“妙处只在从人情入手”※——秧歌剧中的“二流子”改造

黄锐杰

内容提要：延安大生产运动时期，围绕着生产进行的新家庭建设中有一项重要议程，即改造“二流子”，这是当时边区秧歌剧的一大主题。改造“二流子”运动最终将其场域设置在了家庭中，而秧歌剧一开始就是从人情入手的“民间形式”——秧歌剧着眼于本土本乡，其基本的说教模式便是“人情”，二者在这个意义上相辅相成。一旦改造“二流子”的场域由《兄妹开荒》的家庭走向《动员起来》的变工队，秧歌剧便将遭遇形式危机。

1945年7月，黄炎培访问延安，他详细记下了他在延安的第二天晚上观看欢迎会演出的观感：

唱欢迎歌以后，接着音乐，秧歌剧，话剧，到夜半十二时才散会。

使我最欣赏赞美的是一出《兄妹开荒》的秧歌剧，表演得特别绵密而生动。据说表演的不是北方人，而方言、音调和姿态，十足道地的写出北方农村，这真是“向老百姓学习”了。我是读过王大化关于演出《兄妹开荒》经过的报告的。他说：要表现出边区人民活跃而愉快的民主自由生活，要表现出他们对生产的热情。事后，我怀疑这位主角就是王大化，可惜当时没有问。1黄炎培：《八十年来：黄炎培自述》，文汇出版社2000年版，第187页。

一年前访问延安的记者赵超构与黄炎培有着类似看法。在《延安一月》中，赵超构特辟“秧歌大会”一节谈他对秧歌剧的看法。在一口气看完秧歌大会上的《兄妹开荒》、《牛永贵受伤》、《女状元》、《张治国》以及《动员起来》五出秧歌剧之后，他直陈：“延安人最自负的秧歌剧是《动员起来》，但是我个人却以为《兄妹开荒》的艺术成份最高。”究其原因，因为《动员起来》宣传变工，群众爱看只为解决心中关于变工的疑问，而《兄妹开荒》则“充分表现出劳动者的愉快与幽默”，“可以说是百看不厌的”。1赵超构：《延安一月》，上海书店出版社1992年版，第107～108页。

《兄妹开荒》改编自延安当时的劳动模范马丕恩父女的故事。据编剧之一，妹妹的扮演者李波回忆：“我们在《解放日报》上看到一篇反映生产运动中涌现出来的劳动模范马丕恩父女的报道，他们是从外地移到延安来的，在开荒中获得了丰收。这个题材和当时的生产自救运动紧密地结合着，非常引人注意，我们受到启发，就决定选做创作题材。”2李波：《黄土高坡闹秧歌》（《新文化史料》1985年第2期），艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第206、208页。当时正是1943年春节期间，延安文艺座谈会结束刚刚半年多。毛泽东在发表完《在延安文艺座谈会上的讲话》之后到鲁艺又讲了一次，号召鲁艺师生走出“小鲁艺”，到“大鲁艺”中去向群众学习。正是在这大背景下，鲁艺戏剧系的学生王大化、李波、路由利用民间形式编出了《兄妹开荒》这出秧歌剧。《兄妹开荒》在当年春节上演，演员们“每走到一处，锣鼓一敲，全体演员都扭起大秧歌，扭完接着就演唱小节目”3李波：《黄土高坡闹秧歌》（《新文化史料》1985年第2期），艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第206、208页。。在这次演出中，《兄妹开荒》大受群众好评，按鲁艺戏剧系主任张庚的说法，“轰动了延安”，“有些老百姓，一直跟着秧歌队走，演到哪里，他们看到哪里，一天演上四、五场，他们也看上四、五场”。秧歌队闹到枣园，毛泽东、朱德、周恩来等亲自观看了演出，都很满意。4张庚：《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》（《戏剧报》1962年5月号），艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第176页。

不久，《兄妹开荒》就在《解放日报》和《新华日报》上宣传开来。其中迁到重庆的《新华日报》“每逢创刊纪念日，便邀集延安出来的工作同志，组织秧歌队伍，在报馆演唱起来，当然邀请各党各派、各民主进步人士和读者来此观看”1熊瑾玎：《惊人的生产展览和秧歌演出》，《〈新华日报〉的回忆》，四川人民出版社1979年版，第79页。。这显然是将《兄妹开荒》为首的秧歌剧当成了宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的范例。黄炎培、赵超构等国统区知识分子在前往延安访问前肯定早对此有所耳闻，此次访问延安，一睹真容，对《兄妹开荒》均赞不绝口。

《兄妹开荒》究竟有何殊胜之处，以至于延安群众喜欢，毛泽东等满意，黄炎培等党外知识分子亦赞不绝口？毛泽东等满意或许不难理解。许多研究者都注意到了《兄妹开荒》背后的政治宣传意图，正如李波自述创作意图时指出的，这出剧因政府宣传劳动模范马丕恩父女而起，其初衷便在于号召群众向劳模看齐，努力开荒生产，政治话语对民间秧歌的渗透，在剧中随处可见。2参见文贵良《秧歌剧：被政治所改造的民间》，《话语与文学》，上海文艺出版社2012年版，第55～64页。由“宣传”角度而言，《兄妹开荒》算是圆满完成了任务。那么群众与黄炎培等又为何喜欢呢？

一 秧歌剧的“动员机制”

由目前留下来的剧本看，《兄妹开荒》讲了一个十分简单的故事。3参见《延安文艺丛书（第7卷）：秧歌剧卷》，湖南文艺出版社1987年版，第1～18页。全剧不到二十分钟，角色仅两人，故事起于哥哥与妹妹开的一个玩笑。哥哥在山上开荒，妹妹来送饭，哥哥假意偷懒，躺在地上睡觉。妹妹正经规劝哥哥，哥哥不但不理，还故意逗妹妹生气，等到妹妹要气哭了，他这才点明方才是在开玩笑。这个故事的主要戏剧冲突是哥哥的玩笑，如由话剧的角度考察，情节设计未免有些简陋。然而，《兄妹开荒》不是话剧，由剧本入手，研究者特别容易忽视的便是秧歌剧背后的“秧歌”这一要素。亲身观看演出的黄炎培已经点出了这一点，在他看来，《兄妹开荒》最精彩的地方是“表演”，更具体而言是“方言、音调和姿态”。其中尤其值得注意的是“姿态”，与话剧对照，秧歌剧最值得注意的便是身段（即黄炎培所谓“姿态”）以及与身段密切配合的唱念（即黄炎培所谓“方言、音调”）。

黄炎培提到他看过最初饰演哥哥的演员王大化的自述，这一自述便已点明了秧歌剧的这一特点。1王大化：《从〈兄妹开荒〉的演出谈起》（《解放日报》1943年4月26日），孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》第4卷，上海大学出版社2012年版，第607～613页。自述详细讲述了王大化饰演哥哥一角的经过。最初，他对角色做了初步的分析和研究，“想了主人公的身份，个性，外形，他与他妹妹的关系等问题”。第一次排演，他心里面想了一个青年农民的模型，演得很“松弛”，“仍是照过去那种习惯的方法来处理自己”。但他很快意识到这个农民太像自己了，他还是在“表演”一个“农民”，而没有将自己真正当成一个农民。他意识到只有在“内心中燃烧起了对于这农民的热爱”之后，他才能演好这一角色。就这一段自述而言，王大化似乎是在直接套用整风话语，类似的关于“转变”的自述普遍存在于当时延安的知识青年中间。不过，王大化马上将他心态的这一转变与表演遇到的问题联系了起来。

他意识到秧歌剧与舞台话剧有两点根本不同。一是秧歌剧在广场上表演，观众与演员之间基本上没有距离，“在这种与观众的关系上，就要求演员的表演能和观众起情感上的交流，这比在台上与观众的关系更近了”；二是演员必须按音乐的节奏行动，要做“一些象征的手势”，要“演唱”而非仅仅是“唱”。他举了例子：“在我上场的第一段歌，我唱‘雄鸡，雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红’时，我就大胆的采用了民间形式，我踏着节奏，用身体合上秧歌的步调，我用双手伸向天空，摇挥着，——这个我表示了清晨太阳的状况引起了我内心的欢跃，一方面表现了主人公愉快的心情，另外一方面把观众带到戏里来。”

1948年总结新秧歌剧经验时，张庚曾惋惜地指出，“新秧歌运动中最薄弱的一环是舞”，“新秧歌运动中舞的方面是瞎碰瞎摸的。也因此，在表演上是绝大部分，几乎全部接收了话剧的方法，舞得很少，成了歌而不舞的剧”。2张庚：《论新歌剧》，《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第390页。而由1943年王大化的自述来看，恰恰是话剧手法顺应传统秧歌身段的“瞎碰瞎摸”激活了传统秧歌的能量。王大化等青年演员对秧歌的理解或许有限——用李波的话说，“当时谁也不知道这就叫秧歌剧”——但他们却在亲身实践中赋予了传统秧歌新的生命力。

就在秧歌剧风行于边区之际，身在重庆的戏剧史家黄芝冈在观看新华日报社的秧歌剧表演之后，写下了《秧歌论》一文，“从此这一课题常在我心上转，直到‘从秧歌剧到地方戏’的长文写出为止”。在《从秧歌剧到地方戏》这一雄文中，黄芝冈将地方戏的起源上溯至秧歌，仔细梳理了秧歌到花鼓、大秧歌，最终成“戏”的过程。秧歌起于农人田间的歌唱，在发展过程中，在“歌”之外，“鼓”首先加入了进来，由此在花鼓中有了“唱”和“打”。同时，花鼓还讲究“歪连相”，也就是做身段，走场子。到北方大秧歌，则更注重身段和花子：

我们通常说“唱秧歌”，是指农民插秧所唱的那种歌；说“打花鼓”是指逃荒农人唱秧歌乞讨时所打的锣和鼓；说“歪连相”，是指打花鼓的所做的身段和所走的场子；说“扭秧歌”，是指北方秧歌所扭出的，所走成的各种身段和花子。……就扭的身段说，他们在一种舒徐灵活的舞姿下扬起两只臂膀，有时用脚尖点地，有时用脚跟擦地，进三步，退半步，极凝练洒落之致。就扭的花子说在中国群舞里可称是一种特色。他们在舞步行进里走成各种花子，像梅花、方胜、盘长（肠）、葫芦、连灯、飘带、金牌、连环……等，并依方形、圆形或过街的舞列不断变化，每种花子又各有一种锣鼓点子和它相配。1黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中华书局1950年版，第85～86页。

这一描述将秧歌剧中扭秧歌的“扭”这一面描绘得活灵活现，王大化意识到的符合音乐节奏的行动，指的便是这种意义上的“做身段”“走花子”。黄芝冈没有继续探讨身段和花子对于北方秧歌而言为什么这么重要，但他在《秧歌论》中留下了理解这点的线索。《秧歌论》追溯秧歌起源，黄芝冈要解决的第一个问题便在于“秧歌为什么会从农民插秧时节移到新年而成为社火”，他将原因锁定在了“蜡与傩”上。“蜡”（或“腊”）即新年祭祀仪式（腊祭百神），同一时期（季冬之月，即冬去春来之际）进行的还有“傩”这一祛除疫鬼的仪式。2参见黄芝冈《秧歌论》（《抗战文艺》1935年第2、3合期），《从秧歌到地方戏》，中华书局1950年版，第124～132页；王杰文《仪式、歌舞与文化展演：陕北·晋西的伞头秧歌研究》，中国传媒大学出版社2006年版，第44～52页。祭祀是维持宗法社会稳定的一项重要活动，儒家的“礼”便往往内化在祭祀活动中。由这个角度理解秧歌中的身段和花子，二者其实是对人行“礼”时身体姿态的艺术性呈现。通过这种身体姿态，“礼”将人内心中的情感引发出来，同时又规约着这一情感（节文）。1孟德斯鸠曾由传教士的资料出发论及中国的“政体”，由“仪表”问题点出了“礼”对“身体”的规定性。在他的政体类型学中，中国属于“专制政体”，即一种基于“恐惧”的政体。然而他却无法解释为何中国在“非常优良的法律”方面却“与共和政体和君主政体相同”，孟德斯鸠不得不承认，“礼”这种关乎“仪表”的整套规则，实际上有深入中国人心智的能力。仅仅靠日常举止的规范，立法者便达到了帝国安定的目的。李猛指出，孟德斯鸠之所以不能理解中国的政体，是因为他无法理解中国的“礼制”。这一“礼制”既不是宗教、法律，也不是孟德斯鸠论政体类型时举出的美德，而是“对人内心情感（sentiments）的激发和节文”。参见李猛《孟德斯鸠论礼与“东方专制主义”》，《天津社会科学》2013年第1期。

王大化说的“一些象征性的手势”便可由此理解。艾青在《秧歌剧的形式》一文中即注意到这种象征性的表现手法，他称之为“写意”的手法：“这些手法，都是符号式的，暗示性的，也可以说是写意的。这种手法，中国的旧剧里用的特别多，为中国人民所熟识。运用这些动作，有它的好处，它们不受时间和空间的限制，适合于歌舞剧的表现。”他进而论及基于这一手法的舞蹈：“舞蹈是典型化和高度艺术化了的动作。所谓典型化，就是他要由于人物的身份、职业、年龄等而有明显的区别；所谓高度艺术化，就是他要有节拍，有某种程度的夸大，要有组织性，每一动作，每一姿态，必须有很明显的运动的线条。”2艾青：《秧歌剧的形式》（《解放日报》1944年6月28日），孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》第4卷，上海大学出版社2012年版，第656、660页。艾青说的“典型化”，换个说法也即具体情境的艺术化呈现。在秧歌剧中，这一情境是人们生活其间的乡土社会。象征性的手法之所以能“把观众带到戏里来”，原因便在于这些手法植根于这一情境。

这与王大化意识到的第一点联系了起来。如其所言，秧歌剧的舞台在广场，这要求演员打破自身与观众之间的“第四堵墙”。如果说话剧的真实在于隔绝空间营造的“拟真”效果，秧歌剧的真实则来自演员与观众间的共生情境。黄芝冈注意到，旧戏中角色每出场必有“报家门”一环，但是花鼓戏则往往没有，他解释说：“因为它所扮唱的是乡村实事或实事性的传言，反正看众会知道或假定戏里角色是本地的赵钱孙李，或并姓名不通也会知道，假定他们是本地的阿哥阿姐，所以花鼓戏对这点并不重视。”3黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中华书局1950年版，第95页。与此类似，延安流行的秧歌剧故事基本围绕着本乡本土展开，有着鲜明的地方化特色。《兄妹开荒》虽然讲的是生产开荒这一乡土社会的新鲜事，但其情境则不出于本乡本土。王大化提到，在动作语言上，除多用“象征性手势”外，他还有意“尝试着大胆地用写实的表演，像舞台上话剧演出一样”。看上去，这一做法似乎与秧歌剧的“舞蹈性”相违背，是一次形式上的“越轨”，但效果却证明二者并行无碍——“这样的表演之后观众并没感到没兴味或是不亲切”。这便因为演出故事与观众生活的内在一致性，写实表演的“真实”，恰恰是观众日常生活不断体验到的“真实”，这与秧歌的“舞蹈性”实质上一脉相承。

居于本乡本土这一共生情境中心的是“家庭”，这是秧歌剧能以情动人的根本原因。黄芝冈曾就戏剧的教化功能比较旧戏与花鼓戏。在他看来，旧戏宣传忠孝之所以成功，“妙处只在从人情入手”。“什么是人情？从每个人的生活基本点单刀直入，即是人情。”他进而认为，花鼓戏便继承了这点。与将情境拉回本土本乡的做法一致，花鼓戏多由人情的“近处”入手，其重心更多由旧戏的“忠孝”移到了男女私情上，因此更强调“从本身利害作精密打算”。1黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中华书局1950年版，第108～109、110页。他举了花鼓戏中的《五更劝夫》和《小姑贤》的例子：“这两出戏从说服对象的生活基点展开封建说教，所以说的不是空口白话；而且它们能使用质朴明朗的民间语言，取民间说理的通行方式，因此，它们演出成功并不在有高深道理，而在能把握民间生活从民间语言方式来透出它们所要说的那些理由。封建教训和人情成分两相混融，从乡下老百姓的生活基点众单刀直入，从每个人的本身利害展开说教，所以，它能在它们的日常生活里面随时发生力量。”2黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中华书局1950年版，第108～109、110页。

黄芝冈所言旧戏“忠孝”主题到花鼓戏男女私情主题的转移，实质便是“国”到“家”的转移。当代学者韩晓莉在研究山西秧歌“成戏”的过程时指出：“在山西很多地方，秧歌被当地人直接称做‘家庭戏’或‘耍耍戏’，男女情感、婚姻家庭是秧歌中传唱最多的内容。在对历史故事、传统大戏选择性的改编中，这部分内容也特别受到艺人们的关注，于是，很多时候宣扬忠孝节义的传说故事和连本大戏到了秧歌艺人手中就被‘提炼’成了谈情说爱的男女感情戏。”3韩晓莉：《被改造的民间戏曲：以20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察》，北京大学出版社2012年版，第56页。当时在鲁艺的黄钢曾举例说明鲁艺的秧歌剧老百姓由“看不懂”到“这回都懂了”的过程：“老百姓们，为了欢喜打花鼓的两个角色，就猜想他们——一男一女——一定是夫妻。”1黄钢：《皆大欢喜——记鲁艺宣传队》（《解放日报》1943年2月21日），黄钢主编：《中国解放区文学书系：报告文学编》，重庆出版社1992年版，第1060页。这揭示的正是秧歌“成戏”之后，老百姓看戏一贯的心理预期。

与此对照，《兄妹开荒》故事的展开便基于“家庭”。观众之所以能由秧歌剧中体会到赵超构说的“劳动者的愉快与幽默”，关键便在于哥哥与妹妹这两个角色是一家人。哥哥能与妹妹开玩笑，妹妹能跟哥哥生气，便源自一家人意义上的亲近。观众能感同身受，则因为他们有着类似的家庭经验。同时，因为一家人的角色设置，教化的意图得以暗暗潜入其中。在前台的“家”背后，背景中“国”的影子隐约可见。

二 改造“二流子”

就教化而言，《兄妹开荒》的显白意图在于号召每家每户以家庭为生产单位向马丕恩父女学习，努力开荒生产。不过这并不是《兄妹开荒》的全部。张庚回忆创作《兄妹开荒》时的情形，曾谈到为何哥哥要跟妹妹开玩笑：“既是戏剧，就要有矛盾，主题既是生产，似乎就应当写成一个积极、一个不积极才好，但仔细一考虑，一共才有两个人，其中就有一个不积极，那么怎能表现边区人民生产的热情呢？于是这才把戏改成了一场误会。”2张庚：《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》，艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第175～176页。虽将哥哥的“不积极”改成了“误会”，实质指向却还是如何将“不积极”转化为“积极”的改造主题，这便与大生产运动中的改造“二流子”运动联系了起来。

边区自1939年开始便提倡“大生产运动”，除1943年起重提互助组之外，这一运动还有一项一直在坚持的工作——改造“二流子”。按1943年《解放日报》社论的说法：“几年来我们不仅进行了经济、政治、文化各方面的改造和建设，而且还进行了‘人’的改造和建设。旧社会遗留给我们的渣滓——二流子，大部份都改换了原来的面貌，变成健康勤劳的农民，壮大了农业生产的阵容。”3《改造二流子》（《解放日报》1943年2月14日），孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》第1卷，上海大学出版社2012年版，第493页。

何谓“二流子”？按孙晓忠考证，“二流子”这个词最早出现在1939年的延安报刊中，指的是脱离生产、游手好闲、好吃不做的懒汉。这批人与旧社会地痞流氓相比，并没有那么穷凶极恶，其恶习多是生活恶习。1参见孙晓忠《延安时期改造二流子运动》，《中华读书报》2010年7月28日。按1944年中共中央西北局调查研究室统计，1937年，这类人在延安县有1692名，约占人口的5%，以此推算全边区，则二流子占7万左右。2参见《边区二流子的改造》（1944年中共中央西北局调查研究室编），陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编（第2编）：农业》，陕西人民出版社1981年版，第288、693页。这类人对整个边区构成的“威胁”主要在不事生产和败坏社会风气两个方面。如追溯“二流子”根源，这类人大部分是没有土地的游民，这是18世纪以来人口激增的一个必然结果。不过，游民未必一定是“二流子”，大部分游民主要依靠给士绅等富裕人家当长工或雇农过活。3即使如阿Q般游手好闲，但按汪晖解读，身上已经可以看到革命精神的萌芽。参见汪晖《阿Q生命中的六个瞬间》，《现代中文学刊》2011年第3期。边区时期，在给“二流子”定性上一个主要判定标准便在于有无正当职业，以及是否靠这一职业谋生——赵树理《小二黑结婚》（1943）中的三仙姑这些人，是不能算有正当职业的。4参见《边区二流子的改造》（1944年中共中央西北局调查研究室编），陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编（第2编）：农业》，陕西人民出版社1981年版，第288、693页。

边区改造“二流子”的两个主要手段，一是说服教育，二是强制生产。有意思的是，两者都有意识地将改造的场域设定为了“家”。换言之，改造“二流子”其实是建设新式家庭的一个环节。按孙晓忠的总结，“延安的经验是将改造者放在人民群众的汪洋大海中接受改造，放在熟人社会中来改造，用劳动来改造人，用群众运动来展开”。

回到秧歌剧，在《兄妹开荒》之后，出现了一系列以“二流子”改造为主题的秧歌剧，如《刘二起家》《钟万才起家》《一朵红花》等。同时，接续《兄妹开荒》处理“生产”问题的《十二把镰刀》《动员起来》等秧歌剧虽然未点出“二流子”问题，但多多少少也蕴含着如何将生产中“不积极”的一方转变为“积极”一方的意识。5以上秧歌剧全部收入《延安文艺丛书（第7卷）：秧歌剧卷》，湖南文艺出版社1987年版。改造“二流子”的主题如此流行，首先因为这是以“生产”为主题编排秧歌剧的编剧们能够找到的最顺手的戏剧冲突，其次则与秧歌剧善于“从人情入手”有关，而这正是改造“二流子”运动的关键途径。

纵观这些后起的秧歌剧，虽然形式上已经渐趋复杂、完善，但其处理“二流子”的模式，实际不出《兄妹开荒》的格局。《兄妹开荒》中，改造虽以“玩笑”的形式呈现出来，但基本的改造思路已初具雏形，即黄芝冈所言，将教训融汇在人情中。妹妹说服教育哥哥，是以亲人、身边人的身份规劝，这种规劝，不满中带着亲近。妹妹上山，一见到哥哥偷懒睡觉心下就暗自生气，但还要先叫醒哥哥让哥哥吃饭。误会消除，则又转怒为笑，拾起挑饭的棍子便帮助哥哥开荒。由头到尾，其“利害”着眼点不在自己，而在整体的“家”。《十二把镰刀》中，则是“进步”的铁匠通过一起打镰刀教育“落后”的妻子，劳动过程中，铁匠虽因妻子“顽固”一再“不高兴”，但斗嘴间洋溢着夫妻特有的甜蜜。《一朵红花》中，“一旦一丑”的基本模式下加进了新角色，二流子母亲、妻子、妹妹轮番上阵，在婆婆对媳妇的爱护中，凸显出对儿子的不满。《刘二起家》中，则是曾经的二流子夫妻转变后相互砥砺。在这些秧歌剧呈现的家庭格局中，观众不难看到旧有秧歌小戏的影子。

然而，许多时候，仅仅靠基于人情的劝解并不能解决问题。黄芝冈曾举花鼓戏《打芦花》的例子说明从人情入手，除用“劝解”外，还必须用到“谴责”。不过就《打芦花》而言，闵士翁问责妻子李氏，关键处在于他在传统家庭格局中为夫为父的“尊尊”地位，而在边区许多为夫为父者自己就是二流子，家人的谴责效果并不显著，这是《钟万才起家》等后起的秧歌剧最终必须引入村干部的主要原因。实际上，在《兄妹开荒》中，虽然干部未出场，但已隐隐站在了兄妹俩身后。在一再劝说哥哥无效的情况下，妹妹抬出“刘区长”，要“开会把你斗”，这引出的正是“谴责”的惩罚机制。《刘二起家》中夫妻二流子转变的原因除了身边的舆论压力，更主要的原因是害怕“给人家拉到台上斗争，笑话”。

不过，这种意义上的惩罚机制显然不能与家庭内部的谴责相等同。法理不同于人情，惩罚的效力更多是一时性的，难以真正触发“灵魂深处的革命”，这是干部的说理场所一定要设定在家中的重要原因。换言之，惩罚机制必须以家人的劝解为中介而真正发挥作用。

另一方面，家人的劝解能发挥作用有赖于家庭在“外援”的介入下整体性的转型。改造“二流子”除生产考虑之外，还有一个目标便在于建设新式家庭。这个过程中，改造“二流子”和妇女解放等工作实际上是同步进行的。《十二把镰刀》中还是丈夫教育落后的妻子，到《一朵红花》，妻子已经借由生产一变而为进步的一方，开始劝解起没出息的二流子丈夫胡二来。因胡二落后，连年幼的妹妹妞妞都不叫胡二哥，直呼“二流子”。这些变化，便是家庭整体结构变化的结果。

在一众以“二流子”改造为主题的秧歌剧中，《动员起来》将关于“二流子”改造问题的思考推到了一个新的高度上。在这部秧歌剧中，主角张栓夫妇已经是改造过的二流子，一家人“光景大改善”。这时张栓突然跟自家婆姨提起要参加“变工”，张栓婆姨满腹狐疑。秧歌剧再次回到了常见的“二流子”模式中，张栓联合小妹、村长说服起落后的婆姨来。与《钟万才起家》不同，《动员起来》中的村长由幕后走到台前，不是因为基于人情的劝解失效，而是为了引导夫妻走出家庭。这时候引入村长，目的已不在于借家庭改造“二流子”，而在于将家庭引向互助组，借助这一乡土社会全新的社会组织一劳永逸地解决家庭内部的“二流子”问题。不过，就村长用于说服张栓婆姨的道理而言，其逻辑还是毛泽东说的“巩固家庭”——变工提高大家的生产效率，说到底是为自家好。1参见毛泽东《给秦邦宪的信》，《毛泽东文集》第3卷，人民出版社1996年版，第206～208页。这离通过“走出家庭”真正解决“二流子”问题还很远。

《动员起来》之后，接着互助组的逻辑继续讨论“二流子”问题的秧歌剧再没出现。或许，这也不是秧歌剧这一形式能够承担的。一旦走出家庭的格局，以“二流子”改造为主题的秧歌剧很容易遭遇形式危机。就边区秧歌剧的小型剧与大型剧问题，艾青便指出：“大型剧，剧情的线索比较繁复，一般地说农村群众还不很习惯；大型剧，比较适宜于在文化水平比普通农村较高的城市（如延安、绥德、米脂、庆阳、定边……）中间演出，比较适宜于在文化程度比普通老百姓较高的部队中间和干部中间演出。因此，这样的剧在写作和排演的比重上，应该比小型秧歌剧要少。我们的剧作者、导演、演员，应该把最大的注意放在创作和排演无数适宜在广大农村中演出的小型秧歌剧上。”2艾青：《秧歌剧的形式》，孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》第4卷，上海大学出版社2012年版，第662页。

赵超构不喜欢《动员起来》，便在于看到家庭外的说教最后蚕食了秧歌剧家庭内的人情。需要指出的是，赵超构不喜欢《动员起来》中的说教，因为他不是变工这一政策的受众，对于彼时受变工政策困扰的群众而言，《动员起来》恰恰是他们希望看到的秧歌剧。然而，这并不说明《动员起来》是一出好的秧歌剧——一如赵超构的预言，今日《兄妹开荒》还在不断上演，而《动员起来》已经是档案馆里的旧资料。这并不是说，评价的标准应该由政治转向赵超构说的“艺术成分”，而恰恰是说艺术因从现实中来而更需要对现实的整体把握并在这把握中发现现实中那些永恒的主题。在秧歌剧，这便是乡土社会的人情——乡土社会的“变”，正是以这人情为底色的“变”。

然而，由《兄妹开荒》到《动员起来》，似乎教训有逐渐脱离人情的趋势。一旦过于强调“宣传”的一面，则不免要扭曲秧歌剧自身的形式，最终脱离了秧歌剧与观众之间的“共生情境”——乡土社会的真正现实。这一变化可能与边区的群众剧运重心依托于政府、部队的新剧团有关。虽然在毛泽东的号召下，这些依托于政府、部队的新剧团致力于改造民间形式，但其最终目的仍是创造出不同于传统宗法社会的全新公共空间，因此才会出现对大型剧的呼吁。1这一新剧运的思路，在之前孙伏园等的《定县秧歌选》编辑工作和熊佛西的农民戏剧实验中便已初露端倪。参见江棘《“新”“旧”文艺之间的转换轨辙——定县秧歌辑选工作与农民戏剧实验关系考论》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第12期。然而，彼时与这一全新公共空间相匹配的崭新民众组织尚未完全出现。在此情况下，这些新剧团过于急切的创造欲望很容易浮于现实，最终失去对现实的整体性把握。

与之相对，恰恰在同一时期，乡土社会中存在着大量没有得到充分重视的农村剧团。赵树理便特别重视利用这些农村剧团开展工作，在他看来，改造旧剧势在必行，只有这样才能使“传播封建毒素的纯粹旧戏旧秧歌的市场大大缩小”，但改造旧剧的重心应由政府、部队的新剧团转移到农村剧团，这些农村剧团“其主要的观众仍是农村人为多，所以在剧本的创作上和演唱技术上，仍应使其适合于农村”，但“只要真正作到好处，也能为非农村的观众（如机关部队人员）所欢迎”。2赵树理：《农村剧团的地方性与农村性》，《赵树理全集》第3卷，大众文艺出版社2006年版，第220～222页。

《兄妹开荒》最后，妹妹对哥哥说：“哥哥，你听我说，今天晚上咱们村里开生产动员大会，民众剧团还给咱们演戏呢，咱吃了饭还要看戏去呢！”一下子将舞台推向了观众，兄妹俩化身为观众中无名的一员。这或许预示着，延安的秧歌剧从群众中来，最终还要回到群众中去。