勋伯格自由无调性时期和声语言特征之研究

陈金川

引 言

奥地利作曲家、音乐理论家和教育家阿诺德·勋伯格是“新维也纳乐派”的代表人物之一，他在彻底打破了调性功能体系的同时开创了自由无调性音乐之先河，并创建、完善为十二音序列作曲技法。其创作历程主要分为三个阶段：第一，调性时期（1897年-1908年），包括作品1-10号；第二，自由无调性时期（1908年-1923年），包括作品11-24号；第三，十二音序列音乐写作时期（1923年-1951年），包括作品25-50号。

勋伯格的自由无调性时期大约持续了15年，该时期一半以上的作品完成于1908年-1911年，主要的作品有：1909年创作的Op.11《三首钢琴曲》、1908年-1909年创作作品《空中花园篇》Op.15、1909年创作作品《五首管弦乐曲》Op.16、1909年创作的歌剧作品《期待》Op.17、1910年-1913年创作作品《幸运之手》Op.18，1911年创作作品《钢琴小品六首》Op.19、1912年创作作品《月迷彼埃罗》Op.21、1920年—1923年创作作品《钢琴曲五首》Op.23等，这些作品非常具有表现力，且多采用高度的简洁形式、大部分都很短小，在奠定勋伯格无调性大师地位的同时也形成了他独特的音乐语言和创作风格。

一、关于自由无调性

“自由无调性”也称之为“无调性”，始于20世纪初期，指的是以半音为基础，每个音都具有同等地位、意义的音高关系体系，其特征就是避免调性中心的出现。勋伯格本人不愿认为自己的创作是“无调性”的，他宁愿用“非调性”、“泛调性”来称呼自己的创作与作品。

自浪漫主义后期随着新的音乐语言、和声语言、调性思维的出现，使得古典时期调性在自身不断复杂化的同时形成调性的不断扩张，此过程也伴随着调性自身结构力、控制力的逐渐弱化。直至自由无调性时期，当和声彻底摆脱了古典调性结构规律的制约后，音乐的结构、结构力、内在的秩序、逻辑又该如何体现呢？在刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》一文中指出20世纪和声的音高材料虽然是无限的、完全个性化的，但仍可以归纳出为以下四种基本的类型：和音——特定结构的音的纵向集合体；音组——三个音以上的音程集合体；音列——特定结构模式的音的横向集合体；音响——包括音高在内的多种音乐参数(音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等等)综合而成的音响集合体①。本文正是从上述四种基本的类型出发，对勋伯格自由无调性时期部分作品进行分析，总结其和声语言之特征。

二、以“和音”为基本结构成分

“和音”是指特定结构的音的纵向集合体②。勋伯格这一时期的创作就是以选定的“和音”基本结构成分（或称为中心成分），因而人们也将其称为“中心和音技术”，该技术原理就是作曲家选择自己在美学思想、艺术观念、表现的需要等方面合乎自己理想的、特定结构的和音为音高关系体系的基础，即人们所说的“中心成分”，并通过类似于传统调性音乐中的发展手法（如重复、变化、移位、派生、对比等），创造出整个作品的音高关系体系，在此过程中因特定结构的“和音”具有无限的可能性，所以不同的作曲家的作品中所呈现出的特定结构的“和音”也是个性化的。

在勋伯格的作品《钢琴小品六首》Op.19第二首中，第1-3小节就是乐思的最初呈示，其基本结构成分及其开始的陈述形式就是由和音大三度的G-B和小三度B-D构成，如谱例1所示，基本结构成分表现为一对大、小三度音程G-B和B-D，并以大三度为基础展开，形成整个作品的音高关系体系，在此我们不可将其理解为G大三和弦或G大调。

谱例1

在勋伯格的作品《钢琴小品六首》Op.19第六首中，如谱例2所示，其基本结构成分及其展开表现为A-#F-B的和音结构与四度结构关系的和音（G-C-F）构成的音高关系体系。上下两声部的两个和弦分层处理，具有线形思维的特征，当然，前者A-#F-B大六+纯四度可看作是省略三音的属七和弦B-D-#F-A结构框架；后者G-C-F按纯四度叠置，其他结构成分均由此衍生而来。

谱例2

由此我们可以看出在这些作品中乐思的发展主要是通过特定结构的“和音”为基本结构成分而展开，音高材料方面无论是以垂直形态还是采用水平形态或是斜向混合形态，它们都会受特定结构的“和音”的控制。特定结构的“和音”作为中心成分自然会发挥中心成分的作用，在音乐的展开过程中通过各种发展手法所形成的模制体就会成为派生成分，也会发挥派生体的作用，两者间的相互关系可称为“单一结构功能”。

三、以“音组”为基本结构成分

“音组”通常指三个音以上的音程集合体③。在音乐的创作活动中主要通过发展特定结构的音程集合体来发展乐思，这种音程集合体在乐思的发展过程中可以垂直形态、水平形态、斜向混合形态存在，但是无论哪种形态都受这种特定结构音程集合体的控制，这种以特定结构的音组为基本结构成分（或称中心成分），形成的音高关系体系，也被人们称为“中心音组技术”，音乐作品中其他的成分均由中心成分衍生而成。

在勋伯格的作品《三首钢琴曲》Op.11第一首中，其基本结构成分如谱例3A所示，为三音组B-#G-G构成的集合3-3（014）的中心音组A和由三音组bB-C-E构成的集合3-8（026）的中心音组B。其中，中心音组A的向量为[101100]包含了小二度、小三度、大三度，以旋律形态为主；中心音组B向量为[010101]，包含了小二度、大二度、大三度、增四度，以纵向和声形态为主。

谱例3

在其作品《五首管弦乐曲》Op.16第一首《预感》中的基本结构成分为三音组D-A-#C构成的集合3-4（015）的中心音组，其向量为[100110]包含了小二度、大三度、纯四度。如谱例3B所示，a表现为垂直形态的持续和弦呈示，b以水平形态的主题在乐曲的一开始呈示。

这种以中心音组作为基本结构成分，在作品中经常被寓以主题或动机的形式，横向展开表现为旋律，纵向结合为和声，是旋律与和声纵横一体化的音程集合体。这类以特定结构的“音组”为基本结构成分的技术理论，也称为音程音乐技术理论或细胞音乐技术理论，这种作曲技法也是在创作的过程中通过主题动机（或音程细胞）的重复、移位、变形、扩大、缩减、增补、变换排列、派生等手法来具体体现出作者的创作构思与意图，这种以“音组”为基本结构成分，能够衍生出其他结构成分，从而对作品的整个音高结构起到控制作用。

四、以“音列”为基本结构成分

“音列”是指特定结构模式的音的横向综合体④。该体系是以特定结构的“音列”为基本结构成分（或称中心成分），其他成分由他衍生而成，这种创作手法也被人们称为“中心音列技术”。

在勋伯格的作品《钢琴曲五首》Op.23的第二首中，如谱例4所示，勋伯格把九个无重复的音构成的序列作为基本结构成分进行创作，该音列以水平形态的旋律为主，与序列中重复的三个音构成对位化陈述。

谱例4

以“音列”为基本结构成分而衍生的音高关系体系，是在音乐展开的过程中，主要是以发展特定结构的“音列”发展乐思，采用音列中各音级的重复、变化变型、派生对比、移位、逆行、倒影、逆行倒影等创作手法，产生音乐作品的音高关系体系。这些音高材料可以是垂直形态、水平形态或是斜向混合形态，但无论哪种形态它们都受特定结构“音列”的控制，这种控制既可以是无序化的，亦可以是有序化的非十二音序列或十二音序列。

我们可以将“十二音”理解为在音高材料方面运用十二个半音，无论是横向的音列形式或是以纵向和弦形式；“序列”理解为将不同的音高作有序化的排列，在使用时可作各种技术方面的处理，如逆行、倒影、逆行倒影等；所谓非十二音序列就是音乐创作中做到了有序化，但不是以十二个音为结构单位，这种现象可称之为非十二音序列。

五、以设定的音响为基本结构成分

“音响”是指包括音高在内的多种音乐参数（音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等）综合而成的音响集合体⑤。

在勋伯格的作品《五首管弦乐曲》Op.16第三首《夏日湖畔的早晨》中，勋伯格以C-#G-B-E-A五个叠置的音组成的和音为基本结构成分，可将其看作集合5-Z17（01348），其向量为[212320]，包含了小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度音程。但是该作品的结构重心集中体现在音色的布局和发展上，如谱例5所示（该谱例只截取了木管组部分），该作品采用每分钟演奏64个四分音符的速度，配器方面由两支长笛、第二单簧管、第三大管和独奏中提琴以PPP力度奏出的五音和弦的持续性音响，该音响构成了整首作品的基本结构成分。

这类是以“音响”为基本结构成分，其他成分由它而衍生而出，因而通常也被人们称为“音响和声”。在此种手法形成的音高关系体系中，作曲家主要通过发展合乎自己美学要求的音响效果来发展乐思，在乐思发展过程中所呈现出的音高综合体可以是垂直形态、水平形态，或是斜向混合形态，但无论以哪种形态出现它们都要服从于作曲家对“音响”的控制。

结 语

二十世纪在音乐方面表现出的最大特点就是各种各样的主义与各种形式并存，无论是哲学思想、美学观念、作曲技法等方面都呈现出多元化、个性化特征。

谱例5

“无调性”作为表现主义音乐最基本的表现形式，他们借用这种表现形式在音乐创作活动中对自己内心感受的现实生活和客体进行描绘，用不协和的音响，怪诞、抽象、扭曲的笔法映射客观世界。勋伯格在经历了晚期浪漫主义音乐高度半音化、调性逐渐扩张等历程后打破了传统的调性功能和声体系及其创作原则最终走向无调性，也形成不协和音的解放、新的音高关系体系及新的组织原则与秩序。

勋伯格在自由无调性领域的诸多探索与创新对许多当时及后来的音乐及音乐家产生了深远的影响。通过以上作品的分析，我们可以看出勋伯格自由无调性时期的作品在和声彻底摆脱了古典调性结构规律的枷锁后，将特定的“和音”、“音组”、“音列”、“音响”作为基本结构成分，并以此派生出其他的结构成分，构成音乐作品完整的音高关系体系，在此过程中也形成了他独具特色的和声语言以及作品自身的“秩序”与“逻辑”，虽然这四种基本结构成分不能够包含20世纪音乐及勋伯格和声语言的全部特征，但对于研究他自由无调性时期的和声语言特征却有极大的指导意义。■

注释：

① 刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J],中央音乐学院学报,2006,(02):14.

② 刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J],中央音乐学院学报,2006,(02):15.

③ 刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J],中央音乐学院学报,2006,(02):17.

④ 刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J],中央音乐学院学报,2006,(02):18.

⑤ 刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J],中央音乐学院学报,2006,(02):20.