滇南洞经音乐传统术语研究

洪 江

作为区域性音乐文化的重要组成部分，云南广泛活态存在的洞经音乐文化，以其丰富的音响、文献、器乐等资料，生动展现了云南音乐文化生活发展的状况。

随着时光的流逝、洞经艺人的逝去，云南洞经音乐传统知识及体系逐渐消失。 “中国西南洞经音乐文献整理研究暨数据库构建” 在2021年度国家社科基金 “冷门绝学” 立项，体现了云南洞经音乐研究的重要性和紧迫性。对云南洞经音乐文化体系和音乐术语的搜集整理及研究，是重构云南音乐文化传统及中国音乐乐学体系的基础工作。因此，从保存较为完好的滇南蒙自、建水、石屏、通海等地的洞经音乐调查入手，从与音乐表达最为直观的术语入手，既是以微观视角，也是以新视角对云南洞经音乐文化进行探究的尝试。

一、云南洞经音乐术语研究现状述评

（一）国内云南洞经音乐术语研究现状

20世纪60年代初，云南省宋词乐调调查组基于田野调查撰写的 《洞经音乐调查记》①云南省宋词乐调调查组：《洞经音乐调查记》，《民族音乐》1962年第3期，第78—89页。是云南洞经音乐研究的开山之作。文章系统梳理了云南洞经会组织、洞经谈演历史、洞经内容、曲调以及洞经乐队的构成等方面的内容。文章依据文献记载梳理了 “谈经” 一词自唐代到明代的演变历程，并指出谈经 “上承变文下启宝卷” 。显然，该文对云南洞经音乐相关概念、曲调分类阐释等方面的探究，已经具有音乐术语研究的特征。文章首次对云南洞经曲调按照其表演特点进行了 “经腔” “曲牌” 的分类，并指出两种曲调的特征及功能。查阅明清时期地方志，笔者未能看到相关记载，但在20世纪初 《云南地方志》中开始出现云南洞经音乐曲牌的相关记载，如 《民国顺宁县志初稿》中就有 “其调（指顺宁县当时洞经乐调）则用词名，如《桂枝香》 《水龙吟》 《贺圣朝》 《锁南枝》《浪淘沙》 《谒金门》，其节奏则众音协率，低昂符节，曲尽其妙，以悦耳怡心。”①杨香池纂：《民国顺宁县志初稿》，载 《中国地方志集成·云南府县志集》（第37册），上海书店、巴蜀书社、江苏古籍出版社，2009年版，第296页。的记载。从这个时期的相关记载中，笔者未见到其有 “经腔” “曲牌” 的明确分类。由此可以推知，这种分类法当是云南省宋词乐调调查组在研究过程中对洞经音乐进行的具有学科特点的分类方法。云南省宋词乐调调查组对云南洞经曲调的分类方法，对后来学界研究乃至云南洞经会内部均产生了深远影响。

20世纪80年代是学界对云南各地洞经音乐术语研究较为重要的时期。随着 《中国民族民间音乐集成 （云南卷）》丛书撰写工作的开展，由于集成对撰写体例有明确要求，规定各卷所记录乐曲的乐谱后，均需要加以说明和注释。因此，这时期搜集整理的包括云南洞经音乐在内的乐谱，均出现了洞经音乐的曲牌分类、演奏方法、演奏人员称谓、历史流源等重要信息，虽然这些注释、释文并未明确以术语的名称进行统一表述，但就其内容、性质及功能看，已经具备洞经音乐术语特征。如 《大理市民间器乐曲集》②参见周庆萱 《洞经音乐 （释文）》，载大理市文化丛书编辑委员会编 《大理市民间器乐集成》，云南民族出版社，1996年版。对云南洞经音乐曲调的分类就沿袭了20世纪60年代云南省宋词乐调调查组的分类方法，由此可以看出这种分类方法对学界的影响。这个时期涉及云南洞经音乐演奏、演唱术语的成果还有杨光宏主编的 《弥勒洞经音乐》（1981年）③参见杨光宏：《弥勒洞经音乐》，1981年12月油印本。、汪致敏 《建水洞经音乐概述》（1987年）④参见汪致敏 《建水洞经音乐概述》，载建水县音乐集成办公室音乐组编 《建水县民族民间歌曲集成卷》，1987年油印本。等著述中的相关内容。

20世纪90年代几部重要的洞经音乐著作也涉及云南洞经音乐的术语研究。张兴荣教授 《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》⑤参见张兴荣 《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》，云南教育出版社，1998年版。一书涉及了云南洞经音乐声乐与器乐的体裁类型、结构类型及其术语的解释说明。值得关注的是，该论著在洞经曲调的分类方面，沿用了云南省宋词乐调调查组对云南洞经曲调的分类方法，由此可以看到20世纪60年代云南省宋词乐调调查组对云南洞经曲调的分类方法对后来学界的影响。

21世纪的云南洞经音乐研究出现了多视角、多领域与多元化方法论的特征，这种变化也体现在云南洞经音乐术语研究成果之中。和云峰教授在 《纳西族音乐史》 （2004年）⑥参见和云峰 《纳西族音乐史》，中央音乐学院出版社，2004年版。第五章和第六章关于丽江洞经音乐的论述中，涉及丽江洞经会组织名称、音乐曲牌分类等相关术语研究。易道鸿的 《传统洞经音乐中的独特 “和声” 》 （2005年）⑦参见易道鸿 《传统洞经音乐中的独特 “和声” 》，载楚雄彝族自治州文学艺术联合会、楚雄彝族自治州洞经音乐协会编《楚雄彝族自治州洞经音乐选集》，云南民族出版社，2005年版。一文，对楚雄洞经会洞经人员的称谓及其在洞经会演奏演唱中的分工进行了描述。楚雄彝族自治州文学艺术联合会、楚雄彝族自治州洞经音乐协会编 《楚雄彝族自治州洞经音乐选集》中以《锣鼓字谱说明》⑧参见楚雄彝族自治州文学艺术联合会、楚雄彝族自治州洞经音乐协会编 《楚雄彝族自治州洞经音乐选集》，云南民族出版社，2005年版。为标题，对楚雄地区洞经音乐锣鼓字谱进行了解释和说明，介绍了每一种字谱的演奏方法。显然，对这些锣鼓字谱的解释即为对洞经音乐锣鼓演奏术语的表述。张伯瑜教授撰写的 《云南省个旧市大屯镇洞经会调查研究》（2014年）⑨参见张伯瑜 《云南省个旧市大屯镇洞经会调查研究》，中央音乐学院出版社，2014年版。一书第四章《洞经谈演：作为音乐系统》涉及大屯洞经音乐分类、记谱法等术语的探讨，附录II第二章第五节洞经专用语解释部分，则系统整理了个旧大屯洞经会的常用术语。

（二）西方学术界对云南洞经音乐文化也有所关注

西方学术界对云南洞经音乐文化的研究比较有代表性的有美国加州大学洛杉矶分校李海伦教授 （Helen Rees）在其博士论文《Echoes of history—Naxi music in modern china》①Helen Rees，Echoes of history—Naximusic in modern china，OXFORD university press，2000.中，自第四章始先后涉及丽江洞经音乐组织、乐调类型、乐调名称、记谱法等相关术语称谓的研究。在李海伦教授的专著中，涉及的洞经术语英文翻译特别注重对民间文化的尊重。如对洞经乐调分类，作者使用了丽江洞经会内部的 “Dadiao” “Xiaodiao” “dajiyue” “song” 等音译翻译称谓，在对乐调的定义中也未见国内学者使用较多的 “曲牌” 的称谓，而是使用了 “tune” ，由此可见，作者的研究始终秉承着对文化持有者的尊重，对客观真实尊重的学术精神与态度。

以上成果部分直接涉及云南洞经术语的研究，部分则为云南洞经术语的研究提供了新思路新方法。笔者目前未见以洞经音乐术语为切入点，对云南区域性洞经音乐术语进行搜集整理及研究的成果。通过对滇南遗存洞经文献的梳理，同时结合对当前滇南各地洞经谈演活动所进行的田野调查，可以为认识洞经音乐文化及术语提供依据、为深入了解中国西南地区传统术语提供重要个案。

宏观而言，滇南洞经音乐的传统术语大致可以分为组织相关术语、仪式相关术语、音乐相关术语三个主要方面，各层面之下，还能进行更为细致的分类。

二、滇南洞经组织及相关术语

云南洞经音乐的传承传播是以洞经会为主要载体进行的，这些组织在滇南各地的发展传承过程中亦有着地域性及时代性特征，并对滇南洞经音乐文化的传承传播起到重要作用。

表1中，从文献记载及田野调查所搜集到的资料显示，滇南各地洞经会组织的术语呈现出显著的时代特征与地域特点。20世纪50年代以前的滇南洞经会组织，被冠以学（如建水、通海）、会 （通海、石屏）、坛（蒙自）、堂 （蒙自）等术语。从20世纪80年代滇南洞经音乐代表性研究成果 《通海洞经音乐》 （1984年）①参见张家训 《通海洞经音乐》，载林启龙：《通海文化丛书》，云南省通海县文化事业局编，2007年版。、汪致敏 《建水洞经音乐概述》（1987年）②参见汪致敏 《建水洞经音乐概述》，载建水县音乐集成办公室音乐组编 《建水县民族民间歌曲集成卷》，1987年油印本。等相关记载，笔者未见对学、会、坛、堂等不同组织存在规模大小等区别的相关记载。请教张兴荣教授等学界前辈及目前滇南各地洞经会的成员，亦认为滇南各地对洞经组织术语虽不同，但各种组织间并无规模差异。

表1 滇南各地洞经乐会及相关术语一览表

从各洞经会学、会、坛、堂等组织术语前面的称谓，可以看到崇文、崇圣、崇信、至善等中国传统儒家所倡导的价值观在洞经会组织中所产生的影响，以及善缘、普化、妙善等具有佛教、道教色彩的洞经会名称。这也从一个侧面证明了滇南洞经音乐与中国传统儒学以及道教、佛教之间存在一定联系。20世纪初叶，云南地方志中开始出现洞经会的相关记载，如由云龙等纂，霍士廉等修的《民国姚安县志》卷五十三 《礼俗志》之《宗教》记载： “经会：滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社，崇奉文昌，歌讽 《洞经》《皇经》等以祈昇平，间亦设坛宣讲圣喻，化导愚蒙，殆道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行均礼乐雍容，古代礼乐得藉以保存于不坠焉。”③由云龙等纂修：《民国姚安县志》，《中国地方志集成.云南府县志辑》（第66册），上海书店、巴蜀书社、江苏古籍出版社，2009年版，第279页。由文献记载可知20世纪上半叶洞经会在云南十分普及，且当时民间称谓为 “经会” 。当时的经会成员多为士阶层，且洞经会的礼仪在当时更多地呈现出儒学礼乐的特征。当今的洞经组织称谓，更多将其统称为 “洞经会” ，这一称谓在当今滇南地区具有很高的认可度。洞经会前面多冠以地名，如新安所片区洞经会 （蒙自）、攀枝花洞经会 （蒙自）、灶君寺洞经会 （建水）、南林寺洞经会 （建水），由此也从一个侧面体现出当今滇南各地洞经会的社会功能与价值取向的变迁。

滇南各地洞经会组织术语 （洞经会内部及当地称谓），在不同时期不同地域呈现出不同的特点，但其组织内部均具有较稳定的组织构架，组织成员间更多地体现了平等的关系。

滇南洞经会内部组织结构，按照职责可以分为三类：一类负责行政及后勤管理，一般设会长 （1人），副会长 （1人），执事 （1人），库房 （1人）；另一类主要承担洞经仪式的各个环节，主要有通赞 （又称赞礼、引赞）、陪赞、监经 （监坛）、展拜等；第三类则主要承担洞经谈演。主要有首座、副座，经生、乐生、乐舞生，上座、下座等。从洞经会成员的口述材料及笔者对滇南各洞经会的田野调查看，洞经会三种组织人员之间是一种平等的关系。虽然滇南洞经会组织的术语在不同时期具有不同的特点，但这些洞经会组织都在特定的地域及时间范围内活动，形成洞经音乐传承传播的网络，为滇南地区不同时期洞经音乐的传承及发展起到了重要作用。

三、滇南洞经仪式及相关术语

滇南洞经音乐在历史发展过程中，形成了独特的文化生态体系。与西方古典音乐传统以听觉为核心的发展导向有所不同，洞经音乐文化的产生与发展，不仅与洞经会成员对神灵祭祀的内心需求相关，而且与民间大众对神灵的实用性期望等密切相关。因此，不同场合对洞经音乐的使用，均离不开对洞经会成员与民间香客对不同神灵的祭拜仪式，各种仪式的术语由此产生。

（一）洞经谈演仪式中执仪者及谈经人员称谓术语

从目前滇南洞经的谈演看，洞经会人员可以分为执仪者与音乐唱奏者两大类。在长期的历史发展过程中，滇南洞经音乐形成的相关人员的固定术语，为了解洞经音乐的内涵提供了依据，见表2。

表2 滇南洞经谈演仪式及唱奏人员术语一览表

通过对蒙自、建水、石屏及通海等地部分洞经会的调查，并结合20世纪80年代张兴荣教授对各地洞经会的调查资料可知，滇南洞经音乐谈演过程中，对执仪人员和洞经唱奏人员的术语较为统一，具有共通性。查阅滇南各地清代地方志可知，滇南洞经谈演过程中主要执仪者及谈经人员术语，除首座、副座、上席、下席等称谓外，通赞、引赞等称谓与清代云南释奠礼乐中部分执仪者的称谓完全相同①洪江：《清代云南释奠礼乐研究——以大理、临安及丽江地区为例》，中华书局，2020年版，第249页。；乐生、乐舞生等人员称谓则与清代释奠礼乐的唱奏承担者的术语完全一致。这也从微观层面，体现出清代释奠礼乐对滇南洞经音乐的影响，由此也可以看到滇南洞经音乐乃至云南洞经音乐文化与清代释奠礼乐之间存在的密切联系。除此之外，《民国姚安县志》卷五十三 《礼俗志》之 《宗教》出现了相关记载： “自是姚安经会乐曲始归雅正……经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮选充任，先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑……” 由此可见，20世纪上半叶，云南洞经会已经设有明确的纠仪等职位，且洞经会成员之间关系平等、长幼有序。以上滇南洞经会成员的术语，主要存在于洞经会内部沟通与交流之中，从他们的关系来看，仍然是平等的。由此可见学者关于洞经会组织社会属性为 “洞经会是以音乐为维系手段，有着某些封建色彩的、松散的民俗性群众组织。以洞经会活动为载体的洞经音乐，也只能算作是源起于道教科仪、后又融合其他多种音乐而形成的大型民俗性乐种”②黄林、吴学源：《论云南洞经音乐组织的社会属性》，《民族艺术研究》1992年第2期，第31页。是有一定道理的。

（二）洞经仪式的类型、时间

洞经仪式作为洞经音乐文化的重要构成部分，其活动类型、活动时间也是我们了解滇南洞经传统术语的重要方面。

从 《建水洞经音乐概述》③参见建水县音乐集成办公室音乐组编 《建水县民族民间歌曲集成卷》，1987年版。记载及笔者对滇南洞经会员的口述材料可知，滇南蒙自、建水、石屏、通海等地洞经会的活动，洞经会内部及民间对其统一称为 “做会” 。

张兴荣教授依据20世纪90年代对云南洞经会的调查并结合文献材料，并结合洞经会内部对 “做会” 的不同术语，将其分为宫观会、家庭会、月会与乐会④张兴荣：《云南洞经文化——儒释道三教的复合性文化》，云南教育出版社，1998年版，第35—39页。，笔者赞同这种划分方式，并依据滇南各地的洞经 “做会” 特点，将滇南各地洞经会活动类型术语及其活动特点归纳如下。

1.洞经谈演的类型、时间及相关术语

云南洞经会所常见的宫观会、家庭会、月会与乐会，仍然在滇南洞经会活动中存在，见表3。

表3 滇南洞经会活动类型术语一览表⑤ 该表由笔者通过对滇南各地洞经音乐调查资料汇总后制成。

宫观会主要指各种民间信仰及民俗节日期间，设坛于寺庙、宫观集体谈演经籍的形式。这种滇南洞经会的传统做会形式，让人不由联想到中国唐代俗讲、变文等说唱音乐的存在方式及演出场所，由此也折射出中国传统民间乐会组织与民间信仰间存在的密切关系，这种关系不仅存在于内地，而且普遍存在于明清以来的滇南各地洞经会。由此可见，中国传统音乐文化在建构过程中一体多元的多层次结构特征。有学者认为云南洞经音乐与唐代变文及明代早期的宝卷有类似的地方，是上承变文下启宝卷⑥云南宋词乐调调查组：《洞经音乐调查记》，《民族音乐》1962年第3期，第83页。，这种观点不无道理。

宫观会曾经是20世纪50年代以前滇南洞经会活动的最为主要的类型。在20世纪50年代以前，滇南各地洞经会大多都在固定的寺庙或宫观进行活动。如蒙自崇善坛在东寺活动，普化坛在龙王庙活动，东村同心坛在文昌宫活动。建水城区四个主要洞经会，朝元学在玉皇阁活动，明圣学在武庙活动，崇文学在文庙活动，林文学在燃灯寺活动。月会也常在寺庙或宫观进行。家庭会及乐会的时间与地点均不固定。

2.滇南各地洞经宫观会活动时间

近又重读王重九先生《从王国维、郭沫若共认的“先汉纪录”考定司马迁父子的生年》一文，谈到《博物志》“茂陵显武里大夫司马迁”一句“司马”后究为“迁”还是“谈”作了如下解说：

笔者对蒙自、建水、石屏、通海等地的洞经会进行了系统调查，在此过程中发现滇南各地洞经会活动时间各不相同，但依据做会的时间及其祭祀的神灵及谈演的经籍，可知滇南各地宫观会活动分别与儒学、道教、佛教等信仰密切相关。其中具有代表性的是建水灶君寺洞经会的宫观会活动时间，它较完整地体现了滇南洞经会活动与传统民间信仰之间的关系，从一个侧面体现出不同的民间信仰对中国传统音乐的深远影响 （如图1）。

图1 建水灶君寺庙会日期图

对上图建水灶君寺传统宫观会 （图1为灶君寺庙会日期，但洞经会内部统一将其称为宫观会会期）的具体时间进行分析，并结合各会期谈演的具体经籍，可将会期大致分为与佛教俗神、道教俗神及儒家圣贤相关的节庆。其中，与佛教相关的洞经宫观会主要有大佛会 （农历正月初一，主要谈演 《关帝明圣经》）、观音会 （农历二月十九、六月十九、九月十九，主要谈演 《观音经》）、太平会 （正月十九）①作者查阅相关文献史料，均未发现太平会有相关谈演曲目记录，故此处未注明谈演曲目。、文昌会 （农历二月初三，主要谈演 《大洞仙经》）、龙华会 （农历三月十五、九月十四，主要谈演 《报恩经》或《三教经》）。与道教相关的洞经宫观会主要有上九会 （又称玉皇会，农历正月初九，主要谈演 《玉皇经》 《大洞仙经》）、精忠会（农历二月十五，主要谈演 《道德经》《太乙经》）、王母娘娘圣会 （农历七月十八，主要谈演 《观音经》）。与儒学圣人相关的有孔子会 （农历八月二十七，主要谈演 《宏儒经》《孔子谈经》《孔教真理》《祭孔词》。值得注意的是，在如图1所示的这张灶君寺庙会日期表中，多了一个具有当代色彩的会期——老年节 （农历八月二十八），并特别注明在灶君寺内吃荤。

由此可见，滇南洞经宫观会的会期，时间上既有佛教、道教的重要会期，又与明清以来祭祀儒学创始人孔子诞辰的重要日子农历八月二十七相关。滇南洞经会传统宫观会会期所体现出的与传统佛教、道教及儒学重要节庆的相关性，证明了滇南洞经音乐的宫观会与明清时期滇南佛教、道教、儒学之间的相关性以及与滇南洞经音乐文化的融合性。与此同时，其对老年节等现代节日的增补，可以看到洞经会在长期发展过程中，形成的包容与开放的发展观念。

与此同时，我们可以看到滇南蒙自、建水、石屏、通海四地的洞经会经历了从以 “宫观会” 为核心的转变至目前以 “家庭会” “乐会” 为核心的谈演空间与类型的变化，这种变化反映了云南滇南洞经音乐生存空间及传播途径的变迁。从本质上看，这是当代洞经音乐传承在现代社会发展中由传统 “宫观” 空间向现代 “民俗” 空间的传播空间的变迁。

与20世纪张兴荣教授对云南洞经会组织宫观会的会期研究相比较，20世纪80年代宫观会会期每年大致有44个左右②张兴荣：《云南洞经文化——儒释道三教的复合性文化》，云南教育出版社，1998年版，第36—38页。，而目前普遍递减为30个左右，这种宫观会会期整体活动的减少以及洞经谈演时间的递减，造成了洞经谈演的影响的逐步缩小。许多经籍由于完整谈演的时间需要5—7天，如今已无法进行完整的谈演，使得洞经经籍完整谈演的空间受到挤压，许多洞经会只能完整谈演几部简单的或是常用的经籍。显然，传统会期已经不足以支撑洞经音乐的传承。就目前笔者对滇南各地的洞经音乐的调查状况来看，民俗活动中的传承成为其重要的生存方式。随着滇南各地丧葬仪式的改革，洞经音乐的活动空间受到严重挤压。从笔者2021年5月中旬对云南蒙自新安所洞经传人纪枚的访谈中可知，由于疫情及丧葬仪式改革的影响，他和他的洞经伙伴自2021年正月到2021年五月间，一场谈经活动都未能进行。纪枚老师说，他作为传承人还有传承津贴，但邀约洞经会的成员来排练就很难，因为耽误了大家的时间且无法支付成员报酬。从纪枚老师的访谈中，笔者感受到了滇南洞经传承人对洞经音乐传承的焦虑与不安。

（三）洞经仪式的主要程序及术语

滇南洞经音乐作为综合性传统音乐文化，仪式既是其重要的组成部分，也是音乐文化重要的载体。

滇南各地由于谈演经籍的不同，形成诸多的仪式形式，究其核心内容，主要包括以下仪式程序，见表4。

表4 滇南洞经仪式主要程序术语一览表

滇南洞经音乐中不同经籍的谈演有相对固定的仪式，但这些仪式亦具有某些共同的特征与术语。笔者通过将滇南洞经仪式主要程序术语与清代释奠礼乐仪式的程序术语相比较，发现两者的术语及仪式内容呈现出高度的一致性。由此可见，在仪式方面，清代释奠礼乐曾经对滇南洞经音乐产生过重要影响，而这种影响一直延续至今。

四、滇南洞经音乐及相关术语

（一）洞经谈演经籍及术语

经籍作为承载洞经文化核心内容的文字载体，经籍的名称内容及文体形式等都与洞经音乐 “乐” 层面的内容关系密切。

通过对建水、蒙自、通海、石屏等地洞经经籍的搜集与整理可知，在滇南地区逐渐形成了以佛教、道教、儒学经典改编的经籍为主，并适当谈演其他内容经籍的特点。

其中，以道教经典改编的经籍在长期流传与谈演过程中，形成了一整套丰富的民间内在体系，并支撑着洞经音乐文化整体。从滇南遗存的改编自道教经典的洞经经籍看，按照民间的称谓，道教经籍有三部：《大洞仙经》《关帝觉世经》 《高上玉皇本行经》。按照民间传统，以上经籍可以分为三类：文经、武经、皇经。其中，文经根据不同的流行版本，又可以分为老经和新经。

文经即 《大洞仙经》，滇南地区俗称文经。从文献记载看，该部经籍曾是云南各洞经会重要的谈演经典。其中，建水谈演版本全称为 《太上玉清无极总真文昌大洞仙经》，石屏谈演版本全称为 《玉清无极总真文昌大洞谈经》，蒙自、通海谈演版本全称为 《大洞仙经阐微》，个旧谈演版本全称为 《文昌大洞仙经》。《大洞仙经》依据民间流传版本的不同，分为老经与新经。36章版和24章版两种版本的 《大洞仙经》称为老经，36章版 《大洞仙经》主要流传于下关、大理、昆明等地，24章版 《大洞仙经》主要流传于保山、丽江等地。39章版的 《大洞仙经阐微》称为新经，主要流传于蒙自、通海等地。

武经即 《关帝觉世真经》，云南各地均称其为 “武经” 。其中，建水谈演版本为 《关帝明圣经》，石屏谈演版本为 《明圣真经》，蒙自、通海谈演版本为 《关圣帝君觉世真经阐微》，个旧谈演版本 《关圣帝君觉世真经》。

皇经即 《高上玉皇本行集经》，云南各地均称其为 “皇经” 。其中，建水、石屏谈演版本为 《太上洞玄灵宝高上玉皇本行集经》，蒙自、通海谈演版本为 《太上洞紫微金格高上玉皇本行集经》。

洞经谈演经籍的内容与来源十分丰富，从经籍的来源及其称谓可以看出其经籍系统的开放和多元化，道教、佛教、儒学等经典均可成为洞经谈演经籍的重要内容。但由于洞经经籍有 “可以入乐” 的特点，因此在经籍的文体结构方式上，洞经经籍与其来源的经文间仍体现出一定差异性，这便让洞经谈演经籍的术语体现出其源于道、佛、儒等经典而又区别于他们的特点。除了滇南民间搜集到的经籍外，《民国姚安县志》是较早出现洞经经籍相关记载的文献： “道教，传法来历及宗派：（采访）姚邑道教当亦于唐时传入，分火居及寺观清修两派……清修之道则宗龙门，其崇奉之神虽小異，但经典则同，即所谓十种经 （《道德经》《皇经》《洞经》《雷经》《五斗经》《斗母经》）等。”①由云龙等纂，霍士廉等修：《民国姚安县志》，载 《中国地方志集成·云南府县志辑》（第66册），上海书店、巴蜀书社、江苏古籍出版社，2009年版，第279页。以上为民国时期地方志记载的道教经籍，其中 《皇经》《洞经》《五斗经》 《斗母经》目前还在滇南各地洞经会中流传，由此也体现出洞经经籍与道教经典之间的联系。

（二）洞经经籍谈演相关术语

笔者通过对建水、蒙自、石屏、通海等地不同类型经籍谈演的全程记录整理，并结合20世纪学者对滇南洞经音乐谈演相关记录，将滇南洞经经籍谈演的相关术语整理为表5。

表5 （续）

表5 滇南洞经谈演程序术语一览表② 该表依据作者对建水、石屏、蒙自、通海的田野调查，并参考蒙自市民族宗教事务局、蒙自市文化馆编印的 《蒙自洞经音乐调查》、张兴荣的 《云南洞经文化——儒释道三教的复合性文化》相关内容编制而成。

通过上表的梳理可以看到，洞经经籍谈演本 （做过谈演音乐布局的经籍）对谈演方式、奏乐方式已经有比较准确的文字术语称谓。由此可见，洞经音乐的谈演，其称谓术语已经从口传性传播发展成为较为成熟、稳定的文字记录谈演方式。而且，滇南各地的谈演方式有相对统一、固定的模式，这也体现出滇南洞经谈演仪式的共性特征。

如果说洞经音乐谈演仪式术语体现出滇南洞经仪式的共性特征的话，滇南各地的洞经曲调则更多地体现了洞经音乐的地域性风格与特征。

（三）滇南洞经曲调及术语

滇南洞经音乐在长期的发展过程中，积累了丰富的曲调，曲调术语详见表6。按照滇南洞经曲调表演的特征可以分为声乐曲调（器乐伴奏，滇南各地洞经会自称经腔）、纯器乐两种主要类型。

表6 滇南洞经曲调术语一览表① 本表参考张家训编著 《通海洞经音乐》、张兴荣 《云南洞经文化——儒释道三教的复合性文化》，云南教育出版社，1998年版及蒙自市民族宗教事务局、蒙自市文化馆编印 《蒙自洞经音乐调查》，并结合本人田野调查资料编撰而成。本文对滇南洞经曲调术语的研究之所以使用 “曲调” 二字，是笔者关注到 《民国顺宁县志初稿》中记载： “顺宁音乐可于洞经会观之……其调则用词名，如 《桂枝香》《水龙吟》《贺圣朝》《锁南枝》《浪淘沙》《谒金门》” ，曲牌一词目前笔者尚未在滇南或云南遗存的洞经经籍或民间文献中看到。由此可见，曲牌的称谓当为学者研究洞经音乐时对乐调的定义称谓。而目前笔者所见最早的关于洞经乐调称谓 “曲牌” 的使用出现在云南省宋词乐调调查组 《洞经音乐调查记》（《民族音乐》1962年第3期，第78—89页。）一文中，《洞经音乐调查记》中，与民间的称谓尚有一些差异。在 《凤庆民族民间器乐集成》之 《洞经音乐释文》可以看到对凤庆 （古为顺宁）洞经音乐的分类沿袭了本地 “正调” “奏乐调” 的本土传统分类标准，体现出学者对本土文化及地方性知识的尊重。因此，本文使用曲调以尊重文化持有者。

表6 （续）

与云南其他地区洞经曲调相比较，滇南洞经曲调存在一些与云南其他地区洞经音乐相类似的共性特征。如滇南各地洞经音乐曲调具有常与四言、五言、七言及长短句文体相对应的固定搭配的共同特征；除此之外滇南各地洞经音乐分类具有共同的术语，如声乐曲调 （器乐伴奏）都称为 “经腔” ，都将以唢呐主奏外，加大锣、大鼓等乐器演奏的曲调称为 “大乐” ，丝竹乐与小件打击乐器组合进行演奏的曲调都称为 “细乐” 。在开经之前都有以打击乐 《三通鼓》或 《三排鼓》开场。各种曲调之间的连接常运用有成熟术语的打击乐，如建水的 《单鼓点》 《双鼓点》，蒙自的 《头子》《一查管》《等点》等，或运用未形成术语的打击乐段落，如石屏、通海。滇南各地打击乐曲调主要用于曲调之间的转换与经籍演奏的段落性结束提示。以上是滇南洞经曲调间的共性特征。

除此之外，滇南洞经曲调也存在一些地域性特征。如，建水洞经谈演的四字文体曲调主要有 《香赞》 《倒拖船》等，而蒙自洞经谈演的四字文体曲调主要用 《小灵卫》《美女图》，石屏洞经谈演的四字文体曲调则常用 《小鹧鸪》等；另外，与长短句形成固定搭配的曲调，建水主要有 《索道龛》 《铛子腔》，蒙自则有 《开经赞》等，石屏用《开经赞》 《花供养》，通海用 《香赞》等。打击乐中建水主要有 《单点鼓》 《双点鼓》，蒙自有 《扑铛查》《一查管》等。滇南各地不同曲调术语，不仅代表曲调术语的差异，曲调间的旋律、调式等也有差异，加上滇南各地洞经音乐谈演乐器配置也有差异，因此各地的洞经音乐风格呈现出浓郁的地域性特征。

五、滇南洞经音乐传统术语的特征、价值及其当代传承

与中国许多传统音乐文化的生存环境相类似，滇南洞经音乐文化存在于一个立体多元的文化生态环境中，其传统术语也呈现出多样化特征。这些存在于洞经音乐文化中的传统术语系统，是与滇南各地洞经会员及洞经接受者 （香客）在内的一系列滇南传统社会的生活经验相联系的。显然，随着洞经音乐文化生存环境的变迁，滇南洞经术语作为地方性知识系统，其功能、内涵均产生了重大变迁，并呈现出衰微的发展趋势。

（一）滇南洞经音乐传统术语的特征及价值

就宏观而言，滇南洞经音乐传统术语涉及洞经组织、洞经仪式、洞经音乐三个主要方面。而在三个主要方面之下，还存在不同的层面。各个层面体现着滇南洞经音乐不同时期的发展特点和发展历程。

洞经会组织作为不同时期滇南洞经音乐文化的重要文化载体，从其组织术语的发展历程，可以看到滇南洞经音乐发展的基本历史脉络。洞经会组织在20世纪50年代以前被冠以学 （如建水、通海）、会 （通海、石屏）、坛 （蒙自）等术语。这个时期的术语，可以看到滇南各地洞经组织以崇文、崇圣、崇善等中国传统礼仪的核心为名称，其与中国传统礼乐文化之间的深层联系，体现了中国民间乐会组织与传统儒家文化的密切联系，反映了儒学礼乐思想在中国传统文化构建中的作用。而当今的洞经组织，则更多地趋于统一为洞经会或洞经协会，洞经会的术语在当今的滇南地区具有很高的认可度。乐会作为近代社会伴随着 “西方文明” 传入中国的一种音乐表现方式，其兴起与发展、功能与作用，既反映了中西音乐文化的碰撞与博弈、交流与融会，也折射出近代中国城市文化生活的演进与变化对洞经音乐民间乐会组织的影响，体现了乐会组织在中国西南地区近代文明的建构和在中国民族音乐文化事业中的作用。由此可见，滇南洞经会组织术语及其变迁，既反映了滇南洞经音乐文化在不同历史时期的发展状况，也呈现出不同时期滇南洞经会对区域文化构建的不同功能与作用。

洞经仪式作为洞经音乐文化的重要组成部分，其相关术语亦呈现出包容并蓄的文化内涵。滇南洞经仪式内容丰富，不同的会期祭祀不同的神灵，谈演相对固定的经籍，谈演经籍的仪式则各不相同。由此，仪式相关术语也呈现出多样性特征。滇南洞经音乐的仪式是洞经音乐中较为固定且程式化的部分，在漫长的滇南洞经音乐发展过程中，这些仪式被洞经会员及香客认真严谨地遵守着，仪式具有传统礼乐中礼的性质，它具有规范用乐的作用。而滇南各地洞经音乐的曲调相对固定，且这些曲调是以仪式为中心，围绕着仪式的进行而进行的。由此可知，洞经音乐虽然在滇南民间广为流传，但它仍然具有礼乐性质，并体现着中国传统礼乐在滇南民俗化的过程。因此，其仪式术语系统具有重要的历史价值。

洞经音乐作为洞经音乐文化中贯穿仪式的重要因素，也是音乐学学者研究最为关注且重要的层面。相关音乐术语为我们了解洞经音乐的谈演形式、谈演内容、音乐来源及词曲结合方式等提供了诸多历史信息。

滇南洞经的经籍内容来源丰富，包括儒、释、道等多种经典文献改编的内容，还有诸多祭祀地方性神灵的经文，由此可见其经籍来源的广泛性及洞经文化的开放性文化特征。其谈演方式 “宣” “讲” “唱” “摇麾起舞” “奏乐” 等主要形式，当与中国传统礼乐、道教、佛教等各类音声间存在诸多联系。依据洞经谈演形式、经籍内容及用乐特征，有许多学者也认为洞经音乐与中原地区宝卷、善书之间有一定关系，而学界研究表明宝卷由唐代变文、俗讲演化而来①刘守华：《从宝卷到善书——湖北汉川善书的特征与魅力》，《文化遗产》创刊号，第80页。，但他们之间关系究竟如何？目前学界尚未定论，值得笔者进一步进行探究。

（二）滇南洞经音乐传统术语的当代传承

在漫长的滇南洞经音乐文化传承过程中，洞经音乐术成为历代以洞经会成员及 “香客” 为主要载体的传统音乐文化事项。显然，要保证这种 “地方性知识” 能够延续传承下去，就必须保证一代一代的传承者与使用者能够保有对洞经音乐的认同。这种认同是通过共享的洞经音乐感知经验和对洞经音乐的术语而构建的文化整体而形成的。而目前滇南洞经音乐的发展现状则是，这些 “地方性知识” 赖以建构和存在的文化生态遇到不可避免的冲击和改变，致使与之相适应的音乐文化观念、音乐行为方式、音乐形态特征在 “全球化” 的推进中发生了一系列的变迁。滇南洞经音乐传统术语生存的空间受到严重挤压，其生存状况令人堪忧。

结 语

滇南洞经音乐文化在历史传承中所积累的传统术语，是中华民族传统音乐知识体系文化宝库中的重要组成部分。对于这一珍贵的 “地方性知识” 的研究，不但可以辐射到探讨区域性音乐文化的认知概念体系、文化价值观念、审美经验以及该艺术形式的代际传承等各层面问题，也有助于我们立足于整体的文化系统去理解洞经音乐这一区域性传统音乐文化事象。

其次，滇南洞经音乐传统术语在传承发展中所面临的挑战，有利于激发文化持有者的文化自觉与对自身文化的重建意识，并促使其能够审慎地考虑如何在立足区域性文化独特的 “地方性音乐知识” 的基础之上，重构地方性民族音乐理论体系和教育传承体系。