论敦煌佛曲歌辞的形式特征

⊙刘鑫 ［四川师范大学，成都 610066］

敦煌佛曲作为音乐文学的一种，能合乐而歌，因此音乐对敦煌佛曲的影响是极大的，就敦煌佛曲歌辞的形式特征而言，本文从艺术构思、表现手法、节奏三方面加以论证。

一、艺术构思

敦煌佛曲在艺术构思方面，包括定格联章的组织形式，内部组织形式则由特定的句式来组合。

其一，定格与联章。定格是特有的一种结构，是佛曲中的固定形式。定格的使用与曲调有关，每曲皆具有一定程度的相似性，从立意到布局，以固定的形式来构造曲辞，这便从曲调与歌辞两个方面强化了听众的记忆。这种手法是听众所喜闻乐见的。《百岁篇》从“一十”“二十”写到“百岁”，分为《丈夫》《女人》《垅上苗》《池上荷》《一生身》六组歌辞来加以叙述，每组分为十首，以此来描绘人生境遇，其中，数字起到了一定的作用，它既是时间线索，也是逻辑线索。如《百岁篇·缁门》：

一十辞亲愿出家，手携经榼学煎茶。驱乌未解从师教，往往抛经摘草花。（〇九六四）

二十空门艺卓奇，沾恩剃发整威仪。应法心师堪羯磨，五年勤学尽毗尼。（〇九六五）

三十精通法论全，四时无暇复无眠。有心直拟翻龙藏，岂肯因循过百年。（〇九六六）

四十幽玄总揽知，游巡天下入王畿。经论一言分擘尽，五乘八藏更无疑。（〇九六七）

五十恩延入帝宫，紫衣新赐意初浓。谈经御殿倾雷雨，震齿潜波卧窟龙。（〇九六八）

六十人间置法船，广开慈谕示因缘。三车已立门前路，念念无常劝福田。（〇九六九）

七十连宵坐结跏，观空何处有荣华。匡心直乐求清净，永离沾衣染著花。（〇九七〇）

八十虽存力已残，梦中时复到天关。还遇道人邀说法，请师端坐上金坛。（〇九七一）

九十之身朽不坚，犹蒙圣力助轻便。残灯未灭光辉薄，时见迎云在目前。（〇九七二）

百岁归原逐晚风，松楸叶落几春冬。平生意气今朝尽，聚土如山总是空。（〇九七三）①

这组歌辞以年龄为线索，叙写了出家人的一生，时间将人生串联了起来，每一首的谋篇布局皆具有相似性。

再看联章。所谓联章，即将两首以上的同调或不同调的辞章连接起来组成套曲。它们内容、题材基本相同，这样来组织篇章，从音乐功能上看，具有回旋的效果，形成余音绕梁的艺术之美。联章可分为定格联章、重句联章等。定格联章如《五更转·南宗赞》：

一更长，一更长，如来智慧化中藏。不知自身本是佛，无明障蔽自慌忙。了五蕴，体皆亡。灭六识，不相当。行住坐卧常注意，则知四大是佛堂。（一〇二五）

一更长，二更长，有为功德尽无常。世间造作应不久，无为法会体皆亡。入圣位，坐金刚。诸佛国，遍十方。但知十方原贯一，决定得入于佛行。（一〇二六）

二更长，三更严，坐禅习定苦能甜。不信诸天甘露蜜，魔军眷属出来看。诸佛教，实福田。持斋戒，得生天。生天终归还堕落，努力回心取涅槃。（一〇二七）

三更严，四更阑，法身体性本来禅。凡夫不念生分别，轮回六趣心不安。求佛性，向里看。了佛意，不觉寒。广大劫来常不悟，今生作意断悭贪。（一〇二八）……②

联章具有叙事功能，这样一组定格联章，句式是三三七七七。篇章的连缀展示了一更到五更的时间变化，其中有重句，“一更长”重复了三次，“二更长”“三更严”“四更阑”“五更延”重复了两次。《五更转》之“转”有两层含义，一是递进转换，第二更重复了第一更，再递进为第二更，第三更重复了第二更，再递进为第三更。每一首都遵循了这样的组织形式。一则为歌唱的意思，魏晋时开始的唱导、转读的概念中，“转”与歌唱密切相关。③段成式《酉阳杂俎》曰：“素公不出院，转《法华经》三万七千部。”《太平广记》引《宣室志》曰：“三藏转咒，震舌呼祝。”《证无为·归常乐》说：

十二部诸经赞。流在阎浮间。明人速悟转读看。尽得出三关。（〇五二一）④

“转读看”这里是指歌唱、念诵、目读的意思。《五更转》的意思即根据五更的时间顺序的递进转化这样的体制来进行转唱。

《五更转》这样固定的演唱形式，采取递进反复的手法，形成了反复回旋的艺术效果。

其二，句法方面，主要分为齐言与杂言两类，句法在规整之中又富有变化。四言虽典雅却单调，往往不能满足音乐的需要。唐代近体诗盛行，敦煌佛曲常选用五七言为主的句式，杂言又或加入三言，这样的句式活泼通俗，也是表达情感的需要。五言常与七言组合，这两种句式都是唐代近体诗表现力最强的句式，这样组合能加强艺术表现力。

七言的歌曲譬如《五台山赞》：

南台窟里甚可憎，里许多饶罗汉僧。吉祥圣鸟时时现，夜夜飞来点圣灯。佛子。大圣文殊师利菩萨，佛子。（〇三九六）⑤

除去和声的部分，类似于七言绝句，然而平仄以及押韵的严格程度都不如格律诗，由于不受格律束缚，故较为自由。

三言、五言、七言的组合有《行路难》联章，譬如第十一首：

君不见。无心之大施。旷然忘怀绝衰利。随缘聚散任五家。不计彼此之差二。开门任取不为限。缘起即住非关自。三事由来不预怀。岂简福田之渐次。一切无求无所欲。任运无施无不施。无心之心超世间。故得称为施中至。无心之心通法界。法界平等非殊异。若能悟此一体檀。即是无碍檀那地。行路难。行路难。无心甚奇特。不见福田之是非。深达无利无功德。（〇六九六）⑥

这里采用三言五言七言的组合，五言具有调节节奏的作用。末句采用三三五七七句式，实则为三三七七七句式的变体。

三言与七言组合十分常见，形成了三三七七七句式，这样的组合节奏十分明快，且朗朗上口，譬如《十二时·普劝四众依教修行》：

黄昏戌。有可说。鼓罢长街人不出。莫言遇夜得身闲。算钱彻曙犹啾唧。（一二九八）

还往来。露妻室。半夜烹炮餐未毕。台盘脚下酒滂沱。经像面前多碎骨。（一二九九）

醉昏昏。迷兀兀。将为长年保安吉。忽然福尽欲乖张。寒暑交侵成卧疾。（一三〇〇）⑦

二、表现手法

敦煌佛曲的表现手法分为套语、和声、重句、衬字等，追求通俗化、世俗化。

首先，敦煌佛曲中运用了口诵音乐文学中所特有的套语。套语常用于口诵文学，具有程式化的特点，虽显刻板却利于记忆与流传。譬如《荷马史诗》中的叙事套语：“目光炯炯的女神雅典娜”⑧，“足智多谋的奥德修斯。”⑨作者在歌辞中广泛运用套语，并与音乐相配合，借此让观众熟悉这样的方式，提高他们的兴趣，这是口传艺术的基本表现手法。佛经中存在大量的套语，这与佛经早期的口诵传统相关。套语在佛经、讲经文中也大量存在，以加强佛经的诵读与传播。敦煌佛曲中也常使用一些程式化的固定语句，这些套语具有相似性。

叙事套语如《十二时·普劝四众依教修行》：

上三皇，下四皓，潘岳美容彭祖老。八元八俊葬丘陵，三杰三良掩荒草。（一二二五）

春复秋，旦复暮，改变桑田易朝祚。三皇五帝总成空，四皓七贤皆作土。（一二二六）

少颜回，老彭祖，前后离殊尽须去。无常一件大家知。争奈人心不惊悟。（一二二七）⑩

“三皇”“五帝”“彭祖”“七贤”等套语广为人知，听众便能借助于聆听套语迅速地领略歌辞的涵义。

说理套语如“学道”：

《证无为·太子赞》：太子初学道，曾作忍辱仙。（〇三六一）

《行路难·共住修道》第五：欲得学道，须舍冤亲。（〇五〇四）

《十二时·学道》：平旦寅，学道事须贫。（一〇〇〇）⑪

套语是长期的口耳相传形成的固定用法，由于历经长久沉淀，作者熟悉这样的用法，从而信手拈来，促进听众的接受。尽管不同的歌辞有着重复的内容，听众却并不会因此而厌烦，正因为其中有熟悉的套语，听众才会继续听下去，套语符合他们的期待。就演唱者而言，歌唱听众所不熟悉的歌辞才是一种冒险。口头文学往往转瞬即逝，倘若没有反复出现的套语，听众会茫然不知所措。故而套语成为佛曲歌辞中常用的表现方式。

其次，敦煌佛曲中运用了重句，也即歌辞中每一首的固定位置有重复的语句，又称叠句，如《化生子·化生童子赞》：

化生童子舞金钿。鼓瑟萧韶半在天。舍利鸟吟常乐韵。迦陵齐唱离攀缘。（〇六二六）

化生童子本无情。尽向莲花朵里生。七宝池中洗尘垢。自然清净是修行。（〇六二七）

化生童子自相夸。为得如来许出家。短发天然宜剃度。空披荷叶作袈裟。（〇六二八）⑫

此处是首句出现重句，重复之中又富有变化，即换头。曲辞中的重复往往富含深意，换头正是重复中富有变化的体现。“化生童子本无情”与“化生童子自相夸”，替换了后三字，即使此处的曲调相同，曲辞上的微妙变化也能增强全曲的艺术表现与情感表现。

重句与音乐有极大的联系，这样的重复并不是毫无意义的，曲调的重复与递进皆会造成重句，反复的吟唱有助于表达情感，对听众而言也是赏心悦目的，能强化情感，如形容僧人募化的歌辞《三冬雪》：

话苦辛，申恳切，数个师僧门仭列。只为全无一事衣，如何御彼三冬雪。（〇五五一）

或秋深，严凝月，萧寺寒风声切切。囊中青缗一个无，身上故衣千处结。（〇五五二）

最伤情，难申说，杖笠三冬皆总阙，寒窗冷榻一无衣，如何御彼三冬雪。（〇五五三）⑬

末句重复唱“如何御彼三冬雪”，十分动人。

其三，敦煌佛曲中运用了和声。和声不仅能起到循环往复、余音绕梁的作用，还完善了歌辞内部的组织，能提升艺术表现力。敦煌佛曲中运用和声的歌辞数量较多，和声有长有短，少则两字，多则十多字。短者如《失调名·和菩萨戒文》“佛子”二字，长者如《十无常》中“堪嗟叹，堪嗟叹，愿生九品坐莲台，礼如来”长达十六字的和声。

和声一般处于结尾处，有时歌曲开始也出现了和声。譬如《悉昙颂·佛说楞伽经禅门悉谈章》其一，首尾都有和声：

颇逻堕。颇逻堕。第一舍缘清净坐。万事不起真无我。直进菩提离因果。心心寂灭无殃祸。念念无念当印可。可底利摩。鲁留卢楼颇罗堕。

诸佛弟子莫懒惰。自劝课。爱河苦海须渡过。忆食不餐常被饿。木头不钻不出火。那逻逻。端坐。娑诃耶。莫卧。（〇四六八）⑭

“颇逻堕”“娑诃耶”等皆为梵文的音译，首尾皆用和声，形成首尾呼应。

两种和声同时使用，能丰富歌曲的层次，譬如《散花乐》：

启首皈依三学满。散花乐。天人大圣十方尊。满道场。（一八三）

昔者雪山求半偈。散花乐。不顾躯命舍全身。满道场。（一八四）

巡历百姓求善友。散花乐。敲骨出髓不出嗔。满道场。（一八五）⑮

此处“散花乐”与“满道场”分别出现，和声交替使用，加强了它的表现能力。和声能渲染气氛，将听众带入一定的情景之中。譬如《行路难·共住修道》中的“行路难”便渲染了情景。

三、节奏

语言的轻重、疾徐、长短、高低与音乐有很大的关联，进而会影响敦煌佛曲的节奏，杜亚雄说：“阴阳五行学说对中国传统音乐的节拍形式也有影响，因为二拍子和四拍子中的拍子为偶数，可分为‘阴’‘阳’，所以传统音乐作品便常用一板一眼和一板三眼，很少出现三拍子。流水板有板无眼，其板也要分成‘红梆子’和‘黑梆子’两部分，以合‘阴’和‘阳’的概念。”⑯

偶数对节拍的影响很大，以一轻一重或一重一轻的形式来组合，或上疾下徐，或下高上低，阴阳交替，互为参照。譬如三三七七七这样的配合，五言是二三节奏，七言是二二三节奏，三三七七七的节奏为：“三三，二二三，二二三，二二三”，七言的内部节奏是一阴一阳，再配合两句三言，这样的句式十分活泼，错落有致而富于变化，节奏明朗且韵律铿锵。

譬如《十二时·劝凡夫》：

夜半子。夜半子。众生重重萦俗事。不能禅定自观心。何日得悟真如理。豪强富贵暂时间。究竟终归不免死。非论我辈是凡夫。自古君王亦如此。（〇九四〇）

鸡鸣丑。鸡鸣丑。不分年贬侵蒲柳。忽然明镜照前看。顿觉红颜不如旧。眼暗尫羸渐加愁。头鬓苍茫面复皴。不觉无常日夜催。即看强梁那可久。（〇九四一）

平旦寅。平旦寅。智慧莫与色为亲。断除三障及三业。远离六贼及六尘。金玉满室非是宝。忍辱最是无价珍。男子女人行此事。不染生死免沉沦。（〇九四二）⑰

这里句式为三三七七七的组合，七言五句，前配两个三言句，节奏比纯七言更为明朗，而无刻板之意。相形之下，齐言的节奏比杂言的节奏更为庄重，譬如《长安辞·来生得见五台山》：

天长地阔杳难分，中国众生不可闻。长安帝德承恩报，万国归投拜圣君。（〇四四〇）

汉家法用令章新，四方取则玉华吟。文章绎络如流水，白马驮经却自临。（〇四四一）

故来行险远寻求，谁谓明君不暂留。修身不避关山苦，学问仍须度百秋。（〇四四二）⑱

此四首皆为七言四句，节奏与七言律诗相同，营造了庄重的宗教氛围。

四、结语

音乐艺术的载体是音乐符号，与雕塑艺术、绘画艺术等截然不同。它没有实在的物质载体，这一点与文学相似，不通过画纸、石头、木头等实在物质，而是通过音乐符号来表现。它具有象征性，必须借助于想象来抵达它的意境。敦煌佛曲歌辞是用以配乐演唱的，因此音乐影响了它的形式特征，表现于艺术构思的宏大、表现手法的精妙、节奏的引人入胜。

①②④⑤⑥⑦⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑰⑱ 任中敏编：《敦煌佛教歌辞总编》，凤凰出版社2014年版，第868页，第908页，第643页，第536页，第751页，第1048—1049页，第702页，第1021页，第510页，第628页，第893页，第698页，第665—666页，第691页。

③ “转”与“啭”相通，汤显祖的《牡丹亭》中有“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院”一句，其中，“啭”即歌唱之义。

⑧⑨〔古希腊〕荷马：《伊利亚特》，罗念生译，上海人民出版社2004年版，第137页,第224页。

⑯ 杜亚雄：《数字“三”在西方艺术音乐中的象征作用》，《中国音乐》2008年第3期，第12页。