺术史教学大纲中，无论去看孙增礼的雕塑，还是赵培智的油画或阿龙的字画，他们共同的特点是近乎偏执地探求万物的本源，探索各种现代性表现形式，试图解释存在物的深刻本质和万事万物的起源与使命。自古以来，西方经典雕塑都是为祭祀与图腾或魔法与宗教服务的。在借鉴与创作的规范过程中，新疆雕塑家仍然可以与西域历史、生物学、植物学、人体学、考古学、社会学等传统的学科构成有效的整合与演进，取代对西方雕塑大师们的滑稽戏仿。他们利用理性、真理和雕塑艺术的感受力，精心创作出一个更缜密更柔顺的“生命容器”，标志着他们在新疆雕塑史中的重要位置。

孙增礼《陈谭秋》

地·木拉提《新疆歌舞》

马皋《人民的儿子》

一、国家美学与心灵秩序

新疆雕塑艺术的文化培养基，是在异常复杂的人事环境中建构起来的，并经历了东西方文化对话与交融、雕塑艺术创作的断层、变化、宏观的认识，以及在跨越、巨型、中间、微观和社会的复合体之中，逐渐走向了更加广阔的精神圈（观念的生命）。在这种逻辑关系中，雕塑家发展起来的真正的和最重要的功能，不是盲目地热衷无政府主义去现代性实验，而是寻找一条与吴为山、李象群、曾成钢、隋建国、展望、陈文令、向京不一样的创作路径，能够在意识形态变革和防暴维稳的激烈冲突中保持文化艺术的运行。在机智的情感变迁中，要么发展个人的思想自主与有意识的创造性，要么在自身建立多元视点和瞭望台，能够展开整体和特殊、部分和全体、客观性和独立于意义、相似和本源之外的对话，并且能够不遗余力地考虑全球视野之内的新疆雕塑艺术。

毫无疑问，对雕塑家的经验世界做一些批评性的评述是合理的，因为把艺术和生活实践融合起来的唯美规划是昙花一现的。孙增礼、李刚、地里木拉提·吐尔地、马皋、陈虎等雕塑家，与其说是自主的，不如说是各种规约动力不自觉的承接者。在社会政治领域，他们的社会关系与社会结构决定了秩序维护的基本条件，以及雕塑创作的基本态度。艺术创作首先在观念上进行，进而过渡为心灵积习，最后转向社会制度。因此我不能停留在传统印象式的批评，必须要进入到文化研究式的批评。今天的社会现实早已被大数据编码或高度符号化，如果不能进入到视觉文化研究的思维方式里来，我的考察、观看和研究就有可能是无效的。然而，艺术实践是漠视一切文艺批评的，艺术是自治的领域，但艺术既非真正独立，又非不可改变，因为艺术永远都处于转换思想和变形事物的探索之中。

在许多方面，孙增礼仍旧忠实于审美自主性的规约符号，表达一种新时代的社会感情，试图建立起道德秩序。他利用时代精神的现实性发挥雕塑艺术的社会价值和意义，突出个人与群体的亲密联系，克服消费时代的基本混乱。诚如马克思论艺术实践是“宣传社会主义，参加社会主义鼓动。”[2]国家美学标准要求孙增礼不断给公众提供实情，因为他已经表达的情感和思想，或艺术方法的实质，在于现实主义同社会主义生物学基础的有机结合。社会是由时刻怀着情感、意愿和理想来支配自己行为的人构成的。无论孙增礼多么推崇现实主义的艺术观，但他仍旧回避不了社会学所推崇的价值观念带来的挑战。对于大多数新疆雕塑家而言，有关文化历史的重建，只是将西方雕塑遗存用一种时空框架来加以改造，其实际是模仿或借鉴。这一点在孙增礼雕塑中体现得尤为明显，希望人们摆脱由社会习惯而形成的偏见，实际是社会仍然是生态意义上的静态结构，仍然号召人们学会忍受和宽容价值转换的过渡性结构。

由于对社会发展与时代变迁日益表示赞赏，最终导致孙增礼从计划经济时代后期开始，想极力保留理想主义的想象力的自主权，以《陈潭秋》《纪晓岚》和《渥巴锡》等雕塑突出地表现了他对透视学和解剖学的深刻认识，有一种厚实的分量感，从而达到了一种对质感、三维空间，以及纪念碑气势的表现。他把社会心态和历史的观念置于国家美学标准的序列中，以此使雕塑艺术在公共场域得到关注和社会支持。他因循罗丹和米开朗基罗的理想主义艺术信仰之路，与历史学、政治学和社会学的意识形态有密切的关联。这些闪烁着时代精神之光的雕塑作品，渗透着他对公共艺术场域的社会分析，显示出他的心灵品质和理想追求，是新疆雕塑思想史上不容忽视的重要作品。国家美学所制定的新美学理论的基本原则就是如此，并由孙增礼这样的艺术家奠定了社会主义美学史的基础。

不顾生态环境的武断任意的误导指向，李刚雕塑告别自我满足的区域水平，在中国雕塑艺术领域引起关注。实际上，这个过程是以反叛古典主义为逻辑起点，给教条化的新疆雕塑注入现代艺术语言。从罗丹、布德尔、马约尔和米开朗基罗艺术上，李刚所引进的不只是综合的艺术风格和某种断裂的美学意象，至少还有布朗库希、阿尔普和摩尔等西方雕塑家的提示符号，将各种新知识、理念、话语和形式原则展现在他面前。如果反复解读李刚的“雅丹系列”，就会发现他始终重复着由乳房、肩膀和臀部构成的多种否定神学的雕塑话语。关于李刚的“雅丹系列”被我视为时空上的一种镶嵌关联，很像布鲁斯·崔格尔《时间与传统》中描述的考古学文化。对这种创造冲动，李刚投入了全部的天赋，用渴望、寂寞、等待、睡眠、原动力、以及切面、抽取的圆洞和风化的岩石层，描述着他所拒斥的丝绸之路大动脉哺育的西域文化。当李刚要对拒绝“一般抽象”概念的态度进行研判的时候，他几乎没有什么别的表达形式了。他始终在塑造残缺的形体，或者是在传播残缺美学。这种雕塑风格不仅出现在公共场域中，而且还渗透在日常生活实践中。

叶繁《心鼓永恒》

陈虎《仰望中国》

也许基于这种存在理由，李刚雕塑艺术的陈述不受限制，形成任意系列的精神意义，并留驻于广场、建筑和街景之中。在《雅丹·生命》《岁月》和《力的构成》等雕塑作品中，李刚怀着某种调笑式的知识考古学话语，宣告人在永恒的岁月中，追求真理要付出昂贵的代价，因而他沉浸在自治话语的幻象里。实际上，现代性精神蔓延在社会生活表现的总体性之中，并将个人经验、历史认知和抽象艺术等多无融合公之于众。在西域历史、民族音乐、欲望与知识、权力与理性、排斥与压抑等思想概念的复杂联系中，他反复强调美就是生生不息的真理，而真理本身就是一种艺术家所追求的至尊的律法。这说明了为什么不能违背西域经济文化成长的内存动力学，不能违背丝绸之路文化艺术传播、推广和交流，不能违背公共艺术领域的社会意识状况，因为“雅丹系列”远不只是遁入了精神和文化对物质的需求。这是理性思维的加速积累，也是理性化创作过程中所发生的逻辑探索，而这种理性化的创作进程，正在朝着更开阔的复杂性迈进，并发生着智慧与光明的艺术效用。李刚雕塑在西部广阔范围内的新变体，表征那些古老的清规戒律已经不再具有任何强制的力量和撒谎的必要性，至少他体现了中国西部雕塑的成就，使得他在新时代找到新意义绝非偶然。

从卢卡契的“大现实主义”概念中，逐渐摆脱教条化的艺术实践后，地里木拉提的美学思想获得新时代的意识形态和方法论的推动因素。也正是在这一意义上，这批雕塑家群体之间的审美方法，与其说是一种不同风格与形式的互动，不如说是不同环境适应方式之间的辩证结合。对于由国家教委派到波兰国立美术学院雕塑系和日本名古屋艺术大学雕塑系讲学交流，并在日本东京举办个展的地里木拉提而言，这种环境适应的地理范围是固定不变的，不会随着激进的文艺思潮、雕塑技术的变化而嬗变。尽管今天我回溯历史，看到了一个古板、照搬写实规律的雕塑家，受到教育与职业的碎片化，以及过度专业化、政治事件的划时代影响，但是我不得不承认，地里木拉提某些雕塑作品仍然闪耀着西域历史文化的独特光芒。

从社会意义和情感维度讲，地里木拉提是维吾尔族最优秀的写实主义雕塑家，他的雕塑独特魅力源于西域的灿烂文化。比如就新疆特殊的地理文化创作的《丝绸之路》初显的普遍性原则与原始意象的本原动力；《新疆歌舞》心灵与社会联系的共通原则；《阿肯弹唱》游牧观念的萌芽、道德和西域文化的有机结合等等。用福柯的话说，现实中存在的事物在历史中都可以找到其嬗变的踪影。在新疆多民族文化交融的人文环境中，他探索着国家美学标准的雕塑艺术语言，包括潜藏的个人经验、民俗文化学、历史学、雕塑理论、形体话语、伦理价值、艺术本质和精神世界。这是响应时代精神长期实践的结果和文化的积淀。从大众美学观点看来，国家美学就是以爱国意识作为审美所指而形成的审美现象、审美感受的研究，着力从生态、伦理、历史和审美关系角度研究人与社会、人与世界、人与国家的关系。

从本质上说，马皋的艺术惯例的新颖性本身也就成为传统了，代表了中西部分类法的新疆写实型雕塑与区域群体相对应的、苛刻又宽厚的角色。这种区域性的传统观念，在此获得了新意义：人类之间的关系，在历史的观念中觅到了他们充实的理想表达。基于时代精神本身的连续性，马皋不会为了提倡碎片化的后现代艺术观念，放弃丰满艺术品的唯美主义理想。在生态伦理学意义上，他没有进入现代艺术深刻的危机状态，显出过于依赖震惊、刺激、慵懒、焦虑、愤慨和决裂的因素。他的《屈原魂》《大地》和《人民的儿子》等雕塑作品都代表了必须实行的伦理价值和社会秩序的行为模式，可以说这些美学技巧早已被他模式化，也就变成他的艺术惯例。这个历史、文化和地理图景是基于现代技术条件下的内存流程：虽然这里强调艺术品的传播与交流，但地理学文化自身特色的形成，实际上本身就需要一定的封闭性。因此可以肯定，马皋始终很灵敏地处在严格规范的服务关系之中。

二、生命冲动和历史动力

在最近艺术研究中，我跟陈虎详细讨论了从20世纪末直至21世纪初的新疆雕塑史的发展脉络，因此只需对这一时期主要的概念作个概括就可以了。据一般的共识，陈虎力求弄清楚哪些思想最为可贵，哪些形式最有可能表达他的思想，甚至可能与美学家和解。新疆雕塑在各种宏大的综合中，一种范畴性的错误助长了虚假的期待。我把适合于某种目的和手段称为功能性的创作行为。在现代性和传统性的矛盾中，陈虎反观真正纯朴的新疆人和西域的自然性，因而获得了“新丝路民俗系列雕塑”越来越真挚的快感。从此他明显地将认知、情感和意志的全部丰富性置于美学的范围。西域历史的踪迹，在他心中已经混合成为一种弥散性多层次的文化概念。这就是维特根斯坦在日常活动的习惯和自我理解中所发现的那种概念，使陈虎雕塑艺术得到富有成果的发展。诚如海德格尔曾用两句话提醒人们：话语无需人们创造，话语本身就是创造。在陈虎雕塑艺术不同阶段的实践理性里，工具的选择与题材的挖掘、技艺的运用与情绪的控制，是他艺术探索的关键要素。

多年来陈虎始终坚持赴天山南北考察，以此为历史逻辑，通过雕塑、油画、装置、影响、音乐等综合媒介进行先锋艺术创作，探索形式与建构内心的建筑，以及跨文化的迭代与新的可能性。这种性情倾向的行为哲学在他的《千年守望》《仰望中国》和《天山鼓声》等雕塑作品中，确实能看到一些隐藏在西域历史背后的结构性问题。从他相继荣获全国城市雕塑建设年度大奖《老相册-百年库车》《合》和《新丝路民俗系列雕塑》等重要作品中，他把西域历史先验知识设想为一种被赋予了心灵与秩序的先验知识，没有什么比这更令人愉快的生活世界。这意味着把雕塑艺术设想为一种宏伟的、超验的、美学意义上的形态，在某一时间的表层产生，并对新疆艺术思想史注入新形式和新方法。至少，这是陈虎为“新丝路民俗系列雕塑”创作过程中体味到的有意味的形式：不追求短效利益与应用性的实验探索，是艺术实践有别于企业及其他机构的价值与优势所在，也是最基本的和最深刻的实践理性。

李永康《帕米尔琴声》

张毅《母与子》

正如瓦莱里所说：“一百尊黏土泥塑，无论捏造得多么完美，也不如一尊差不多同样美丽的大理石雕塑给人留下庄严的印象。前者比我们本身还脆弱一些；后者则稍微更加坚强。我们想象它怎样抗拒雕塑家；它不愿走出它那幽暗的晶体。这张嘴，这双手臂，都花费了长久的时间。艺术家敲打了几千下，在这些富于弹性的敲击中，他慢慢思忖着将要出现的形象。密实而纯粹的阴影化为碎片，化为闪亮的粉末逃走了。”[4]据媒体报道，李永康的《丝路开拓——穆王西巡》以史诗般的构图、中国传统造型元素、高度形象化的雕塑语言，充分体现中华民族共同体意识的时代精神。他的雕塑《帕米尔琴声》所依据的智力认识的组织，既是对地理概念和文化信息做出选择的范式，也是一些神话意义和想象投射。这绝非偶然，他的雕塑之所以有争议，毫无疑问是理解作品中所传达的生命冲动和历史动力的关键所在，因为他预感到一个孤立的区域自身不能产生变革，变革是由不同区域、人群、文化之间的碰撞、交流、接触、挤压所带来的，频繁的遭遇则催生重大历史事件。

“十年守望——李永康雕塑作品展”，是在新疆艺术学院美术馆展出的，集中展示了2009年至2019年间创作的30多件重要雕塑作品。实际上，当代雕塑家则在心灵与现实中创作，他被这样一种感受所驱使，那就是语言和风格就在持久的天启之中。如展览前言所说：“这是献给祖国的礼物，也是表明心迹的无言诉说。”[5]李永康雕塑艺术形象与某种远古的传统造型语言的新鲜与深度，与某种源自生命和自然的魅力联系，大胆突破平淡无奇的叙事模式，超越单纯的修辞，直接展示心灵与秩序的审美逻辑，这是一种原始变形的迫切需要的推动和苦心经营的重负。在当代雕塑史上，李永康的雕塑探索在何处，又通过何种方法，区分基于同一个文化秩序的先锋艺术与庸俗艺术。雕塑从美学角度分析，李永康雕塑（《海市蜃楼》入选第十七届北京国际艺术博览会中国当代青年雕塑艺术家邀请展）、（《张骞凿空》入选中国写意雕塑展）、（《永恒的爱》立于韩国山湖水公园）、《故城系列-3》入选“柏林中国文化节雕塑展”，并参加“比利时皇家艺术学院350周年校庆中国雕塑艺术家作品展”。除了解读上述雕塑外，我还要解答或许更重要的问题。

在艺术研究中，我经常采用艺术学、心理学、哲学、社会学、生物学等跨文化视角，分析各种艺术体裁、种类、样式以及各种风格、方法和流派。也许可能受西域文化概念的影响，我的批评观点不意味着不受我所处的社会环境的制约。多亏叶繁的《拥抱明天》《展望》和《扬春》等雕塑为我提供了这样的希望，在雕塑艺术不直接被控制为政治或宗教服务的时候，雕塑家完全可以克服暂时的错误和狂热，进而建立起一种累积的理论体系，以便辨析出历史是人在一定时间和空间内的活动，三者构成一个有机体。其中地理文化对长时段历史演变的结构性影响尤为巨大，地理构造自身背后隐藏着某种庞大、静默的叙述，某种连绵不断的、无边无际的、生命的低语。他的《再次游中国》采取空间社会学方式，取得了广阔的覆盖面，诚如齐奥尔格·西美尔所说：“出游能为宗教服务，也能为国家与党团服务。”[6]它象征着思想史构成法则，包容了艺术陷入创作状态的那一刻的各种微妙的、阐释不清的、超人的情感和思想，表达出艺术语言的艰难产生，指明了根本揭示不出任何潜藏之物的解码活动。

当新疆文学评论家谈起雕塑史的时候，他们总是意指猜测和假设的方法，因为他们没有能力解读雕塑，更不用说阐释雕塑史了。同样清楚的是，受地方性特有的焦虑情绪的支配，依据叶繁自身标准创作的雕塑，在社会存在中获得了灵魂的倾诉与自由的尺度。比如2007年获中国首届美术教师作品展优秀奖的《牦牛叨羊》，或2008年获中国中青年雕塑展三等奖的《心鼓永恒》，在社会学标志下展示了一种神秘的无言、无思和无情，不仅会静待万物的低语声，而且还会不动声色地考验人们的感受力，使之永远无法确定——生命、时间和宇宙间的神秘对话。实际上，叶繁把心灵列为首要地位，用浓缩在习性、场域和资本的社会学最基本的概念，表征心鼓就是心灵与秩序的规约符号。这种秩序从已经结构好的个体中发出西域历史文化的独特声音来，满足这个世界的社会需求，但反过来也不容许群体侵占个体的思想空间。换言之，叶繁不痴迷于拉康式的精神分析，或像荣格将集体无意识纳入自己的美学思考，但他知道集体无意识是一切话语和历史的基础，是一种福柯所说的“前话语旨意”，这个例证被德里达进一步阐释为：不管是创作性的还是毁灭性的，我们都不得不转化为个人意义。

三、真理追求与国家意识

如果解读新疆雕塑家的社会心态，想知道他们的心灵世界要在多大程度上依赖古老的西域土壤，那么只要回想一下生境、生命、习性与组织等范式中的特征，就能了解他们隐喻和偏爱的例证。他们的心灵与社会互为依存的思想，至今仍在他们创作中起着精神的进化作用。艾德加·莫兰曾说：“一种文化就是开发认识的生物（人类学潜能），对关闭这种潜能，它为个人提供知识积累、语言、范式、逻辑、图式、学习方法、研究方法、检验方法、等等。通过这样的方式来开发的实现认识的生物——人类学潜能，但同时它又用它的规范、规则、禁止、禁忌，用它的种族主义、自我神圣化及它对自己无知和无能，来封闭压制这种潜能。在此，开启认识的东西仍然是封闭认识的东西。”[6]

李刚《雅丹-生命》

用皮尔斯符号学做个案分析思考的时候，我注意到一些非常重要的节点。因果律在指示符当中的出现，让我看到了雕塑作品现场看不到的内容。比如政治学、文化学和社会学这三者有着难以区分的共同根源。人的大脑拥有一种遗传记忆和一些先天的认识组织原则，从人在世界上的最初经验开始，人的大脑就获得了一种个人记忆，并把政治学、文化学、历史学的认识组织原则纳入自身。叶繁的《伟人邓小平》、孙增礼的《陈潭秋》、马皋的《屈原魂》、王宣元《玄奘》、张威《张骞》、马昌民的《麻赫穆德·喀什》、达永志的《鲁迅》和《马克斯-恩克斯》、王哲的《黄文弼》，包括郭维阳的《征程-1949》，他们追求的真理意志，以及伟人或历史人物，为他们的形成、构思和概念化提供了丰厚的审美资源。这些雕塑作品里包含着文化学的、历史学的、生物学的、社会学的构成因素，或者说在实践理性观念里，也同时需要生物人类学的真理追求和社会文化的国家意识。

从索绪尔的符号学分析，雕塑艺术语言系统的所指和能指，在公共领域和文化场域里共同构成新能指，指向社会意识系统的新所指。例如王忠民的《道》和《佛》、郭维阳的《老人-胡杨》《力的构成》等雕塑作品，通过细腻的意象提示人们，人心是我们全心关注的对象，尽管我们出于什么样的好奇与恐惧，人的一切努力都令其死亡，形体也会成为干裂的红土。人在永恒的时间中，追求真理要付出昂贵的代价。对此，我们无需回想尼采的超人哲学便能信服这一点。王咏的《巴扎系列》和《弹唱》、包彦钦的《天山流水》、赵国洁的《正午时光》和《我没有来过新疆》、赵生杰的《选择》、成银的《育》和《孕》等作品对感觉社会学的表现，与时代的社会运动并驾齐驱，在其最高层次上提示了最进步的社会趋势。在不同的公共场域、创作时间、展览地点，以及雕塑作品颜色、光泽、质感和细微或明显的差异性表达，都会揭示出作品中蕴含海量信息与多样性实践理性。很多哲学家都在说艺术家是预言家和天启者。符号往往是带有外延性的一种意义，所以雕塑作品可以得出多种不同的解读，至少对心灵与秩序的归顺或突破规约这两种解读。

法国美术史学者福西永认为“艺术形式的生成与存在，遵循其内在逻辑的发展过程，仔细的推敲与实验，材料、工具和手的互动，推动着形式的新变体，可能要经历一个又一个阶段，便构成了形式的生命。”[7]阿斯卡、朱晓斌、王宣元、李小保、刘宏、阿尔曼、沙克玛、陈磊创造的意象之物，在公共场域的结构变迁中，他们的雕塑演变成主流历史文化的主体。因此，社会发展和现代文明过程有了新的特质：一种公共艺术场域自觉规划的特征。就此而言，雕塑艺术变成社会生活的核心体制。这种规律探讨的理念，迫使我回想起记忆中的老庄哲学，以及拍拉图所谓理念不仅是一种独立的现实，而且是世间万物的最高现实。在阿斯卡那里，观念是在心灵中自我规定和自我实现的主体；而沙克玛从生物学角度建立了原型观，原型是一些潜藏在每个人心中的先验形态和原始形象。潜意识的普遍模型，指挥和控制着艺术家的梦和神话。

可以毫不夸张地说，围绕着孙增礼、地里木拉提和陈虎，形成了一个新的新疆雕塑学会，在规模和影响上，都堪与自治区文联当年所创立的雕塑艺委会相媲美。正如叶芝写的诗：“没有歌唱学校，只有研习自己宏伟壮丽的纪念碑。”确实如此，与毕加索、米罗、康定斯基、布朗库西等现代艺术大师如出一辙的狂放不羁的艺术风格，很快表明新疆雕塑家在多元融合的西域文化中获得主要的创作灵感，他们既立足于社会学考察的心性经验，也使用了不少区域性伦理修辞学，创作中所使用的审美视角，参照了不少西方雕塑家有关文化与文化变迁的观点。张毅的《母与子》《幸福时光》和《草原之歌》等作品都以人类本质固有的人性内涵，在其外部情感社会学上达到了一种充分的和谐，满足了心灵最为根本的秩序规约符号。张毅的创作目的远没有如此简单，更确切地说，主体并没有消失，只不过是主体被过于确定的“隐喻”受到了质疑：人们特别感兴趣并投入研究的是主体。从美学理论的角度讲，主体的分散并不意味着主体的消失，它只是从主体出发，向我们提供了艺术立场的多元性和艺术功能的非连续性。

四、雕塑艺术的核心价值是创造精神

沙克玛·热夏提《步行者》

在研究美学理论的同时，我深入扩大了对社会考察和艺术思想史的调查，这样使得新疆艺术思想史各个片断的零散研究，转入对整个新疆美术史范畴，作概括和完整考察的初步尝试。就拿新疆当代雕塑来说，有些人说新疆雕塑不具备后现代性，从来没有把现代性的功能视为一种文化反思，一种文化批判，用简单的、大一统的审美观念，搅浑了一种新理性的推动力。在这样说谵妄话的时候如此夸张，丝毫不能在镜中自我观照，这是不合人性的。实际上对无限开放的艺术创造领域，新疆雕塑家从来没有漠视传统，中断传统，否定传统，而是以现代文化传统为基础和出发点，以现代新理性精神对现代艺术进行文化批判与社会改造，确立他们能够行之有效的雕塑观念和美学立场，使之融会贯通，创造出新的艺术形态。他们这样做势必会引起一个旧生态环境的打破，并引发调整和进入一种新的社会心态平衡史。

从美学体系而言，艺术家难以理解之处及其独到之处，就在于以“现代性”为创作的原有指针，并把它作为一种理性精神、启蒙精神，一种时代精神的文化生成，一种建设新文化、新的艺术需要长久地遵循的原则。在公共领域的结构转型中，当代雕塑艺术可以引导人们进行社会文化建设，创造精神价值，这是人类未竟的事业。王宣元的《受伤的你 被俘的我》、阿斯卡的《天堂》、朱晓斌的《同行》和《帕米尔之鹰》、刘宏的《永恒的回忆》、陈磊《告白》、许剑《我欲乘风归去》和《逐梦笔记》、赵生杰的《梦魇》、李小保的《对峙》和《无知》、沙克玛的《觉醒-biydar系列》、郭周立的《青春》和《春天》、成银的《公园北街》等作品让观众对于生命，对于人与自然、宏阔与微渺、场域与个体、荒芜感与道德律、艺术与科学、题材的单一性与形式的丰富性等，有了新的认识。从齐奥尔格·西美尔对于命运概念的说明中，可以获悉社会学的核心是社会关系，艺术的核心价值是创造精神。雕塑艺术家完全可以学点维特根斯坦的语言游戏，想办法把哲学中不可说的内容，用有意味的形式表现出来，给人激荡的美学享受。

刘宏《永恒的记忆》

认识的多重声音与多元逻辑，也在他们的雕塑中表现出来。观念、信仰、象征和神话不仅是一些力量和认识价值，也是社会的联系力和凝聚力。知识永远处处都是通过个人精神来传递的，个人精神拥有一种潜在的自主性，这种潜在的自主性，在一定的条件下可以转化为现实，变成个人思想。如在阿斯卡、王咏、赵生杰、阿尔曼、成银、陈磊、沙克玛等雕塑家，他们把时代精神渗透到了个人审美知识中，塑造出雕塑人类学谱系，同时传播着激进的美学思想。内在信念不是一种外在的社会规约范式，而是一种内在的艺术建构。文化和以文化为中介的社会处在艺术伦理学的内部，在生成知识的结构之间有着互补的、竞争的、对应的、循环的关系。

如果一个头脑简单的人就可以将雕塑艺术推向某个方向，无需智慧的付出或不懈的追求，那么雕塑艺术该是多么奇特的一种事物。沙克玛的木雕艺术并不单纯是一种形体话语，而是旨在表达生命意义更为密切的联系。她的《觉醒-biydar系列》创作意图在于借助装饰性、蕴含生命冲动、生物学和历史学等多方面的表达，甚至借助于某种更加难以解读的女性诉求，传达着源于灵魂的一种温婉的身体社会学思考，从而将人们的目光引向更遥远更深邃的美学范畴。依据同样的逻辑，可以看到贾科梅蒂是如何以浓缩或遮蔽的概念，为沙克玛提供思想资源的。比如沙克玛把心灵概念的作用，看做是一种对社会史的委婉替代。所以沙克玛拒绝了当代艺术的粗鄙方法，但却没有丧失这些语言和方法。

在沙克玛的现代灵感中，这些老戏骨的表演和消遣是滑稽的，这确实是一个奇怪的现象。因此沙克玛重构源自贾科梅蒂的激情和热枕，通过丰富的意象对心灵秩序的关切，甘愿自食其果地对原始事物加以变形，就能集中显现深刻的意义，甚至作品构成了出奇制胜的心灵品质，而且，对此她很快加以否定，并在否定中，体悟到一些负载人性的艺术表达，变得像疫情期间封城，居家隔离生活一样沉重。通过观察、体悟和思考，沙克玛意识到那些感性观念有多么令人反感。尽管如此，她将在雕塑艺术语言中搜索着潜藏的含义和奥秘。她在努力追寻生命意义的双重或多重层面，而这些意义层，恰恰是在取消意义本身。沙克玛的木雕和绘画，犹如乳房、臀部、肩膀、植物、飞禽和地貌扮演了非常重要的角色，各种夸张、变形，阴柔、健美、奔放，自由地重构时间的永恒性和阴柔之美。她疏离现代，关注古代，不排除人类美好属性的所有因素，还要保持纯粹的艺术元素，这似乎表露出坚守心灵秩序的巨大热情。

五、结语

在新冠病毒漫漶的特殊时期，人类的所有事物，不论生命的还是文化的，都在环绕着人类命运共同体的中心轨道上运行。艺术像科学和政治一样，往往是非常接近这个热情的轴心，然而趋向于线艺术的潮流，并不像人们通常所想的那样暴露出妄自尊大，而是显出质朴谦逊。从布尔迪厄社会学场域理论分析，新疆雕塑家通过对自身生活史和社会变迁史的反思，从历史记忆转向新时代的公共场域活动之中，从而获得历史背后恒久运行的生命冲动。在平淡、乏味、虚伪、沉沦的社会结构中，或在滞后、倾轧、谵妄、僭越的伪评论家世俗活动的现象中，作为艺术创造群体的雕塑家们自然在操心、领悟和决断。

这就是艺术家的激进行为赋予改造社会的潜能。他们通过将具体之物作为符号刻画，转化为预期范围共同欣赏的社会表达。新疆雕塑家群体是表征艺术创作的重要收获和绚烂景观，正在以其令人惊叹的新奇感受、冲击力和强大想象力征服国内外观众。在这种具有相对自主的潜力中，或在各种属性和功用的总体引发出新疆雕塑家具有美学价值的创作中，西域远古的理想被实体化，与眼前的情感相分离，世界观得以建立，真理、谬误和谎言变得具体。他们是新疆深远的大地和天空所淬炼出的雕塑家，重塑伟大的中华民族共同体命运，助推多民族灿烂的文化和伟大的梦想。

文化旅游业的发展赋予了资源新的价值，同时也带来了新的功能变化。因为任何地区的资源本身不仅仅是为了旅游而存在，还要考虑与当地社区居民的生活需求，比如历史街区、桥梁等公共基础设施。所以功能融合是文旅融合的重要表现。

注释：

[1] 福柯,哈贝马斯,布尔迪厄等著.激进的美学锋芒.中国人民大学出版社,2003(11):3.

[2] 莫伊谢依·卡冈著.美学和系统方法.中国文联出版社,1985(03)51.

[3] 齐奥尔格·西美尔著.时尚的哲学.文化艺术出版社 2001(09):46.

[4] 瓦莱里.瓦莱里随笔.时代文艺出版社,2001(07).

[5] 新华社记者潘莹“十年守望——李永康雕塑展”在新疆展出 (baidu.com).

[6] 埃德加·莫兰著.方法:思想观念.北京大学出版社,2002(03).

[7] [法]福西永.形式的生命.陈平译,北京:北京大学出版社:09,53.